Semaine rossinienne riche et diverse : à peine deux jours avant le Moïse et Pharaon (1827) d’Aix dont nous avons rendu compte, résonnait à Vienne Il Turco in Italia, (1814) une œuvre du Rossini plus jeune, et bouffe, c’est à dire au début du parcours du compositeur et dans un ton radicalement différent. Et ce grâce à l’invitation par l’Opéra de Vienne de l’Opéra de Monte-Carlo et surtout de Cecilia Bartoli à venir à Vienne hors saison, mais pas hors de propos.
Cette invitation bienvenue pose directement la question de Rossini à Vienne, où il séjourna pourtant (sans réussir comme il le souhaitait à nouer une relation avec Beethoven) pour présenter sa dernière création, Zelmira, qui n’est pas non plus au répertoire de la Staatsoper. Au répertoire (c’est à dire dans les productions montées et reprises dans la maison) on compte évidemment Il Barbiere di Siviglia (qui a fait l’objet d’une nouvelle production récente) et La Cenerentola, œuvres obligatoires dans tout théâtre de répertoire, complétées par L’Italiana in Algeri grâce à Claudio Abbado en 1987 dans la fameuse production de Jean-Pierre Ponnelle (dernière reprise en 2017), Guillaume Tell (entré au répertoire en 1869!) dont la dernière production (1998) présenta pour la première fois la version originale française (Production David Pountney) et dont l’ultime reprise remonte à 2005 et enfin Il Viaggio a Reims, dans la production fameuse et fondatrice de Luca Ronconi, (Pesaro, Scala, Vienne, Ferrara) amenée là-encore par Claudio Abbado, mais jamais plus proposée depuis à Vienne.
Et c’est tout : 5 titres sur la quarantaine que Rossini a écrits…
C’est là une situation largement partagée par les théâtres non italiens, même si la Rossini-Renaissance stimulée par le travail du Festival de Pesaro a contribué à élargir la présence du compositeur dans certains théâtres européens.
Autant dire qu’on connaît mal Rossini hors d’Italie, et surtout qu’on connaît mal la manière de l’interpréter, de le chanter, et de l’orchestrer, notamment après la renaissance du baroque.
Et on sent dans le public viennois qui assiste à cette représentation du Turco in Italia la surprise de trouver un style et un son qu’il ne soupçonnait pas. Il y a là un effet „découverte“ qui n’est pas pour rien dans l’incroyable succès rencontré par ce spectacle. D’une certaine manière : Vienne découvre un Rossini qu’il ne connaissait pas, ou du moins oublié depuis les courtes années Abbado (1986–1991).
Découverte d’un chant, emporté d’abord par Cecilia Bartoli, mais aussi par toute la troupe, qui affiche une incroyable précision rythmique, où bien souvent seuls les italiens peuvent briller, une manière de chanter et surtout de faire entendre le texte pour en faire retentir la respiration et les accents.
Découverte aussi d’un son orchestral et d’une dynamique. Trop souvent chez Rossini, fraicheur et inventivité sont ensevelies (comme chez d’autres d’ailleurs, et Verdi en premier) sous la poussière ou les habitudes de la tradition, et ce malgré la présence d’éditions nouvelles, qui ont largement rafraîchi les œuvres et proposé une vision très neuve du compositeur.
Depuis quelques années, Les Musiciens du Prince-Monaco et leur chef Gianluca Capuano orchestre d’instruments anciens, imposent pour Rossini un style nouveau. Les viennois l’ont découvert quelques jours auparavant avec La Cenerentola semi-concertante incroyable que Bartoli et toute la compagnie promènent depuis longtemps et lui ont fait un indescriptible triomphe, alors que l’œuvre est bien connue et au répertoire de Vienne depuis des lustres (1930). Mais ils ont découvert un Rossini époustouflant de dynamique et torrentiel qui emportait tout sur son passage et cela, ils ne le soupçonnaient pas…
En proposant l’idée – logique pourtant- que Rossini compose avec dans la tête toute la tradition née au XVIIIe, avec ses dynamiques, ses sons particuliers, et notamment au début de sa carrière (on est en 1814, et c’est un jeune compositeur d’une vingtaine d’années ou à peine plus), et donc qu’il faut pour ce répertoire regarder d’abord en arrière et pas forcément vers le romantisme naissant, Les Musiciens du Prince – Monaco renouvellent complètement l’écoute.
Voilà à mon avis les raisons d’un triomphe comme je n’en ai pas vu à Vienne depuis des dizaines d’années, ne laissant pas les artistes s’en aller, les rappelant sans cesse, et montrant aussi quel public est celui de Vienne quand on lui présente un plat de cette qualité et aussi de ce raffinement.
C’est donc un succès pour Bogdan Roščić, le Directeur de l’Opéra de Vienne (critiqué par une partie de la presse comme Vienne sait le faire…) qui « tentait un coup de poker », pas assuré du succès, y compris en billetterie au départ, et qui désormais affiche complet jusqu’à la fin de la semaine Rossini. C’est aussi un succès de L’Opéra de Monte-Carlo, dont Cecilia Bartoli prend la direction artistique en janvier prochain, qui est une bonne maison, mais sans grand relief international : quelle carte de visite aussi et quel bâton de maréchal pour son directeur, le très professionnel Jean-Louis Grinda qui assure ses derniers mois à la tête de l’institution.
C’est justement Jean-Louis Grinda qui assurait la mise en scène de cette production, un travail sage, mais élégant. Il Turco in Italia dont le livret est de Felice Romani, futur auteur des livrets de L’Elisir d’amore, Norma, La Straniera, La Sonnambula, Anna Bolena, Lucrezia Borgia et de bien d’autres, tant il fut prolifique. Et c’est un texte dans lequel on peut puiser bien des idées pour en tirer les fils d’une mise en scène. À commencer évidemment par l’exploitation du personnage du poète Prosdocimo, dont on ne sait s’il suscite l’intrigue et la construit, tel le magicien Prospero, ou s’il y puise l’inspiration, mais il y a aussi cette idée d’une Naples ouverte à tous, et à toutes les cultures, avec la confrontation de l’Italie, de la Turquie, et des Gitans que Christof Loy avait un peu exploité à Munich. Évidemment, Mozart avait déjà donné le ton dans Die Entführung aus dem Serail et Rossini lui-même poursuivra la figure inverse de Turco in Italia dans L’italiana in Algeri.
Mais les personnages de l’œuvre sont eux-mêmes à creuser, les deux femmes, Fiorilla et son irrépressible coquetterie née d’une enfance miséreuse et d’une réussite sociale par le mariage, Zaida la gitane, personnage émouvant d’amoureuse obstinée, figure opposée à Fiorilla, à la fin triomphe de la coquette, qui risque bien quant à elle de retourner auprès de sa pauvre famille, rejetée par son mari Geronio, jusqu’au personnage de Narciso, sorte de galant « traditionnel », de petit chien de garde de Fiorilla, qui lui sert de couverture, et qui essaie de travailler à son propre profit, sans parler de Geronio, brave type qui n’a à offrir à sa femme en perpétuelle agitation qu’un quotidien tranquille et rangé… C’est une œuvre dont la profondeur psychologique des personnages et d’une certaine manière, l’analyse sociale est plus forte que dans d’autres opéras bouffes rossiniens. Aussi y‑a‑t-il de quoi alimenter bien des idées de mise en scène. Dans tout cet éventail, Jean-Louis Grinda choisit de ne pas choisir.
Il travaille sur Prosdocimo le poète, installant son petit bureau sur la scène d’un théâtre, et le décor de scène de théâtre met au centre le Théâtre dans le théâtre (décor efficace de Rudy Sabounghi), avec son utilisation traditionnelle du proscenium, mais sans appuyer, sans insister. Nous avons évoqué Prospero ci-dessus, on pourrait travailler sur la relation Prosdoscimo-Albazar son homme à tout faire, relation maître-valet qu’on pourrait rapprocher de comédies shakespeariennes, pour y glisser un peu de magie. Mais Grinda survole élégamment et préfère jouer le côté bouffe, effleurant souvent les émotions, mais sacrifiant peut-être la profondeur au visuel (jolis costumes colorés de Jorge Jara, images de Vésuve en fusion d’une Naples de carte postale).
Chaque personnage a un moment d’émotion, évidemment FIorilla à la fin, où la mise en scène joue sur ses costumes bien moins colorés qu’au début, mais aussi Zaida et Selim qui à peine débarqué à Naples et face à Fiorilla déclare sa « peine d’amour perdu » (Una ne amai, né amar voleva più). Il reste que le spectacle se laisse voir, sans d’autres prétentions que l’hic et nunc de la jouissance immédiate, du sourire et surtout de quelques effets scéniques comme le tapis roulant, laissant pour le reste les chanteurs développer leur sens inné du comique, pour certains, comme Nicola Alaimo ou évidemment Cecilia Bartoli. On s’amuse, on sourit, et dans cet écrin sans trop de prétention, la musique trouve à s’épanouir de manière fabuleuse.
je l’ai souvent écrit : Rossini comme plus tard Feydeau, nécessite dans ses opéras-bouffes une mécanique rythmique implacable, minutée, où le tempo (musical et scénique) est une exigence permanente. Cela doit aller vite, avec une scansion sans faille, presque obsessionnelle, où musique et texte doivent, dans le chant comme els récitatifs, aller sans cesse ensemble, sinon tout l’effet s’écroule.
C’est bien là le caractère que nous décrivons souvent dans les interprétations rossiniennes, et récemment encore pour Moïse et Pharaon. On ne peut concevoir l’orchestre comme un simple accompagnateur, un simple écrin pour les voix : ça, c’est la routine des théâtres qui nous en impose l’image. L’orchestre est un protagoniste à côté des solistes avec lesquels il échange, il commente, il sourit : c’est ici le formidable rôle du continuo qui est présence et commentaire et qui donne une vraie couleur (Luca Quintavalle magnifique au Hammerklavier – le piano forte qui nous gratifie de quelques notes de Entführung aus dem Serail, de quelques notes de la Marche turque et de bien d ‘autres délices encore), mais dans une musique où bien des instruments prennent tour à tour un rôle, une « voix » soliste, c’est ce système d’allers et retours scéne-fosse qui a dû en surprendre plus d’un dans la salle de la Wiener Staatsoper où une véritable expérience rossinienne de ce type est totalement inconnue.
Il s’agit donc d’abord d’une expérience sonore avec un orchestre au son plus sec, loin du son velouté d’un orchestre de fosse normal – a fortiori de celui de la Wiener Staatsoper. Et donc c’est pour le public un Rossini totalement inédit.
Nous connaissons la qualité des Musiciens du Prince-Monaco, avec des instrumentistes choisis, des solistes tout à fait exceptionnels (hautbois !), qui ont l’habitude de travailler avec Gianluca Capuano.
Capuano élevé au lait de la Historically informed performance, ou HIP, veille scrupuleusement à respecter ce qui est écrit dans les partitions, ou dans les éditions issues de la Rossini Renaissance. Ce qui surprend quelquefois les orchestres non rompus à ce style. Le rythme est plus soutenu, les contrastes semblent quelquefois plus secs, plus brutaux, loin de la vision d’un Rossini gracieux et aseptisé. C’est ici plein de poivre, pimenté tout comme peut l’être un personnage comme Fiorilla : il y a inévitablement osmose entre scène et fosse. Ce qui surprend plus, dans une interprétation aussi forte, c’est qu’elle rapproche beaucoup le son rossinien de certains sons beethovéniens : c’est déjà sensible dans l’ouverture, mais c’est très sensible à certains moments de l’œuvre où on entend presque des échos de Fidelio. On comprend pourquoi, grand admirateur de Beethoven, Rossini tenait tant à le rencontrer à Vienne – justement. Je sais ce qu’il peut y avoir d’étonnant à parler de Beethoven à partir de Turco in Italia, mais on aurait tort de croire à une musique dans sa tour d’ivoire. Très jeune, Rossini a été en contact avec ces partitions qui circulaient et on le sait, en peinture, en philosophie, en littérature et en musique, les idées circulent bien plus vite que les hommes, les frontières de la circulation des idées sont toujours (et heureusement) très poreuses.
C’est donc un Rossini jeune, prêt à tout, plein d’audace et ouvert à toutes les idées et tous les contrastes qu’on entend ici. Un Rossini à la fois léger et aéré sinon aérien, mais qui réserve aussi des moments mélancoliques, plus sombres, c’est à dire un Rossini varié, polymorphe, presque kaléidoscopique qui réserve à chaque moment son lot de surprises.
Avec l’orchestre virtuose qu’il a bien en main, Gianluca Capuano imprime à la représentation un rythme inconnu jusqu’alors et surtout fait découvrir un Rossini « de son temps », à l’affût de la modernité de son époque, quelquefois presque « expérimental ».
Cette fraîcheur sonore-là inonde toute la représentation et c’est une découverte de tous les instants.
Le chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, bien préparé par Stefano Visconti, est aussi à la fête, même si quelquefois on l’entend mal à cause de la vaste scène et de son positionnement.
Alors bien sûr, il faut qu’un tel orchestre soit aussi suivi par des chanteurs « très informés » eux aussi.
Il faut souligner que la distribution a une belle homogénéité, personne ne dépare dans le paysage : l’Albazar efficace de David Astorga, que la mise en scène réduit aux utilités et qui pourrait être un joli personnage parce qu’il a une vraie présence scénique. Une présence que GiovannI Roméo pourrait développer mieux. Son Prosdocimo est efficace, n’est qu’efficace pourrait-on dire ; une prestation solide, mais le personnage gagnerait à être plus travaillé, avec un peu plus de raffinement car il est tout de même un des centres de l’intrigue.
Barry Banks à Pesaro dans Elisabetta Regina d’inghilterra (où il chantait le méchant Norfolc) nous avait déçu. Il s’en sort mieux dans le personnage de Narciso, l’amoureux toujours éconduit, mais louche. Il a une voix « typique » de ténor de caractère rossinien très nasale, mais il remporte un bon succès assez mérité à la suite de son air « Tu secunda il mio disegnio » où il fomente comme toujours un plan pas très net pour enlever Fiorilla lors d’une fête masquée. Mais il rentre bien dans le personnage toujours un peu ridicule (on dirait Tintin ! ), mais bien dans l’esprit de la mise en scène.
Au contraire d’un Christof Loy à Munich, la mise en scène ne fait rien des gitans et notamment de Zaida, habillée d’une robe de pacotille dont même Carmen ne voudrait pas. Mais qu’importe, José Maria Lo Monaco (qui fut d’ailleurs Carmen à Lyon dans la mise en scène de Olivier Py – elle s’y connaît en gitanes) donne au personnage une fraîcheur et une vérité non dénuée d’émotion. Le chant est délicat, élégant, très musical, parfaitement contrôlé, et même si sa voix est n’est pas si grande, elle possède une vraie présence scénique qui rend à ce rôle son importance.
Nicola Alaimo est simplement éblouissant, son rôle de baryton-basse bouffe avec sa voix importante, parfaitement contrôlée, avec l’étendue et l’homogénéité du spectre sonore, et surtout, un sens du texte, un phrasé, une coloration de tous les instants nous le rend totalement bluffant dans le personnage, parfaitement à sa place face à Ildebrando d’Arcangelo : à deux, ils montrent ce que sont le style et le chant rossiniens. Nicola Alaimo est devenu irremplaçable dans ce répertoire, où il n’est pas seulement bouffe, il est aussi émouvant, c’est à dire qu’il laisse toujours percer une humanité si bien qu’il fait rire, mais qu’il nous touche aussi… On pense évidemment à Falstaff, qu’il aborde en ce moment. Très grand artiste. Une vraie figure.
Face à lui, Ildebrando d’Arcangelo, arrivé tardivement dans la production (à Monaco, c’était Adrian Sâmpetrean), très connu à Vienne pour ses interprétations mozartiennes, mais moins pour ses interprétations belcantistes et surtout rossiniennes. D’une certaine manière, avec Selim il revient à des amours plus lointaines, quand il chantait Semiramide ou Bianca e Faliero et Otello au début des années 2000. Rossini reste en bouche pour ce spécialiste de bel canto, c’est à dire doué de contrôle, très expert en modulations, et qui a toujours affiché une belle technique. Penser à lui m’émeut quelque peu puisque j’assistai à ses tout débuts à Trévise, lorsqu’il vainquit dans Mozart le concours Toti dal Monte à la fin des années 1980. C’est une vraie joie de le revoir en Selim certes plus mûr, mais le démon prend à midi, c’est bien connu. Il campe un personnage rayonnant, un peu sûr de lui et dominateur, mais il sait aussi montrer la tendresse, le sentiment, seulement par la manière d’exprimer les mots, d’émettre les sons : son air "D'un bell'uso di Turchia", petit chef d’œuvre de fausse naïveté. Le personnage sait être pluriel, avec une voix qui sonne et qui s’impose : encore une fois, maître du style et de l’expression. Magnifique prestation là où peut-être on ne l’attendait plus et là où il nous donne une vraie leçon.
Autre leçon, répétée, singulière, phénoménale, celle de Cecilia Bartoli. C’est elle qui mène ce Rossini-Tour, c’est elle qui choisit et c’est elle qui par le travail et l’attention de tous les instants, finit par triompher de manière indescriptible.
Cecilia Bartoli est une star qui a su mener sa carrière, entre disques et théâtre, et qui a toujours eu conscience des limites mais aussi de la force de sa voix. Ceux qui ne l’aiment pas accusent une voix petite, des vocalises mécaniques etc…etc… mais qui a entendu sa Norma à Salzbourg il y a quelques années sait non seulement qu’elle ne triche jamais, mais que la voix porte, vibre, émeut : simplement par un usage du souffle, de l’économie bien contrôlée des volumes, et surtout de cette qualité que seule ont les très grandes, le soin donné au texte et à l’expression.
Elle donne une vision de Fiorilla non pas d’une jeune femme, mais d’une femme déjà installée, mûre, qui sait ce qu’elle veut et qui veut jouir de la vie jusqu’au bout de ses possibilités : en ce sens, elle est bien appariée ce soir avec Ildebrando d’Arcangelo, Selim qui a aimé mais qui a été séparé de son amour et qui a fait le choix d’une vie plus délurée. La voix est toujours techniquement sans failles, avec des agilités d’une efficacité redoutable, un art de l’expression et du phrasé à faire pâlir, et surtout une présence scénique, une intelligence des situations, une audace qui laisse pantois. Il est vrai que les aigus sont quelquefois moins tenus, mais sa redoutable technique sait le faire oublier : Cecilia Bartoli est simplement une immense dame de l’opéra, d’une intelligence hors du commun, et qui tout en continuant de chanter (elle sait doser ses apparitions) va devenir directrice de l’Opéra de Monte-Carlo, avec des projets plein la tête. Ce soir c’était la fête à Vienne, Vienne en folie, et elle en a été la source. On en reste ébloui.