Clemens Krauss, Karl Böhm, Claudio Abbado sont quelques-uns des chefs qui ont dirigé Wozzeck à Vienne. Karl Böhm surtout qui a dirigé régulièrement jusqu’aux années 1970 la production de Oscar Fritz Schuh qui a duré de 1955 à 1985 pour 54 représentations, marquées par la présence quasi continue dans le rôle-titre de Walter Berry qui en assura et la première en 1955 et la dernière en 1985. Il y a ainsi des maisons qui savent tracer des sillons profonds, créer des souvenirs indélébiles. Vienne est de celles-là. C’est un théâtre de souvenirs et d’archives, le théâtre de la mémoire et en cela, l’Opéra de Vienne est irremplaçable, C’est le seul aussi qui cultive avec quel soin jaloux cette mémoire, cette légende dorée de l’opéra (avec la Scala, peut-être) et que l’Opéra de Paris ne sait pas, n’a jamais su cultiver, encore aujourd’hui hélas.
Et c’est paradoxal d’appeler dans cette maison de mémoire Simon Stone, dont le credo est d’abord non de dépoussiérer, non de « moderniser » au sens habituel du terme, mais de projeter les histoires racontées à l’opéra (ou au théâtre) dans les situations que nous connaissons de nos jours, pour montrer que l’opéra raconte des histoires d’hier qui vivent intensément notre aujourd’hui . Cela peut réussir avec brio (Les trois sœurs, Innocence, Die tote Stadt) cela peut faire hurler (Tristan und Isolde) cela peut laisser complètement indifférent (Traviata), mais c’est toujours acéré et intelligent.
Ce Wozzeck raconte l’histoire des pauvretés d’aujourd’hui, des pauvres et des rejetés, des marges sociales, il élimine les aspects directement liés à la caserne, aux soldats (le tambour major est un simple policier, prestige de l’uniforme intact…) et beaucoup l’ont déploré. Mais Wozzeck peut-être une histoire de guerre ou de soldats (l’œuvre est composée à la fin de la première guerre mondiale, et William Kentridge dans sa vision récemment revue à Paris, prend en compte pleinement cette donnée), mais c’est d’abord l’histoire d’un marginal, d’un rejeté qui cherche à faire vivre Marie et leur enfant, et qui ne cesse d’être aux marges sociales, psychologiques, sociétales.

Alors Simon Stone pose la question des marges sociales, telles qu’elles peuvent se poser dans une ville d’aujourd’hui… Tiens, Vienne par exemple qui devient le lieu de vie et le lieu des marges, renvoyant aux spectateurs leur ville en miroir. Quand on représente les pauvres à l’opéra, mieux vaut les bas-fonds du XIXe, si lointains et si vaporeux qu’ils évitent qu’on s’y projette soi-même. Quand le décor renvoie à une station du métro local (en l’occurrence Simmering), c’est plus douloureux, voire insupportable. Simmering est le quartier ouvrier le quartier le plus pauvre de Vienne, qui en plus contient le cimetière des « Sans noms »( Friedhof der Namenlosen) – un autre aurait dit des « Sans dents », les suicidés, les noyés, ceux à qui on n’a pu donner d’identité ou à qui on refuse une sépulture, les exclus sociaux, même post-mortem.
C’est toute la problématique de Wozzeck, acceptable quand l’œuvre nous raconte la parabole d’un pauvre hère aux marges d’une société d’avant, qui excluait et rejetait, sur lequel on pouvait s’émouvoir. Mais se confronter à notre société qui exclut tout autant, qui ghettoïse et marginalise, c’est moins acceptable. Et de fait, certains l’ont accepté difficilement.

Si Wozzeck est sans doute le plus grand chef d’œuvre du XXe siècle, c’est bien sûr d’abord par sa musique, mais aussi par son livret, sa composition, sa forme avec ses scènes séparées par des interludes (Debussy l’avait inauguré dans Pelléas), qui raconte un chemin de croix, une lente descente vers l’enfer et vers la mort, en quelque sorte une parabole. C’est à dire une histoire qui malgré des aspects concrets, est en réalité plus abstraite, plus épurée, et ainsi adaptable. Le chemin de croix d’un pauvre hère parmi d’autres, dans n’importe quel contexte social, hier, aujourd’hui et probablement demain. Il y a une plasticité dans Wozzeck qui fait que l’œuvre supporte aussi bien le réalisme à la Zola, l’expressionnisme à la Otto Dix, le cinéma comme dans le film de Rolf Liebermann (avec Maderna au pupitre et Toni Blankenheim dans le rôle-titre) qui est aussi une vision presque abstraite. L’œuvre se prête à toutes les visions à cause de cette fonction parabolique.
Son côté fragmentaire, avec des pleins et des vides, avec des ruptures, des anacoluthes, contraint à se poser immédiatement la question du parcours, au-delà des épisodes, du temps qui avance. Enfin, sa durée réduite, celle de la tragédie grecque, autour de 1h30, accentue la concentration de la crise, où Wozzeck se rend compte que peu à peu il perd ce qui faisait le maigre sens de sa vie.
On comprend alors le dispositif de Simon Stone sur sa traditionnelle tournette : c’est presque littéral, la roue tourne, jusqu’au moment où plus rien n’a de sens, ou les murs tombent et il ne reste que la lande, l’eau, l’élément premier, la vie, la mort.
Ainsi donc Simon Stone en gardant les éléments du parcours de Wozzeck les détourne dans une autre réalité, la nôtre : Wozzeck vit de petits boulots (d’où la première scène dans un salon de coiffure) précaires, qu’il va chercher au « Arbeitsamt » (on dirait en France « Pôle emploi ») faisant la queue avec Andres, il se retrouve dans la station Simmering, squattée par les plus exclus, les réfugiés, les « sans-nom », et surveillés ou bousculés par la Police, ou enfin dans l’appartement de Marie et quand il se soumet au docteur, il est dans une salle de sport (on dirait fitness, n'est-ce pas?) sur un appareil où l'on doit mesurer sa résistance.

Il y a dans cette représentation une sorte de contraste entre une vision assez continue presque sans heurts et fluide sur scène et une force dramatique assez marquée en fosse. Et ce contraste est assez séduisant dans la mesure où la fosse a l’air de dire ce que la scène sous-entend. C’est tout un jeu de visions entre les lignes que travaille Simon Stone sur la place de la pauvreté dans la société, sur le fait qu’un chômeur peut devenir un paria, sur la question de la place du pauvre dans une société qui ne veut pas les voir. C’est un paradoxe de lire une société où la pauvreté augmente, mais où son acceptation diminue. Dans les villes du XIXe, et du début du XXe, tout était mélangé (le fameux immeuble haussmanien vu en coupe). À la fin du XXe siècle les villes s’embourgeoisent et chassent leurs pauvres aux périphéries, Simmering à Vienne, le 93 à Paris, parce que littéralement, on ne veut pas les voir. En ne les voyant pas, on les nie, en les niant, on les éloigne, on s’en méfie, on les combat. Ces phénomènes prennent toutes sortes de forme pour toutes sortes de pauvretés, celles issues du travail, de l’émigration etc…
Et il devient facile d’assimiler pauvre ou émigré à délinquant, le chômeur devient responsable de sa situation, au point qu’on lui dénie des aides au nom du fait même qu’il ne travaille pas (vous savez, le fameux assistanat…) : Simon Stone met le doigt sur ces phénomènes, faisant du personnage de Wozzeck un exilé de l’intérieur non pas en temps de (ou au sortir de) guerre, mais en temps de paix.

Et ce que je trouve intéressant dans cette vision, c’est la normalité, la fluidité, la violence tranquille et (in)justifiée de la police dans un contexte où dans un milieu de pauvres il faut se méfier de tous. Tous des salauds potentiels, tous des voyous (mot à la mode) possibles : salauds de pauvres qui troublent notre quiétude et notre bien-pensance.
Simon Stone montre en fait à travers la station de métro Simmering un monde souterrain, donc invisible, Wagner montre les prolétaires qui fabriquent l’or pour Alberich, dans les profondeurs de Nibelheim, Stone montre le métro Simmering.

Ce que montre aussi Stone, c’est un décor qui tourne, mais qui est propre, presque désinfecté, un monde blanc ou aux couleurs pastel, un décor presque sanitaire sans caractère comme le salon de coiffure initial, un mur blanc, comme ensuite la queue à l’Arbeitsamt, qui se perd ensuite dans des couloirs sans âme, comme l’appartement propret de Marie, qui n’est même pas un taudis comme on aimerait le voir dans les représentations de la pauvreté : tout est de cette propreté dépersonnifiée, comme si de l’humain qui habite des murs, tout avait disparu. Si on se souvient d’Innocence à Aix, la construction qui tournait avait une géographie, un décor très réaliste, qui nous renvoyait à un monde qu’on pouvait reconnaître. Le monde ici est à la fois reconnaissable et méconnaissable, il est identifiable et pourtant sans identité, il est purgatoire permanent, sans espoir de paradis.
Pour le public d’opéra habituel, ce monde-là n’est même pas représentable, car l’opéra n’est pas vécu comme un genre pour les pauvres et d’ailleurs, y‑a‑t-il aujourd’hui un art pour les pauvres… ?) , même si depuis l’opéra des gueux (The beggar’s opera) dès le XVIIe siècle, les pauvres sont sur la scène et qu’ils vont l’être de plus en plus à partir de la fin du XIXe (voir Carmen). Mais Stone ne montre pas le pauvre d’opéra dont on peut toujours faire spectacle, il montre nos pauvres, nos invisibles, nos sans-noms. Avec une effrayante douceur qui conduit doucement à la mort, au crime presque crapuleux normal, même pas le crime d’opéra, mais celui du quotidien, anonyme, tout comme la noyade de Wozzeck, semblable à celle de ces sans-noms qui encombrent les cimetières de Simmering.

Très étrangement d’ailleurs peu à peu, et notamment dans la dernière partie, il choisit l’abstraction une abstraction étrange qui est comme une nature non domptée, un retour à un état de nature où régneraient les lois de violence. Des herbes folles, des roseaux, un monde verdâtre qui s’oppose au monde blanc et pastel des constructions, ce monde blanc presque médical, et une nature presque inquiétante, qui va se faner dès que le crime va s'accomplir, d'une couleur sang séché, où surgissent des ombres, et qui dissimule des cadavres, avec enfin l’apparition d’un corps pendu (qui n’est pas sans rappeler la pendaison de Mackie Messer) seule trace « théâtrale » de cette fin sans nom.

C’est clair, en faisant appel à Simon Stone, Bogdan Roščić, voulait un autre Wozzeck que celui d’Adolf Dresen, une belle production qui mettait Wozzeck dans son cadre habituel. Il voulait voir comment Simon Stone dont l’obsession est le rapport de l’opéra à nous, à nos vies, à nos sociétés, allait faire de Wozzeck un autre symbole : il en fait un rejeté, tout aussi rejeté, tout aussi singulier que dans l’œuvre originale, un broyé, qui peu à peu perd ce qui fait le maigre sens de sa vie, qui se suicide deux fois, en tuant Marie et en se suicidant dans le même espace d’une nature sans rêve.

Singulier par sa mise en scène qui a étonné un certain nombre de spectateurs, ce Wozzeck est exceptionnel par sa distribution, évidemment dominée par Christian Gerhaher qui est entouré d’une distribution exceptionnelle comme souvent à Vienne à tous les niveaux, que ce soit les rôles de complément dont les deux garçons Peter Kellner et Stefan Astakhov, la Margret de Juliette Mars du Studio de l’Opéra, ou le fou de Thomas Ebenstein, et l’excellent Andres de Josh Lovell, tous deux de la troupe de la Staatsoper.

Sean Panikkar est désormais bien connu notamment par ses interprétations salzbourgeoises de Dionysos dans Les Bassarides de Henze qu’il a aussi chanté à la Komische Oper de Berlin, et c’est un des très bon ténors du moment. Son Tambourmajor est d’autant plus singulier qu’il n’a rien du triomphant tambour major qui défile en faisant pâlir d’envie Marie. C’est un banal policier, ordinaire, mais qui garde le prestige de l’uniforme pour une Marie déboussolée en soif d’ordre. Dans une œuvre où le texte est essentiel, sa diction, sa manière de ciseler les mots, sans jamais trop pousser la voix en font un excellent Tambourmajor, qui tranche avec d’autres visions (on pense à Daszak récemment à Paris, excellent aussi dans l’autre sens.

Même remarque sur Jörg Schneider, Hauptmann, le capitaine à la voix de ténor de caractère assez nasale qui convient parfaitement au personnage, incisif, à la diction acérée et expressive et à la projection particulièrement claire devenu ici capitaine de police qui maltraite Wozzeck simplement, au fond, parce qu’il est faible. Enfin, Dmitry Belosselskiy est un Doktor, à la voix puissante, plus expressive que dans d’autres rôles, et tous les trois forment vraiment un groupe particulièrement présent vocalement et intéressant dans leurs compositions. Ce qui est intéressant, c’est que Stone sort de la vision « politique » Büchnérienne, où Docteur et Capitaine sont des signes d’une société autoritaire, utilisant le faible (Wozzeck) en quelque sorte pour leurs jeux. Ici, les deux sont de simples émanations de notre société qui n’a même pas besoin de montrer l’oppression du faible, une société qui a digéré des inégalités qui apparaissent naturelles et aller de soi. Sans besoin de de trop démontrer, et qui conduisent avec la douceur du non-dit, avec le simple habillage d’une sorte de périphrase scénique, tant aimé par nos sociétés, à la mort. Tout ce qui est divertissement (la fête) est aussi apparence, est une sorte de « fake » social, où tout est faux habillage, comme un cauchemar fantasmagorique de Wozzeck et ne même temps une trace de ce qu’est la fête paillette qui n’est que façade.

Anja Kampe est Marie, très engagée, avec la voix vibrante et forte qu’on lui connaît, une Marie « ordinaire » qui veut vivre une vie simplement ordinaire fatiguée de l’existence instable avec Wozzeck, drame de la vie ordinaire, drame de la pauvreté aussi, mais d’une pauvreté dirait-on de petite classe moyenne, pas la pauvreté noire qu’on s’imagine… Son chant réussit à donner ces couleurs à la fois résolues, énergiques et en même temps lasses, une grande incarnation.
Et puis il y a Christian Gerhaher incomparable Wozzeck. Incomparable parce que la voix est d’une clarté inouïe et d’une suavité incroyable, il est à la fois là et ailleurs, tout est clair et la moindre inflexion et la moindre couleur sont données, sans jamais forcer le trait, avec un naturel qui laisse rêveur, le naturel de la conversation en gardant le style d’un poème en prose avec toutes ses infinies nuances. Ce qui frappe en plus c’est que cette voix de l’intime est devenue aussi une voix qui s’impose, qui remplit une salle avec une facilité déconcertante. Le timbre est clair, le volume plein, les aigus faciles. On avait déjà remarqué lors de son Lear munichois qu’il y a derrière cette voix un Wotan… quelle Walkyrie il ferait ! Ce Wozzeck exceptionnel, cet artiste du mot qui fait de cet opéra du « théâtre parlé » se glisse sans difficulté dans le personnage terne et renfermé voulu par Stone, cette figure perdue et qui cherche à rester lié à ce monde par Marie qui lui échappe. Une composition d’antihéros simplement inouïe.
Il y a dans Wozzeck une certaine grandeur, une singularité de l’être qui peu à peu d’humiliation en errance, devient quelque chose comme un martyr. La mise en scène de Simon Stone enlève en quelque sorte l’aspect « parabolique » d’un Wozzeck qui vivrait une passion qui de station en station, le conduirait à l’assassinat et au suicide.
Rien de cela ici, il n’y a pas d’ascension, il n’y a aucune verticalité et Stone raconte des « scènes de la vie ordinaire », une succession de scènes qui ne sont ni une descente aux enfers, ni une ascension vers le martyr, qui n’ont pas une théâtralité qui donnerait un sens à l’existence du héros. Il y a une horizontalité désespérée, un système de passages d’une scène à l’autre ou d’un univers l’autre qui amène à la catastrophe comme un fait divers ordinaire, qui au contraire du Wozzeck habituel, ou du Mackie Messer de Dreigroschenoper dans un autre style, nous proposerait une quelconque héroïsation. Pas de héros, juste sans doute un crime de quartier, le crime des sans-noms juste bon pour un entrefilet dans le journal, entre chiens écrasés et petits larcins. C’est en fait encore plus terrible que d’habitude, parce qu’en plus l’univers qui nous est montré est « propre sur lui ».

Face à cela, Philippe Jordan a pris résolument le contrepied, le chemin du contraste, comme s’il nous disait que Berg avait retenu les leçons du post-romantisme, que l’œuvre était créée au moment de l’expressionnisme triomphant et que les sans-noms avaient une voix, contrastée, heurtée, déchirante et forte, celle de la musique. Face à l’étouffoir de la scène qui nous est montré, c’est la rutilance, c’est l’éclat, c’est l’affirmation d’un son hyper-présent, comme si les chanteurs qui luttent pour leur survie sue scène devaient aussi lutter pour surmonter cet océan sonore là. Un océan sonore qui garde toujours une rigueur et une clarté surprenantes, on entend chaque instrument, chaque mouvement, chaque ligne, sans aucune scorie évidemment… Cela fonctionne et j’ai trouvé ce contraste particulièrement intéressant entre une fosse tellement présente au son tellement décisif (qui sans doute a pu désarçonner les chanteurs) et une scène où tout nous dit la misère cachée et souterraine par une société qui habille ses pauvres pour les masquer et les faire disparaître, comme si la fosse disait tout haut tout ce qui nous était caché sur la scène. Ainsi, Jordan donne à la musique une violence surprenante qui commente en quelque sorte l’atmosphère scénique à la propreté malpropre. La fosse souligne une sorte de réalité plus crue dans laquelle se débattent les personnages et vocalement et scéniquement. Et ce côté somptueux face à la scène si lisse est presque un choc, un chaos presque salutaire. Ce qui donne au total une soirée à la couleur très surprenante, qui n’en finit pas de laisser des traces et des visions. Beau moment d’opéra, qui laisse songeur.