Giuseppe Verdi (1813–1901)
Otello (1887)
Opéra en quatre actes, sur un livret d'Arrigo Boito d'après The Tragedy of Othello, the Moor of Venice de William Shakespeare

Berliner Philharmoniker
Zubin Mehta DIRECTION MUSICALE
Robert Wilson MISE EN SCÈNE, DÉCORS ET COSTUMES

Nicola Panzer CO-MISE EN SCÈNE
Serge von Arx CO-DÉCORS
Jacques Reynaud & Davide Boni COSTUMES
Solomon Weisbard CO-LUMIÈRES
Manuela Halligan COIFFURES ET MAQUILLAGES
Tomasz Jeziorski VIDEO
Konrad Kuhn DRAMATURGIE

Stuart Skelton OTELLO
Sonya Yoncheva DESDEMONA
Vladimir Stoyanov JAGO
Anna Malavasi EMILIA
Francesco Demuro CASSIO
Gregory Bonfatti RODERIGO
Federico Sacchi LODOVICO
Giovanni Furlanetto MONTANO
Mathias Tönges HEROLD
Kinderchor des Pädagogiums Baden-Baden
Philharmonia Chor Wien
CHEF DES CHŒURS : WALTER ZEH

 

Festspielhaus Baden-Baden, 16 avril 2019, 18h

Otello de Verdi est toujours un défi : ceux qui peuvent assumer le rôle-titre ne sont pas légion, et les chefs qui peuvent l’exalter non plus. Les Berliner Philharmoniker avaient appelé Daniele Gatti avec lequel ils ont un bon rapport, mais celui-ci a annulé pour raisons de santé. C’est Zubin Mehta, vieux routier de la route verdienne qui a repris le flambeau, avec bonheur, et la distribution s’avère de bon niveau sans être renversante. La mise en scène de Robert Wilson, entre lumières bleutées et mystérieux éléphant, ne surprend pas et laisse de glace. Mais c’est le jeu habituel.

Stuart Skelton (Otello), Vladimir Stoyanov (Jago), Sonya Yoncheva (Desdemona)

Tout commence par un mystère. Sur l’écran, un éléphanteau qui meurt, en transparence un cadavre d’éléphant, et sur l’écran celle qui semble être la mère de l’éléphanteau, amaigrie, vit ses derniers instants et s’écroule, images à la fois belles et dérangeantes, qui font gamberger le spectateur, sans arriver à lui faire trouver une explication. Oui dans Otello, il est question de mort, de solitude, de tragédie. Et Robert Wilson nous met immédiatement dans l’ambiance.
On comprend pourquoi la direction du Festival fait appel à lui : dans un festival tel que Baden-Baden (et c’est aussi vrai au festival de Pâques de Salzbourg), on peut difficilement travailler sans coproduction. Le coût des productions actuelles est trop élevé pour ne pas s’y mettre à plusieurs. Le rapport entre coût et nombre de représentations est trop déséquilibré : à Salzbourg (2 représentations), la coproduction traditionnelle avec la Semperoper de Dresde sauve la mise, à Baden-Baden (4 représentations), les choses varient : la coproduction avec le MET de New York avait permis un Tristan monumental, l’absence de coproduction pour Rosenkavalier avait réduit la production à un jeu sur l’espace vide et les voilures, ce qui n’est pas exactement l’idéal pour Rosenkavalier. Wilson est une solution rêvée : les décors peu construits se limitent à un cyclorama et à des lumières. Les rares constructions (ici des arcatures) sont peu coûteuses. Et Wilson fait tout, mise en scène, décors, costumes certes avec des assistants. Comme, en plus, c’est un nom prestigieux, il attire le public. Ainsi on y gagne.
Gagnant ? Économiquement sans doute. Mais comme dans Le Trouvère à Parme (devenu Il Trovatore à Bologne), Wilson se réduit à sa traditionnelle symphonie en bleu, à des jeux d’ombres, à des personnages de théâtre japonais aux gestes lents, à un rythme certes hiératique et esthétique, mais qui ne va pas toujours avec la vibration verdienne.

Stuart Skelton (Otello), Sonya Yoncheva (Desdemona)

Dans ce style, évidemment, l’acte IV d’Otello en sort vainqueur, magnifique avec ce lit d’une blancheur agressive qui indique la fin de Desdémone, ce « rien » en scène qui concentre l’action sur ce coin de l’espace où tout va se passer.
Pour le reste, nous sommes dans la symbolique wilsonienne, pantomimes, magnifiques images qui sont une signature de quarante ans de bons et loyaux services devenus systématiques, répétitifs et pour tout dire quelquefois ennuyeux. Les nouveautés ? l’éléphant bien sûr, mais on en laissera l’explication à Hercule Poirot, et ces arcatures qui symbolisent la montée de la jalousie, de l’élément princeps illustrant le credo de Jago au système complexe sur plusieurs rangs qui bougent, figurant l’âme de plus en plus troublée et agitée d’Otello, qui explose en petits bouts à l’acte III, quand il apparaît qu’il est définitivement hors de lui-même.C’est assez maigre.

Le drame explose…en petits bouts

Les personnages sont des figures lointaines (encore plus lointaines dans une salle immense comme celle du Festspielhaus de Baden-Baden) qui se meuvent peu : les corps existent peu dans ce type de travail, jeu d’ombres, pantomimes, lointains profils. Tout cela n’est pas désagréable à voir, parce que très soigné mais n’est ni inventif, ni Shakespearien.

Francesco Demuro (Cassio), Sonya Yoncheva (Desdemona) Stuart Skelton (Otello)

Mais un tel style, un tel hiératisme, détermine de la part du chef des choix drastiques : dans pareille esthétique et pareille « mise » en scène, inutile de travailler à la dynamique de la musique et à son urgence (comme un Petrenko à Munich ou plus loin dans le temps, comme un Solti ou un Muti – en 1980…), il faut adopter des tempi et des rythmes qui correspondent au style de travail., il faut en quelque sorte, faire plus concentré, plus lent, plus cérémonieux.C’est le choix de Zubin Mehta, qui propose un Otello plus implosif qu’explosif. Il frappe par la transparence de l’approche, et rend clair chaque pupitre, – et tous les grands solistes des Berliner sont là…L’ensemble de l’orchestre est particulièrement en forme (on l’a entendu étincelant la veille avec Petrenko et l’avant-veille avec Muti), mais contraint par l’approche du chef – conforme en cela à la mise en scène, à se corseter un peu, à policer ce qui pourrait être trop brillant, privilégiant non les effets non les rutilances, mais la profondeur du son et le travail de ciselure dans un tempo particulièrement retenu, déjà dans la scène initiale.

Une approche certes inhabituelle dans Verdi, mais qui montre la recherche de cohérence avec le plateau et qui développe surtout un travail de lecture en profondeur de la partition dont chaque détail est révélé, révélant du même coup la complexité de l’écriture verdienne. Il reste que la pureté du son, l’exactitude dans l’interprétation, la virtuosité (la clarinette de Wenzel Fuchs…), la clarté du rendu, l’absence de scories montre une fois de plus le niveau de la phalange, qui reste l’une des plus grandes de ce temps, et digne de son passé. Je sais qu’il est de bon ton de glisser au passage que les Berliner ne sont plus ce qu’ils étaient (depuis la mort de Karajan, ils auraient effectué une descente aux enfers qui aurait effacé leurs qualités techniques et leur son légendaire, mais ce ne sont que fadaises que le disque fait prendre pour vérités. L’orchestre est profondément renouvelé, sans doute à l’image de ses chefs successifs, Abbado et Rattle mais n’a pas renoncé à ses exigences et à son envie de faire de la musique. La meilleure preuve en est l’élection de Kirill Petrenko, un choix purement dicté par la musique, et sûrement pas par les médias. Ils sont ici un diamant, comme toujours oserait-on dire.
Très efficace prestation du Philharmonia Chor Wien dirigé par Walter Zeh, avec une belle présence vocale et une belle énergie.
La mise en scène en revanche est un peu dangereuse pour les voix : certes, la fixité générale fait que les chanteurs peuvent se concentrer sur le chant sans trop se préoccuper des mouvements, des expressions, du théâtre enfin. Et pour le spectateur, c’est à peu près pareil. Il n’a pas grand-chose pour accrocher son regard et peut au contraire « mieux » écouter les protagonistes, par la force des choses plus exposés.
Luca Salsi était le Jago prévu au départ, mais c’est à l’arrivée Vladimir Stoyanov qui a assuré les représentations. La voix est ample, expressive, le timbre est particulièrement chaud, le volume remplit bien l’immense vaisseau du Festival et ce Jago est particulièrement bienvenu. Il campe un personnage assez traditionnel (au sens où il est attendu, comme dans son Credo, très réussi par ailleurs). Mais dans cette mise en scène, il peut difficilement proposer une personnalité scénique plus singulière, comme ce qu’avait fait l’immense Finley à Munich en décembre. La diction est bonne, les mots sont clairs, pas de problème de phrasé. La prestation est en tous points satisfaisante.
Sonya Yoncheva est Desdemona. Cette voix est un cadeau du ciel, c’est ce qu’on peut appeler une voix de luxe, et l’entendre est vraiment un moment d’exception. Mais la chanteuse aborde en ce moment beaucoup de rôles, très différents, qui vont de Médée de Cherubini, à Tosca en passant par Norma, Elisabetta et Desdemona. Sonya Yoncheva est pour moi un pur lyrique, et elle affronte les rôles de lirico-spinto peut-être un peu trop tôt. Il est clair que la voix est superbe, mais la technique un peu moins, notamment dans les notes suraiguës et les mezzevoci qui ne sont pas aussi tenues qu’on le souhaiterait, cela s’entend dans le duo du premier acte où la note finale qui devrait être longuement tenue ne l’est pas. Il manque aussi l’incarnation (certes, compte tenu d’une mise en scène totalement désincarnée) et l’expressivité. Cette Desdemona charme l’oreille, sans toujours émouvoir et atteindre le cœur, même si l’acte IV est mieux dominé avec un bel air du Saule et un Ave Maria très convaincants. Mais le rôle a besoin d’être encore plus approfondi et travaillé pour mon goût. N’est pas Freni qui veut, même si Yoncheva la rappelle quelquefois.
Stuart Skelton est Otello, un rôle où on ne l’attendait pas forcément : la voix est large, voire un peu tonitruante, le volume embrasse l’espace sans aucun problème, et le Esultate initial est réussi, dont on sait qu’il est le passeport pour Otello ; ce qui est moins convaincant, c’est le phrasé irrégulier, les problèmes d’émission et les parties plus retenues, où les mezzevoci, les passages à l’aigu (quand ce dernier n’est pas tonitruant) ne sont pas parfaitement dominés, question de ligne, d’homogénéité, d’intériorité. Là aussi, le rôle demande un approfondissement assez long pour trouver une voie d’interprétation qui convienne à la voix. Skelton aurait dans l’idéal un timbre à la Vickers au phrasé si particulier, ce qui est avantageux, mais il n’en a ni la présence scénique ni l’émotion car il reste un peu extérieur. Et cette mise en scène n’aide évidemment pas à plonger dans le personnage. Néanmoins la scène finale (E tu come sei pallida) est assez réussie, car Skelton réussit enfin à émouvoir.
Au total, des trois protagonistes, le plus formellement réussi est le Jago de Vladimir Stoyanov ; les deux autres sont en devenir. Sûrement loin de l’échec, sûrement très dignes de l’enjeu, mais il leur manque à chacun ce petit plus qui convaincrait totalement, qui permettrait de mieux entrer dans le personnage et le fouiller et les moyens techniques dominés pour mieux intérioriser. C’est à partir du moment où la technique est maîtrisée que tout le vrai travail commence…

Le reste de la distribution est très honorable : le Cassio de Francesco Demuro est clair, bien en place, sans avoir là non plus une personnalité scénique débordante (on se souvient de ce qu’avait fait Benjamin Bernheim à Salzbourg de son Cassio), vocalement très correct, mais une fois encore la mise en scène corsète les personnages sans leur donner l’espace pour s’épanouir. Les autres personnages sont tenus par des chanteurs italiens plutôt de bon niveau, à commencer par l’Emilia assez intense d’Anna Malavasi, un mezzo qu’on commence à entendre souvent dans la péninsule ; Gregory Bonfatti est Roderigo, Francesco Sacchi Lodovico, tandis que Montano est Giovanni Furlanetto, dans un rôle de complément alors qu’il continue de chanter Leporello ou Raimondo Bidebent de Lucia ailleurs dans le monde. Il est notable qu’à part les trois protagonistes, tout le reste de la distribution est italienne, ce qui en matière de style et de phrasé, est une garantie qui donne incontestablement une couleur à l’ensemble.

Au total, la vision corsetée et répétitive de Robert Wilson a déterminé rythme, musique et chant, pour livrer un Otello digne, certes, mais pas inoubliable où finalement c’est le chef Zubin Mehta qui a réussi à adapter sa vision à celle de la scène, livrant un travail heureux, profond, qui fait entendre d’incroyables détails de la partition exécutés à la perfection par les berlinois. Voilà qu’on retiendra surtout.

"Concertato" de l'acte III : Sonya Yoncheva(Desdemona) Federico Sacchi (Lodovico) Anna Malavasi (Emilia) Stuart Skelton (Otello) Francesco Demuro (Cassio), Vladimir Stoyanov(Jago), Gregory Bonfatti(Roderigo)
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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