Gaetano Donizetti (1797–1848)
Anna Bolena (1830)
Tragédie Lyrique en deux actes
Livret de Felice Romani
Créé le 20 décembre 1830 au Teatro Carcano de Milan

Direction musicale Stefano Montanari
Mise en scène Mariame Clément
Scénographie et costumes Julia Hansen
Lumières Ulrik Gad
Dramaturgie Clara Pons
Direction des chœurs Alan Woodbridge

Anna Bolena Elsa Dreisig
Enrico VIII Alex Esposito
Riccardo Percy Edgardo Rocha
Giovanna Seymour Stéphanie d’Oustrac
Smeton Lena Belkina
Lord Rochefort Michael Mofidian
Sir Hervey Julien Henric

Chœur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande

Genève, Grand Théâtre, vendredi 22 octobre 2022, 19h30

Première attendue par un très nombreux public (lla jauge est revenue à 100%), Anna Bolena de Gaetano Donizetti est aussi une première pour Genève, puisque l’opéra n’y a jamais été représenté. Première apparition de Stefano Montanari en fosse, et double prise de rôle pour les deux protagonistes féminines, Elsa Dreisig en Bolena et Stéphanie d’Oustrac en Giovanna Seymour. Aviel Cahn, dont le contrat vient d’être prolongé, sait parfaitement doser sa programmation et stimuler les curiosités : après Guerre et Paix, très réussi, mais un peu boudé par le public au départ, et une Incoronazione di Poppea discutable, voici la troisième production, celle de toutes les curiosités : comment s’en sortiront les deux chanteuses qui abordent pour la première fois le Bel Canto ? comment réagira le public genevois peu habitué à ce répertoire ? Et surtout, comment mettre en scène le bel canto, sans doute le genre lyrique le plus difficile à proposer aujourd’hui ?

Elisabeth mûre, Anna Bolena (Elsa Dreisig), Elisabeth jeune, Giovanna Seymour (Stéphanie d'Oustrac)

Il y a un singulier paradoxe : le mythe de l’opéra vit largement des souvenirs de bel canto, La Bolena de Callas ou de Gencer, l’Elisabetta de Caballé, la Stuarda de Sutherland… Et pourtant, hors d’Italie (et encore), et de quelques productions à Londres ou Zurich, les opéras des « trois reines » sont assez peu représentés, plus Maria Stuarda que Bolena et Devereux (on pense pour Devereux à Edita Gruberova qui vient de disparaître et qui en avait fait un cheval de bataille).
Le genre lyrique le plus emblématique avec ces acrobaties vocales, ces scènes au sommet entre mezzo et soprano, ces amours contrariées qui finissent au pied de l’échafaud reste encore peut-être le plus difficile à monter.
Depuis combien de temps n’a‑t‑on pas vu de Donizetti tragique à l’Opéra de Paris, alors que Paris fut historiquement un des grands lieux de création d’œuvres belcantistes ? On se limite à Lucia di Lammermoor, plus souvent représenté avec des titulaires diverses et à quelques pièces bouffes. Pour Bellini, on se contente de I Puritani et de Sonnambula essentiellement, mais plus de Norma à l’horizon.
Mais pas les trois reines de Donizetti…
On sait que Lissner à Naples s’engage dans cette voie, mais Naples est l’une des capitales historiques du Bel Canto.
On est donc ravi que le Grand Théâtre de Genève s’y engage aussi. Genève n’a qu’une tradition lyrique tardive, mais c’est peut-être une chance puisque le poids de l’histoire n’étant pas si lourd, on peut y faire de tout un peu. Il était donc temps que ces Donizetti fassent leur entrée sur le Léman.
On connaît mieux Aviel Cahn pour son goût pour le XXe que pour le Bel Canto, mais ayant sans doute étudié le répertoire du théâtre, il a vu ce manque, car c’en est un, et va s’employer à le combler par un projet « Tudor » conduit par le chef Stefano Montanari et Mariame Clément à la mise en scène. C’est une sorte de défi, sans doute encore plus difficile que le projet russe qu’il mène parallèlement car aujourd’hui, le bel canto « pur » se perdant un peu, on en perd aussi le style et les règles.

Très souvent, trop souvent, on considère les grands opéras de Donizetti comme du pré Verdi. On lit le bel canto à l’aune de la suite. Qui nierait que Verdi, et notamment le jeune Verdi ait cherché son style dans les opéras de Donizetti, mais Verdi constitue une bascule, on passe avec Verdi dans un autre temps, un temps où le théâtre domine, où la question du livret se pose dans ses relais psychologiques à la musique, chez Verdi comme chez Wagner, et où les voix évoluent.
À la lumière de tentatives récentes, notamment de Cecilia Bartoli mais pas seulement, je préfère regarder le bel canto non comme du pré Verdi, mais comme du « post-baroque », c’est à dire le dernier état de l’opéra-seria, déjà passé à la moulinette rossinienne, et l’on sait que Donizetti était à ses débuts un admirateur-imitateur systématique de Rossini et qu’il en a retenu les leçons. Si l’on regarde ainsi le bel canto, la perspective est très différente : on comprend tout à coup ce soir à Genève pourquoi Montanari a placé un pianoforte à l’orchestre, comme souvent à l’époque de Donizetti, on comprend aussi un style, des coups d’archets, une relative brutalité du son, du ton, qui se relie à un style d’interprétation plus lié au passé qu’au proche avenir. La question des techniques de chant se pose de manière aveuglante quand on entend la représentation de ce soir, avec un cast respectable, valeureux, mais sans aucune homogénéité stylistique.
C’est pourquoi je salue et je fréquente le Festival Donizetti de Bergame, qui essaie de maintenir à flot ce répertoire, avec des éditions critiques et qui essaie à l’instar de l’Accademia Rossiniana de Pesaro pour Rossini, de perpétuer un style et une technique. Mais ce n’est pas gagné.
Dans Wagner, voire Strauss, une personnalité scénique forte peut à elle seule remplir une scène. Waltraud Meier qui n’a pas les moyens d’antan, peut encore emporter une salle dans ce répertoire. Mais déjà jadis dans Eboli, alors qu’elle était au sommet de sa gloire, elle n’était pas du tout à son aise dans la chanson sarrasine, le chant italien ne pardonne pas, ce n’est pas moi qui le dit, c’est l’immense Martha Mödl.
Dans le bel canto en effet, la personnalité scénique n’est pas séparable de la technique de chant : on ne peut éviter les écueils, les pièges de ce style et on ne peut compenser l’insuffisance ou l’approximation technique par une présence ou un engagement, parce que la présence est donnée par l’alliance scène-chant, pas par la seule présence scénique, la technique de chant impose en même temps des attitudes, une expressivité. Une Gencer, une Callas, une Caballé irradiaient par cette double postulation où elles étaient capables de vilains sons bien placés pour donner de la force. Mais on se souvient aussi que Caballé, en 1982 à la Scala, culbuta lourdement justement dans Bolena.
Il suffit d’entendre cinq minutes de la Bolena de Gencer pour se convaincre de ce qu’est une personnalité scénique de Bel canto. Mais aujourd’hui, le chant italien est maintenu à flot encore pour Verdi, Puccini et le vérisme, un peu pour Rossini, mais pas vraiment pour le Bel canto. D’autant que beaucoup chantent Donizetti comme Verdi, voire Puccini, alors qu’il faudrait regarder plus en amont vers Rossini, voire Mozart et Gluck, et non en aval. Mais le public d’aujourd’hui, perverti par la sensiblerie et les émotions fortes et immédiates, aime ce qu’il croit être de la tripe. Alors que l’émotion belcantiste naît de la perfection du son, du ton, de la domination technique au service d’une musique bien plus rigoureuse qu’on ne le croit.

Enfin, c’est aussi un répertoire qui plaît un peu moins, pour la simple raison qu’il est aujourd’hui médiocrement défendu, médiocrement mis en scène, et que c’est un répertoire qui plus qu’un autre ne supporte aucune médiocrité. A force d’entendre des Donizetti moyens, on finit par se persuader que c’est Donizetti qui est moyen. Et alors on s’en désintéresse.
Enfin, on se trompe aussi sur les conditions de représentation en pensant que tous les théâtres du XIXe étaient aussi vastes que la Scala de Milan ou le San Carlo de Naples. or la plupart des théâtres n’excédaient pas une jauge de 800 à 1000 personnes, avec un volume contenu (un peu la jauge de Zurich), le diapason était plus bas, et les instruments musicaux moins forts qu'aujourd'hui. Nous sommes habitués à un diapason plus haut et à un son différent, et nous fréquentons souvent des théâtres plus vastes, puisque l'Opéra doit forcément "se poser là". Les conditions modernes ne favorisent pas le Bel canto.
On comprend dès lors la valeur du défi lancé par Aviel Cahn à Genève, lui qui a monté à Anvers Le Duc d’Albe, l’œuvre inachevée dont le livret a été utilisé ensuite par Verdi pour les Vêpres Siciliennes dont nous avons rendu compte dans ce site.
Nous voulons souligner la signification particulière d’une programmation intelligente à plus d’un titre : l’idée de construire des séries (série russe, les Tudor) permet de mieux éclairer le spectateur, d’articuler la programmation non plus autour de titres indépendants mais dans des rendez-vous avec le public, susceptibles de le fidéliser, mais aussi de l’éclairer.
Alors, saluons le projet.

Mais cette production d’Anna Bolena, qui a remporté un très grand succès à la Première, porte en elle toutes les difficultés du genre. En confiant les rôles des deux protagonistes à deux chanteuses françaises de renom qui surgissent dans ce répertoire, Aviel Cahn leur offre à la fois une scène européenne importante, et un public a priori disponible, parce qu’il découvre l’œuvre . L’enjeu serait bien différent sur une scène italienne évidemment.
En confiant à Mariame Clément la mise en scène, à qui il avait confié Armida de Rossini en Flandres, Aviel Cahn table sur une « modernité sans risques », nécessaire pour équilibrer ses productions auprès d’un public genevois un peu anesthésié par dix ans de productions Richter qui se laissaient voir sans déranger ni frémir. On sait une partie du public d’opéra plus sensible au « joli à voir » qu’à des mises en scène qui remuent trop les méninges.
Enfin en appelant Stefano Montanari dans la fosse, non seulement il propose à Genève un chef nouveau, mais surtout l’un des meilleurs représentants de la nouvelle génération de chefs italiens, spécialisé dans le baroque (un univers d’où il vient d’ailleurs) et le classicisme, en bref, de Gluck à Rossini. C’est une figure qui voit le bel canto comme le dernier avatar d’un style, plutôt qu’un socle pré-verdien et c’est une figure dynamisante et forte.
Le résultat de tous ces paris, de toutes ces idées est défendable mais reste contrasté, et montre surtout la difficulté d’un répertoire où la performance vocale fait tenir tout le château de cartes.
Il est clair que du point de vue scénique nous n’y sommes pas du tout, – en termes de mise en scène, inexistante, aux idées souvent vues et revues.
Il est clair que du point de vue du chant, honorable au demeurant, nous n’y sommes pas encore tout à fait.
Enfin en termes de direction musicale, il est clair que nous y sommes totalement, pour le style, l’ambiance, le dynamisme et l’intelligence de l’accompagnement.

Stéphanie d'Oustrac (Giovanna Seymour), Elisabeth jeune, Elisabeth mûre (au fond) et Elsa Dreisig (Anna Bolena)

La mise en scène de Mariame Clément ne propose en effet aucune vision spécifique. On reste frappé de la différence entre les intentions affichées dans le programme de salle et le résultat réel. Et comme souvent en pareil cas, on entend parler non de mise en scène mais du décor (de Julia Hansen), comme si le décor faisait la mise en scène. On entendait à l’entracte ou à la fin des réflexions flatteuses qui disaient « c’est joli ». Quand on rapporte cette réflexion à l’histoire racontée d’une femme piégée, outragée et portée à l’échafaud, c’est quand même moins joli. Décapitée, mais avec élégance au milieu des tapisseries anglaises et des forêts soi-disant hyperréalistes, « ah mon Dieu que le billot est joli ! »
Misère des regards sur l’opéra, misère des regards sur le théâtre, alors que la force portée par l’opéra est tellement renforcée par le théâtre.
Alors quelle idée porte cette vision (?). Une seule idée, développée de manière répétitive depuis l’ouverture à la scène finale : Elisabeth 1ère, petite fille et adulte, traverse sans cesse la scène. Enfant, elle se blottit dans les jupes de sa mère, Anna Bolena, ou de sa gouvernante Giovanna Seymour cherchant une affection qui sans doute lui manque(ra). Adulte, elle traverse fantomatiquement les scènes, comme autant de leçons pour la future souveraine. À chaque scène, elle apparaît sous une forme ou l’autre, ou les deux pour bien marquer qu’il s’agit d’un projet construit autour de la reine sans hommes (deux opéras sur les trois), et que pour asseoir la « trilogie Tudor », il faut bien lui trouver une place dans un opéra où elle n’apparaît pas. D’où cette idée d’une vision d’Elisabeth de l’enfance à la maturité, qui n’est pas historique (vu que la petite Elisabeth avait 3 ans à la mort de sa mère et pas les 8 ou 9 ans qu’elle semble avoir sur scène) et même s’il semble que sa mère s’en soit vraiment occupée, ce qui n’était pas vraiment la tradition à l’époque.
Au-delà, les scènes se succèdent au rythme de la tournette sur laquelle est installé le décor, un cube ajouré où à chaque face correspond une scène, chambre à coucher d’Anna, jardin avec des arbres au pied duquel lit Rochefort au moment où arrive Percy, un cadre bucolique pour amours romantiques, qu’on croirait sorti d’un tableau de Benozzo Gozzoli, et plus sûrement d’une tapisserie anglaise du temps, tout comme le décor de chambre à coucher d’Anna Bolena genre intérieur anglais XIXe ou des trophées de chasse pour la salle royale, car non seulement le roi est chasseur, comme tous les rois, mais là il est à la chasse à l'homme ou plutôt à la femme.

Chasse à l'homme et trophées : Edgardo Rocha (Percy), Alex Esposito (Enrico VIII), Elsa Dreisig (Anna Bolena)

Le décor n’a rien d’original, mais fonctionne, notamment pour mettre les protagonistes sous les yeux de tous, pour laisser en arrière fond des circulations pendant que des scènes plus intimes se passent au premier plan, où des portes s’ouvrent pour laisser passer tantôt l’ombre portée d’Elisabeth ou tel ou tel protagoniste (Rochefort, Percy), ou tel homme de main (Hervey).
Un espace qui aurait pu mieux prendre sens, faire ressentir une ambiance lourde comme dans un palais de Néron racinien où tout est observé et où il n’y a pas de place pour l’intime, mais seulement pour les pièges et les trahisons. On ne sent pas cette atmosphère lourde, parce que dans ce cadre, rien ne vit vraiment et rien ne fait vivre.
L’interview de Mariame Clément dans le programme éclaire les ressorts psychologiques des personnages, mais scéniquement il en transparaît bien peu. Il y aurait pu y avoir quelque chose de shakespearien qui tirât vers la tragédie mais aussi vers la comédie quelquefois, comme la scène du page Smeton adorant en secret Anna Bolena jusqu’à en tirer un plaisir solitaire, mais c’est traité anecdotiquement et si grossièrement que lorsque le portrait qu’il a dérobé est ostensiblement caché dans le rideau, on comprend bien qu’il est placé là pour être découvert, dans une scène où caché derrière le rideau, le page va entendre la scène entre Percy et Anna, comme Cherubino dans Le nozze di Figaro entend le comte et Susanna. Il y aurait là un peu d’humour à exploiter, un peu de comédie et de finesse pour faire contraste avec le drame qui va suivre mais ce n’est pas mené jusqu'au bout.

Petite violence masculine ordinaire : Elisabeth jeune, Alex Esposito (Enrico VIII), Stéphanie d'Oustrac (Giovanna Seymour)

De même le personnage d’Enrico ne quitte pas une sorte de fureur bougonne en agitation permanente, et je vais à droite, et je vais à gauche, et je suis furieux, et je suis méchant. On pouvait fouiller le personnage un peu plus, notamment avec un acteur comme Esposito bien plus apte à donner une vision moins monolithique.
D’autant que la trame naît d’un piège tendu par Enrico à Anna pour s’en débarrasser, et que ce piège est médité longtemps à l’avance puisque Percy est opportunément rappelé : cela veut dire que cet Enrico a un peu de subtilité. Ou alors il feint d’être jaloux, en colère, etc…pour préparer la reine à sa ruine. Mais dans ce cas, il faut que le double jeu soit montré de manière plus évidente.

Le jardin des délices : Edgardo Rocha (Përcy), Elsa Dreisig (Anna Bolena) Alex Esposito (Enrico VIII)

De même Percy et Rochefort dans leur première scène dans un jardin de théâtre, comme une scène presque pastorale où Rochefort lit poétiquement au pied d’un arbre. Une scène « jolie » qui va plaire sans doute. Manière de montrer le personnage inoffensif, rêveur et intellectuel ? Montrer qu’on est entre âmes innocentes ? L’histoire de Percy est historique, historique aussi l’importance et le poids du clan Boleyn à la cour où Anna arrive en 1522, même si elle n’est reine qu’entre 1533 et 1536. Rochefort est le résidu de ce clan dans l’opéra, il semble ici plutôt inoffensif. Les costumes, à part pour les deux protagonistes dont les vêtements semblent avoir une fonction dramaturgique, ne disent pas grand-chose par ailleurs et notamment rien de Rochefort et Percy : Rochefort, frère de la reine est un homme de cour, homme du clan, cela doit se voir : que Percy soit vêtu assez simplement on peut le comprendre puisqu’il revient d’exil, que Rochefort soit à peu près vêtu aussi simplement que lui, cela ne situe pas le personnage : qui dans la salle a compris que Rochefort est le frère de la reine ? Certes, Mariame Clément affirme qu’elle s’assoit sur la vérité historique, à l’instar du librettiste mais souvent l’Histoire permet de donner aux personnages d’opéra une valence différente, une profondeur et une subtilité qu’ils n’ont pas ici. On reste à la surface des choses. Sans épaisseur aucune.
Même question sur l’opposition entre Anna Bolena et Giovanna Seymour. Certes, Giovanna Seymour est un personnage authentiquement déchiré entre son amour réel pour Enrico et son respect pour la reine dont elle se dit l’amie. Pour renforcer cela, Mariame Clément en fait la gouvernante de la jeune Elisabeth, pourquoi pas ? D’autant que c’est une bonne leçon de trahison pour la future reine qui aura fort à faire dans les deux autres opéras en la matière. Mais sur scène, entre une Seymour éplorée en permanence et une Bolena éplorée en permanence, qu’est ce qui les différencie ?

Stéphanie d'Oustrac (Giovanna Seymour) Elsa Dreisig (Anna Bolena) Elisabeth enfant

Hasard historique : elles étaient opposées physiquement, Boleyn brillante, brune et racée, Seymour, discrète, blonde et plutôt effacée. Ici Bolena est blonde cheveux au vent, en robe bleue « Holbein » et Seymour est brune en robe rouge de séductrice.
Quelle subtilité ! La séductrice est brune-Carmen, et la reine déchue blonde innocente. Le cliché dans sa puissance et son ridicule, alors que l’histoire de Bolena est celle non d’une femme éplorée mais d’abord de la chute politique d’un clan trop puissant (belle leçon d’ailleurs pour Elisabeth). C’est ce que fait entendre si fortement Gencer au disque lorsqu’on l’entend chanter sa Bolena. C’est ce qu’on n’entend pas ici et qu’on ne voit pas non plus. Car le bel canto à son sommet contrairement à certaines imbécillités qu’on lit, a un ressort psychologique fort : les personnages ont un relief, une psychè et ne sont pas seulement des gorges qui gargouillent avant de passer sous la hache. Mais comme il n’y a pas vraiment de conduite d’acteurs…Concluons enfin sur ces symboles lourds, comme ces mésanges à col bleu géantes qui expriment un rêve d’innocence, ou comme la couronne de mariage géante à la fin qui entoure le billot, une couronne symbolique du mariage avec Enrico tandis qu’il convole en justes noces avec Seymour (dans l’Histoire, Ann Boleyn est morte le 19 mai 1536 et le mariage a eu lieu le 20…), comme si l’histoire se reproduisait, et comme si cette couronne géante était couronne d’innocence et de rêve à usages multiples…

Elsa Dreisig (Anna Bolena) Elisabeth enfant blottie contre son cher cerf

sans parler du cerf mort géant (à la cour on chasse) qui est un rappel déjà utilisé par David Livermore dans Elisabetta regina d’inghilterra à Pesaro, rappel du cerf mort de Stephen Frears dans The Queen au moment où elle quitte Balmoral pour affronter la crise. D’ailleurs cette jeune Elisabeth (1ère) se blottit contre le cadavre, à l’instar de l’émotion d’Elisabeth (II). Comme on le voit aucun cliché ne nous est épargné. Trois images géantes et lourdes qui ne sont qu’inutiles et ne rajoutent rien.
Voilà pourquoi je considère que cette mise en scène ne dit rien, ne montre rien d’autre que ce qu’on voit dans toutes les mises en scènes plates et sans intérêt de ce répertoire, et quand on pense que deux autres suivent, j’ai quelque crainte si elles sont de cet acabit. Ce n’est pas le classicisme de la mise en scène que je déplore, c’est sa vacuité.

Musicalement, les choses sont très honorables, mais pas tout à fait convaincantes. On doit saluer les deux protagonistes dans leur choix d’affronter ce répertoire ravageur, elles se lancent avec audace, et si elles permettent de le défendre et de le maintenir dans les salles d’Opéra, on ne va pas s’en plaindre.
La distribution, nous l’avons dit, est plutôt homogène, et tous les rôles sont tenus correctement et avec engagement. Le rôle épisodique de Sir Hervey, l’homme de main de Enrico, est correctement défendu par la voix claire et bien projetée de Julien Henric, membre du jeune ensemble du Grand Théâtre qu’on avait déjà remarqué dans « L’Affaire Makropoulos ».
Particulièrement intéressant le timbre velouté du baryton Michael Mofidian, formé aux écoles britanniques. La couleur de la voix, sa douceur et sa suavité devraient très vite l’appeler à d’autres rôles. C’est une vraie découverte.
Avec Edgardo Rocha, nous avons affaire à une figure beaucoup plus familière, notamment dans le répertoire rossinien où il excelle. Le ténor uruguayen dont on peut louer le style, le phrasé, la clarté d’un timbre très lumineux, n’a peut-être pas la couleur voulue pour Percy. Et la voix n’a pas l’homogénéité pour affronter le suraigu, qui heurte par la manière abrupte des attaques et l’absence de ligne. Le ténor belcantiste peut-être un ténor venu de Rossini (Juan Diego Florez, voire Sergey Romanovsky), mais pas forcément (Francesco Meli fut dès ses débuts un belcantiste notable sans être "rossinien"). Il faut peut-être pour Percy une voix pas moins claire, plus assise, plus large. Tout en proposant un personnage crédible, pas trop mature, qui se laisse facilement berner, il n’est pas exactement la voix voulue pour ce rôle.

Le page Smeton est incarné par la mezzo ukrainienne Lena Belkina qui chante beaucoup en Allemagne et souvent des rôles lourds (Eboli à Wiesbaden). Elle est ici particulièrement convaincante comme personnage d’abord, mais surtout vocalement. Voilà une voix fluide, à l’émission facile, au beau phrasé, qui chante avec une simplicité voulue par la couleur du rôle, sans jamais forcer mais faisant entendre qu’elle a non seulement de la réserve, mais de l’intelligence dans l‘expression, on sent une expérience de la scène consommée (elle a été longtemps en troupe à Leipzig) et surtout une véritable technique : c’est tout autre chose qu’un rôle de page léger et gentillet. On entend là une voix intéressante et séduisante avec une véritable ligne.

Alex Esposito (Enrico VIII), Elsa Dreisig (Anna Bolena) Elisabeth mûre

Enrico VIII est Alex Esposito, sans doute la voix la plus expérimentée dans ce répertoire, douée d’une forte autorité, avec une étendue particulière. Il chante désormais Filippo II de Don Carlo, et la voix s’est assombrie. Plus basse que baryton désormais, ou disons, une basse chantante.
Le phrasé, la diction, l’énergie tout y est, et avec une mise en scène, il aurait sans doute été mieux dirigé pour donner à son personnage un profil plus raffiné. Il m’est en effet apparu un peu en deçà d’autres prestations, avec un chant superficiel, jamais intériorisé et toujours dans une relative agitation. Il reste que c’est un chanteur de valeur, qu’on aurait aimé un peu plus investi.
Restent nos deux protagonistes qui affrontent chacune pour la première fois ces rôles et qu’on va revoir dans les deux productions qui suivent. Il faut donc à la fois tenir compte de la situation, une première, une prise de rôle et une suite…

Stéphanie d’Oustrac vient du baroque, et cela s’entend. Elle s’accommode bien de la direction d’un Montanari qui vient du même univers, la voix est très contrôlée, assez homogène, avec des aigus bien maîtrisés et un timbre chaleureux. Elle a montré quelques fragilités ou instabilités au tout début (c’est elle qui entre en scène la première), mais s’est tirée avec les honneurs de la grande scène avec Anna et de celle avec Enrico. Ce contrôle vocal et son contrôle de la ligne lui donnent une intensité qui pose le personnage, et une esquisse de style belcantiste, plutôt personnel, que son aisance scénique bien connue accompagne. C’est un rôle chanté par Verrett ou Simionato par le passé, de vrais mezzos verdiens et pour Verrett sur la ligne de crête entre mezzo et soprano, tout cela pour dire qu’on entend une voix qui va encore sans doute s’élargir notamment à l’aigu.  Il y a là des possibilités qui s’ouvrent pour elle : elles sont rares, les chanteuses qui ainsi s’installent dans un style.

Elisabeth enfant blottie contre son cerf, Elsa Dreisig (Anna Bolena)

Elsa Dreisig affronte Anna Bolena. On pourrait même dire qu’elle fait front, tant son engagement est grand, tant on lit sa volonté d’imposer un personnage scéniquement. Pour le dire vulgairement, elle y va et ne ménage pas ses efforts. Elle y réussit quelquefois de belle manière avec une vraie présence scénique et vocale, et quelques très beaux moments.
Mais si l’ensemble de la prestation a remporté un triomphe de la part du public, car cet engagement et le risque pris méritent le succès, il faut reconnaître que nous n’y sommes pas encore tout à fait. Elsa Dreisig est une chanteuse a forte personnalité scénique, elle était une Fiordiligi intense et fraiche à la fois dans le Cosi fan tutte de Salzbourg. Elle devrait plus penser à Mozart qu’à Verdi en chantant ce rôle. Son engagement si fort donne à son Anna une couleur plus verdienne, notamment dans la première partie, à l’opposé de sa collègue : on a là deux styles de chant qui illustrent exactement ce que nous essayions d’évoquer au début de ce compte rendu.
Un autre problème est le contrôle et l’homogénéité sur tout le registre : les problèmes à l’aigu sont nombreux, certains sont ratés, d’autres savonnés, d’autres baissés de ton. Un seul exemple, le plus sensible, l’aigu d’infiorato au début son air final  Piangete voi ? donde tal pianto?… È questo
giorno di nozze. Il Re mi aspetta… è acceso infiorato l'altar,  cet air de la folie qui commence par ce juge de paix initial où Caballé s’est écrabouillée à la Scala et provoqua une bronca historique et ignominieuse. Elsa Dreisig l’a passé, savonné, et contourné. Pour une des notes les plus emblématiques des pièges de la partition, c’est un problème. Mais le rôle est redoutable et l’affronter si tôt dans la carrière est un défi qu’il faut saluer.
Du point de vue du personnage, la mise en scène(?) marque la différence entre le premier acte, où la reine essaie de résister, de se bercer d’illusions et un deuxième acte où il n’y a plus grand chose à faire. Signe extérieur de changement : la coiffure, déliée au premier acte, et « coiffée » au deuxième, comme si on posait une dialectique insoumise au premier acte et soumise au deuxième. Apprécie qui voudra. Mais c’est plus la personnalité d’Elsa Dreisig qui donne de la couleur au personnage que la mise en scène proprement dite. Au total, on attendra avec curiosité après ces premiers pas les suivants, dans les autres opéras, c’est en quelque sorte, une promesse de l’aube.

Le chœur du grand théâtre souvent relégué en fond de scène, est présent et bien préparé comme toujours par Alan Woodbridge. Mais c’est de la fosse que vient la plus belle des surprises. À vrai dire ayant l’expérience de Montanari dans Rossini, dans Gluck, dans Mozart on connaît bien à la fois son énergie, sa vivacité, sa faculté presque innée pour dynamiser un orchestre. Violoniste de grand talent, ayant travaillé avec L’accademia Bizantina d’Ottavio Dantone, il mène maintenant une carrière de chef qui le conduit de l’Opéra de Rome à Covent Garden, et bientôt à l’Opéra de Munich et à Vienne. C’est donc non plus un chef montant, mais bien installé dans le paysage qu’Aviel Cahn s’est attaché, avec l’intuition qu’il ferait entendre un Donizetti à la couleur particulière. Autant la mise en scène n’apprend rien, autant nous séduit cette Anna Bolena vive sans être trop éclatante, quelquefois abrupte, aux sons particuliers : nous avons cité plus haut le pianoforte et ce son si particulier qui renvoie aux exécutions du XIXe, et au monde d’avant Donizetti qui tranche avec d’autres moments de l’opéra, et qui laisse aussi une certaine poésie. Il faut louer aussi la clarté du rendu, la lisibilité de la partition tout en maintenant intacte l’énergie, avec cette sécheresse relative, sans abuser du rubato ou de langueurs romantiques et la manière intelligente d’accompagner les chanteurs et de les soutenir.
Enfin l’Orchestre de la Suisse Romande sonnait différemment, comme entraîné par cette vivacité. Rien que pour cette prestation neuve, inattendue, une bonne partie du pari est gagnée : on entend en fosse à Genève un Donizetti original et stimulant. Comme on aurait aimé le voir aussi sur la scène…

Portrait posthume d'Ann Boleyn

 

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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1 COMMENTAIRE

  1. Merci pour votre analyse du bel-canto% aujourd'hui. Nous faisons parti de ces amateurs qui, lassés de voir et d'entendre des productions médiocres, n'avons plus envie d'aller aux représentations de Donizetti et Bellini (nous sommes partis à l'entracte de notre dernière Somnanbule au TCE). Votre analyse en forme de plaidoyer pour le beau chant était donc très bien venue pour nous pousser à réessayer et avons pris des places pour l'Anna Bolena de Zurich. Que ferions/raterions nous sans le wanderer!?

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