« Le canard du doute, aux lèvres de vermouth »
Lautréamont (Poésies)

Lohengrin est considéré comme l’opéra le plus « italo compatible » de la production wagnérienne. D’abord, c’est le premier opéra de Wagner représenté en Italie, à Bologne en 1871, et Verdi y assista. C’est ensuite le titre dans lequel se sont illustrés (dans la version italienne) de très grands ténors qui en ont fait – en Italie, un de leur chevaux de bataille, comme Aureliano Pertile, qu’il faut absolument entendre dans de « vieilles cires » parce qu’il est sans doute l’un des grands Lohengrin de l’histoire de cette œuvre.

C’est aussi souvent par Lohengrin que les chefs italiens abordent Wagner, comme ce fut le cas à la Scala en 1981 de Claudio Abbado (dans la merveilleuse production Strehler)[1] et Michele Mariotti saisit ici l’occasion d’un titre absent à Rome depuis 50 ans pour continuer le patient travail d’élargissement de son répertoire personnel (voir l’interview qu’il nous a accordée il y a quelques mois).

Lohengrin n’est pas le plus facile des opéras de Wagner et c’est sans doute l’un des plus politiques : il traite de la question toujours actuelle de l’homme providentiel. Dans un Brabant menacé et sans protecteur, l’arrivée de Lohengrin sauveur inespéré efface toutes les ambiguïtés du personnage, au nom de la raison d’État. Des ambiguïtés que ne manquent pas de relever Ortrud et Telramund, représentant en quelque sorte un ordre ancien religieux (le paganisme, pour Ortrud) ou social (Telramund, la vieille chevalerie). Or Lohengrin arrive comme un sauveur chevaleresque et spirituel, d’un autre ordre, et demande une adhésion aveugle.

Il est aussi intéressant de constater que le premier château construit par Louis II, à partir de 1869 est Neuschwanstein (littéralement, la nouvelle roche du cygne), à côté du palais familial de Hohenschwangau (Schwangau : le domaine du Cygne), et que la décoration de Neuschwanstein puise largement dans l’histoire de Lohengrin, que Louis II avait vu en 1861. Il était donc le roi sauveur, (il le fut d’ailleurs pour Wagner) et en même temps admirateur éperdu de Louis XIV. Il se rêvait sauveur et soleil, comme le montre le dernier château inachevé, Herrenchiemsee, réplique du corps central de Versailles (et seul endroit où l’on peut voir en taille réelle ce qu’était l’Escalier des Ambassadeurs, détruit à Versailles…) : à travers les fantasmes de Louis II, on peut ainsi imaginer ce qu’est l’adhésion aveugle à un sauveur « absolu »…

Un peuple peut-il se confier aveuglément à un homme qui vient d’un ailleurs inconnu, c’est-à-dire de nulle part, et qui refuse de dire son nom et ses origines ? La question est particulièrement moderne, à l’heure des réseaux sociaux, des fake news et des sauveurs en tous genres, et surtout à l’heure des errances politiques et des peurs multiples.

Pour cimenter la question, Wagner introduit la figure d’Elsa, la jeune femme accusée par Telramund d’avoir noyé son frère Gottfried (et héritier du trône) dont il était le tuteur, ou au moins de l’avoir négligé. Elsa est le bouc émissaire désigné, comme dans toutes les bonnes crises politiques… À travers Elsa, Wagner aborde toutes les questions posées par le rapport à Lohengrin, en substituant à la question politique sous-jacente la question amoureuse : peut-on aimer sans connaître ? Peut-on se donner aveuglément ? L’autre ne peut-il éveiller aucun doute ?
Quand Lohengrin tombant du Ciel se propose d’aider Elsa abandonnée de tous, il lui propose tout de go son amour et l’union, sous la condition de ne pas poser la question de son nom et de son origine. La question du nom donné à l’être qu’on aime est fondamentale dans le monde tragique, et sacrale dans le rapport à l’être aimé : rappelons Roland Barthes qui appelait Phèdre « tragédie nominaliste » dans la mesure où nommer, c’était faire exister
Œnone : Hippolyte ? Grand Dieux !
Phèdre : C’est toi qui l’as nommé
Ne pas savoir le nom de l’aimé, et l’accepter malgré tout, c’est une adhésion qui va au-delà de l’amour terrestre et impose une vision mystique.
C’est en cela que Lohengrin est « dangereux » : il demande à Elsa et par conséquent à tous les autres, une adhésion mystique et sans conditions.

On peut donc traiter Lohengrin comme une histoire chevaleresque et romantique, une histoire à la Excalibur, un peu le choix de Strehler jadis ce qui aplanit les problèmes sans les effacer : dans les contes de fées, on peut adhérer sans crainte au beau et bon prince.  Mais Lohengrin n’est pas un conte de fées.
On peut aussi la traiter comme une histoire politique (le seul véritable sujet politique de Wagner, avec son Rienzi), ou une histoire de justice ou de procès, c’est l’option (ratée) de Bieito à Berlin, ou comme Hans Neuenfels à Bayreuth, particulièrement réussie quant à elle, faisant du peuple un groupe de rats de laboratoire et d’Elsa un martyr de la cause, percée de toutes les flèches de Saint Sébastien.

Mais on peut aussi la traiter en focalisant le regard sur la question d’Elsa, et plus généralement de la femme qui n’est pas ici particulièrement bien traitée par Wagner. C’est l’option de la dernière mise en scène de Yuval Sharon et Neo Rauch à Bayreuth. Si Elsa se donne à Lohengrin, elle a le droit de savoir qui est l’être aimé : l’amour n’est pas adhésion aveugle, et surtout pas l’adhésion aveugle et forcée d’une femme à un homme qui lui nierait tout libre arbitre : c’est ce que plaide Ortrud dans leur mise en scène à Bayreuth où Lohengrin apporte l’énergie et la lumière, mais impose en même temps un « ordre ».
Enfin, à partir du moment où Lohengrin exige l’adhésion sans partage ni doute, et donc impose de ne pas poser la question de ses origines, il fait évidemment de cette question l’élément central de la trame : quand on interdit de poser une question, on suscite automatiquement l’envie de la poser. C’est un peu l’option choisie par Kornél Mundruczó à Munich, même s’il ne l’a que partiellement traitée.

On se demande, dans cette palette large de possibilités dramaturgiques, quel choix effectue Damiano Michieletto dans sa première incursion wagnérienne. En fait, il effleure chaque possibilité : il y a du politique, par la vision d’un Heinrich der Vogler vieilli et sans réel pouvoir et celui d‘un peuple enfermé derrière une haute palissade, il y a aussi du psychologique dans la peinture d’un Telramund affaibli et ravagé, il y a aussi un regard sur la femme, avec l’opposition assez traditionnellement traitée Elsa/Ortrud, mais il y a surtout une sorte de vision abstraite, symbolique, qui va marquer tout le spectacle, qui fait du doute une sorte de clef « mythologique » de l’histoire avec la présence insistance de l’œuf, symbole de clôture, de mystère, de monde enfermé.
La faute d’Elsa, c’est d’avoir cassé l’œuf, dévoilé le mystère, et d’une certaine manière (qu’on me pardonne cette pirouette sur la fameuse expression stalinienne à propos de l’holodomor en Ukraine : « Il n’y a pas de famine réelle, ni de décès dus à la famine… Pour dire les choses brutalement, on ne peut pas faire d’omelette sans casser des œufs. ») avoir fait une omelette tragique.

L’espace conçu par Paolo Fantin, décorateur partenaire habituel de Michieletto est assez efficace : il s’agit essentiellement d’un long mur de bois, d’une longue palissade au pied de laquelle quelques gradins permettent au peuple de se disposer : c’est un espace clos, d’une certaine manière l’espace clos wagnérien qu’on retrouve dans Tannhäuser (La Wartburg), dans Die Meistersinger von Nürnberg (Nuremberg, justement) ou dans Parsifal (Le royaume du Graal) : c’est-à-dire un espace replié sur lui-même, endogène, presque autophage (ce en quoi l’image des rats de laboratoire de Hans Neuenfels était fort bien trouvée à Bayreuth).

La disposition de l’espace en fait aussi un substitut de théâtre, avec un peuple disposé sur les quelques gradins et les protagonistes au milieu jouant une sorte de drame sacré.
Et sur l’espace de « jeu », ce que dans le théâtre grec on appellerait l’orchestra, surgissent quelques symboles signifiants, une baignoire, figurant le lieu de la noyade de Gottfried, un cercueil blanc, figurant évidemment la perte du frère avec le rituel de mort qui s’ensuit, et  par conséquent la présence permanente de la mort, puis l’œuf sous verre, métallique, immense, qui va conduire « le sens » dès le deuxième acte, se libérer de sa vitrine et se multiplier jusqu’à tomber en pluie sur la scène au final du deuxième acte.

En effet, tant que Lohengrin n’est pas apparu avec sa fatale exigence, la question ne se pose pas, et donc le doute non plus. L’œuf-doute ne peut apparaître qu’au deuxième et troisième acte.

Pour Michieletto, l’œuf est le symbole des origines, qui est le mystère même de Lohengrin. Quand il arrive, personne ne doit savoir qui il est et d’où il vient, comme cet œuf dont on ne doit jamais voir l’intérieur. « Comme si le cygne avait déposé cet œuf et que cet œuf demeure l’inconnu » souligne-t-il dans l’interview du programme de salle. Ainsi, savoir, poser la question c’est casser l’œuf, détruire l’embryon qu’il abrite, et en quelque sorte mourir. Quand Elsa pose la question, elle casse l’œuf, qui s’ouvre, révèle la vérité en laissant passer un liquide visqueux qui signale que tout est fini. Comme si en quelque sorte en tout œuf, il y avait la vérité, que la révélation de la vérité était mortelle, comme si la vérité, c’était la fin des choses.
Michieletto ne pose pas la question politique de la valeur de l’adhésion aveugle à Lohengrin. Il lit le personnage de Lohengrin comme missionné pour rétablir l’ordre, la justice, et donc l’enfant : il lui donne une mission effectivement mystique face à tous les autres, Elsa comprise, qui ne sont que des humains. C’est ainsi qu’il représente un Telramund qui se suicide dès le début du troisième acte, et qu’Ortrud, en échec à la fin, se noie dans la foule et disparaît, comme rendue à un anonymat, noyée, emportée par la foule tout humaine…

Elsa de son côté a commis la question, commis la faute – comme on sait, le péché vient toujours de la femme…- mais en même temps elle a sacrifié sa vie future avec Lohengrin au nom d’un savoir supérieur, au nom de la vérité. Elle a contraint Lohengrin à dire la vérité, mais en même temps à rendre à ce monde détruit l’ordre qu’il attendait et le futur roi, Gottfried, qui reçoit la couronne à la toute fin. C’est une sacrifiée : c’est aussi l’idée de Neuenfels quand elle apparaît percée de flèches.

Mais l’œuf aussi est une idée qui vient de Neuenfels, exploitée différemment, plus esthétiquement : le jeune Gottfried à la fin du Lohengrin de Neuenfels apparaît issu d’un œuf brisé, fœtus retenu par un cordon ombilical qu’il distribue ensuite à dévorer à l’assistance des rats affamés…

Souvenons-nous aussi – symbole quand tu nous tiens, que le nombril du monde à Delphes (« ὀμφαλός »/omphalos d’où vient ombilical) a une forme d’œuf, comme l’illustrent les photos de deux « omphaloi » de Delphes ci-après.

Si on ajoute, pour boucler la boucle que l’ « omphalos » porté par deux aigles envoyés de Zeus aurait été lâché au-dessus de Delphes pour figurer le « nombril du monde » et que certaines légendes disent que ce sont non pas deux aigles, mais deux cygnes, on comprendra pourquoi l’œuf ici raconte « les origines »…
Toute cette symbologie puise sa source dans nos vieilles histoires mythologiques, donne du poids aux images, mais après ?

Michieletto souligne lui-même « mon récit est symbolique, existentialiste, en rien politique » et il renvoie Lohengrin au monde de la fable, dans lequel il dit puiser plus d’inspiration que dans un récit plus réaliste.
On peut se demander alors pourquoi substituer les symboles traditionnels comme le cygne (qui est un des symboles du Graal) par d’autres symboles bien plus abstraits, un peu cryptiques, et en même temps poser dès le prélude l’image très concrète de la baignoire remplie d’eau de laquelle Elsa extrait les petits habits de Gottfried, qui deviennent aussitôt des sortes de reliques (ou preuves, dans de mauvaises mains), ou les cercles lumineux qui entourent le couple Lohengrin-Elsa au troisième acte et qui semblent les isoler dans un monde d’amour cosmique…

Ce qui frappe pourtant dans Lohengrin, c’est d’une part l’expression sincère de l’amour de Lohengrin pour Elsa, mais sans d’autre part jamais ne lire dans les paroles d’Elsa un engagement total qui serait un prélude à Tristan und Isolde. Contrairement à Tristan, Wagner dès le premier acte montre une Elsa évidemment heureuse d’être sauvée par son chevalier blanc, et prête à en accepter toutes les exigences, mais on a peine à y lire une « amoureuse ». S’il y a des duos entre eux, il n’y a pas vraiment de duo d’amour, ni au premier acte (trop tôt), ni au deuxième (perturbé par les manigances d’Ortrud et Telramund) où le « doute » s’installe malgré toute la douceur de Lohengrin, ni au troisième où le duo qui pourrait se développer en apothéose se développe en questionnement ravageur et impossibilité de se laisser aller à l’amour fou.
C’est bien ce sentiment d’impossibilité de se donner totalement, c’est-à-dire d’aimer « romantiquement » Lohengrin qui fait le caractère si singulier d’Elsa, et qui fait par conséquent la difficulté à l’interpréter : Elsa est un authentique personnage tragique, elle n’est pas l’amoureuse romantique et éthérée, elle n’est pas non plus la « fautive » au sens où elle ne veut pas trahir son serment, mais en même temps elle doit le trahir si elle veut rester honnête avec elle-même et son exigence de vérité. Elle se sacrifie pour l’exigence de la vérité, qui est libératrice et qui en même temps la condamne et précipite la catastrophe. Dans Lohengrin aussi, comme dans bien des tragédies en quelque manière, la vérité est mortelle.

C’est pour cela que je ne partage pas la vision un peu « victimaire » d’Elsa dans cette mise en scène que je trouve un peu superficielle. Elsa n’est pas victime du doute, ni des manigances d’Ortrud : Ortrud n’agit qu’en révélateur/catalyseur de ce qu’Elsa ne peut accepter : Ortrud dit les choses qu’Elsa ne dit pas mais ressent, elle ne fait que matérialiser la question que se pose la jeune femme. Les mots d’Ortrud trouvent un écho en Elsa non parce que celle-ci serait légère ou curieuse, mais parce qu’elle est en son for intérieur convaincue que le marché qui est proposé, épouser le plus beau, le plus blanc, le plus noble des chevaliers sans autre forme de procès est tout ce que l’humanité ne peut accepter, au nom des valeurs même de l’humanité.

Certes Lohengrin n’est pas un authentique « humain » et d’ailleurs personne dans aucune mise en scène ne travaille cet aspect de totale étrangeté aux lois humaines du personnage. Lohengrin est incapable de communiquer ou d’échanger, il protège, il sauve, il rétablit l’ordre, mais il n’écoute pas l’autre. Il tombe chez les hommes croyant que tout est facile quand on est beau et bon et il en repart sans avoir compris Elsa, ni les exigences de l’humanité. La vie des humains, ça se tire, ça se sue, ça se grimpe comme dit la fameuse chanson de Theodorakis : Η ζωή τραβάει την ανηφόρα. (la vie grimpe la côte…). Mais Lohengrin passe à côté.
Le génie de Wagner ici, consiste à mon avis à montrer l’humanité tragique face à un Lohengrin qui ignore le tragique de la vie. Lohengrin l’enchanteur n’a pas réussi à enchanter la vie.

C’est la raison pour laquelle, tout en reconnaissant le vrai travail effectué dans ce spectacle, et certaines belles images, notamment dans la gestion du chœur traité comme un chœur antique, regardant commentant et ne comprenant pas toujours ce dont il s’agit, rasant le mur, observant le drame, je n’en partage pas les données, les idées, la vision.
L’œuvre de Wagner est beaucoup plus complexe que la fable, notamment dans sa manière de traiter les personnages. Or, si l’on fait abstraction de toute la symbolique dont nous avons essayé de montrer qu’elle puise dans notre pot commun de légendes diverses, la gestion des personnages n’est pas travaillée avec l’acuité voulue. Abstraction faite de l’habillage, cela reste un Lohengrin « habituel », si l’on excepte le personnage de Telramund, le seul qui à mon avis est dessiné par la mise en scène d’une manière un peu originale.

Nous avons souligné qu’Elsa est en réalité ravagée par un doute qu’elle n’exprime pas mais qu’elle ressent, – et qu’Ortrud lui traduit si clairement, que Lohengrin pas un instant n’est traversé par un quelconque doute et qu’il ne peut se représenter une Elsa autrement que consentante aveuglément parce qu’il est beau et bon (c’est vrai, sans doute, mais pas suffisant pour effacer le doute, condition « nécessaire » mais pas « suffisante »), mais ils ne sortent pas de l’ordinaire, si l’on excepte un duo « d’amour » du troisième acte où ils ne se regardent ni ne se touchent, mais tournent autour l’un de l’autre puis autour de l’œuf comme deux planètes sans soleil, sinon celui du doute, ce qui est une bonne idée.
L’idée des cercles lumineux renvoie à quelque chose de cosmique, mais un cosmos un peu bancal, l’ordre cosmique voulu par Lohengrin a du mal à se mettre en place. Tristan a quelque chose de cosmique, pas Lohengrin.

Ortrud et Telramund sont traités par la mise en scène d’une manière assez différente, notamment Telramund. Ortrud est l’Ortrud de toujours, de noir vêtue, dominatrice, patiente observatrice et subtile lectrice des âmes : Ekaterina Gubanova est impériale dans ce rôle. Telramund est au contraire dès la fin du premier acte un looser, un paumé, un perdu pour la cause. Au contraire d’Ortrud, sa tenue devient presque celle d’un vagabond, dépressif, ayant perdu tout orgueil, et dont l’énergie ne nait que de son profond désespoir. Et Tómas Tómasson est exactement le personnage habité par le désespoir structurel voulu par la mise en scène, qui finit par se suicider. Bien des mises en scène voient en Telramund une sorte de dernier avatar de vieille noblesse orgueilleuse incapable de sortir de son système de valeurs et qui jusqu’au bout croit en son bon droit, parce que Telramund n’est pas un méchant d’opéra au sens traditionnel du terme qui ferait le mal pour le mal. Il a une authenticité, une sincérité qu’on mesure dans son désespoir au début du deuxième acte. C’est sur cette sincérité que travaille Michieletto et l’idée n’est pas mauvaise de voir en Telramund l’humain déboussolé – peut-être pas si éloigné d’Elsa, qui voit autour de lui s’écrouler son monde bien ordonné au nom d’un chevalier du ciel… C’est dans cette mise en scène le seul personnage qui me semble traité de manière tant soit peu originale.

Au total, à distance d’une dizaine de jours, il reste de ce spectacle des images assez séduisantes (beaux éclairages d'Alessandro Carletti), mais peu de substance qui vous poursuive et suscite des interrogations. Le livre se ferme bien vite. Et c’est souvent un problème avec les travaux de Damiano Michieletto : des images, pas toujours originales, qui apparaissent d’abord cryptiques et donc qu’on suppose profondes, et puis quand on en mesure la signification – assez superficielle- elles se dégonflent un peu pour disparaître de la mémoire.
On comprend alors parfaitement pourquoi Michieletto a la faveur de bien des scènes d’opéra (il inaugurera la saison de la Scala en 2026): c’est une « modernité » qui ne dérange pas, un peu à la Tartuffe :   « de l’amour sans scandale et du plaisir sans peur »… ou comme disait Roland Barthes de Sainte-Beuve, Michieletto pourrait bien être un de ces herméneutes de la superficialité signifiante qu’on consacre parce qu’il ne révolutionne rien.
Il en va autrement de l’approche musicale. Il me semble que la distribution ait marqué plus d’audace, et montré qu’on peut construire un très bon Lohengrin en sortant de certains sentiers battus. Ce qui reste de ce Lohengrin, c’est peu d’idées, quelques images, et beaucoup de musique.

Les voix

L’opéra de Rome a réuni une distribution sans un chanteur allemand. Je suis suffisamment amer quand en Allemagne je remarque un opéra du répertoire italien sans un seul chanteur péninsulaire pour être ici pris dans une contradiction puisque je devrais montrer aussi de l’amertume dans une distribution d’un opéra du répertoire germanique qui ignore les chanteurs idiomatiques. Très jésuitiquement, je vais souligner qu’il n’y pas de symétrie parfaite et que ce n’est pas la même chose : j’écris souvent que le répertoire italien est plus difficile à maîtriser que le répertoire allemand, qu’un chanteur moyen dans Wagner fait moins de dégâts qu’un chanteur moyen dans Verdi ou Donizetti. C’est pourquoi un Lohengrin sans chanteurs allemands passe plus facilement qu’une Aida sans chanteurs italiens…

Et ce cast m’est apparu (à une seule exception) assez bien composé et équilibré, confié à des voix slaves (Korchak, Gubanova, Bondarenko) ou anglo-saxonnes (Holloway, Bayley), et scandinaves (Tómasson), dont certaines sont rompues au répertoire allemand : Gubanova, Holloway, Tómasson écument les scènes de l’aire germanique aussi bien dans Wagner que Strauss.

Mais sans entrer dans le détail de tel ou tel choix, l’intelligence du casting m’est apparue dans le choix de couleurs vocales qui correspondaient à ce qu’on voulait de ce Lohengrin princeps de Michele Mariotti, particulièrement intéressant dans son choix d’un travail à la fois coloriste et dramatique. Il y a là des cohérences et des échos assez subtils qu’on ne voit pas toujours dans bien des distributions lyriques.

Le chœur très bien préparé par Ciro Visco a montré de belles qualités de vaillance, et a fort bien rempli la scène dans un répertoire qui n’est pas le sien et oublié depuis cinquante ans. Il y a démontré une certaine puissance mais aussi des moments plus retenus sans aucun décalage avec la fosse, avec une précision notable et un véritable engagement scénique. Il fait honneur à la production.
Même chose pour les groupes de complément, aussi bien les quatre nobles, tous issus de la Fabbrica, le studio de préparation des jeunes artistes de l’Opéra de Rome (Alejo Álvarez Castillo, Dayu Xu, Guangwei Yaoiç, Jiacheng Fan) que les quatre pages (Mariko Iizuka, Cristina Tarantino, Silvia Pasini, Caterina D’Angelo), tout le monde était à sa place à assurer son rôle, et on peut dire que les forces vocales de la maison ont bien défendu leur participation dans le spectacle… Elles ont montré à la fois un niveau homogène et une vraie qualité d’ensemble.

Du côté des voies solistes, l’impression celle d’une distribution solide, sans être composée de stars incontestables à l’exception peut-être de la plus connue, Ekaterina Gubanova.

Andreï Bondarenko est un Heerrufer respectable au très beau phrasé, dans un rôle où il est absolument nécessaire de dégager une voix de baryton assez lisse et assez ferme, et surtout à la belle projection. Beaucoup de barytons aujourd’hui ont fait de très belles carrières en Allemagne en commençant par ce rôle. Bondarenko le défend avec une belle tenue en remportant un réel succès auprès du public.

Clive Bayley n’est pas un Heinrich der Vogler absolument mémorable par la voix ou par l’attitude scénique comme avait pu l’être, il y a des années un Georg Zeppenfeld halluciné dans la production Neuenfels à Bayreuth. Le timbre opaque est un peu voilé, mais en même temps, il est cohérent avec le personnage vieilli qui marche avec une canne voulu par la mise en scène.  Ainsi donc par la voix comme par l’attitude il laisse apparaître un Heinrich dépassé par les événements, observateur plus qu’acteur. Il y a donc une cohérence et cet Heinrich en demi-teinte reste acceptable.

Ekaterina Gubanova fait ce qu’on attend d’elle dans le rôle d’Ortrud. La voix puissante porte comme d’habitude, les aigus triomphent et l’attitude en scène est impériale alors que paradoxalement le metteur en scène ne s’y intéresse pas trop. Mais on sait quelle actrice elle est, et comment elle incarne immédiatement les rôles dont elle s’empare. C’est un des grands mezzos wagnériens d’aujourd’hui, Brangäne, Kundry, Venus… notamment parce qu’elle maîtrise chaque mot, chaque couleur et qu’elle sait ce qu’elle chante… Chanteuse à voix et à tête, elle remporte un triomphe mérité.

Beaucoup en revanche, ont critiqué le Telramund de Tómas Tómasson. À tort à mon avis. Nous l’avons dit, il est le rôle que le metteur en scène a le plus travaillé, il est le personnage le plus dessiné et sans doute le plus singulier, aux marges de la tradition. Comme c’est un chanteur suprêmement intelligent. Il a mis sa voix, son phrasé, son sens du mot, son sens de la couleur au service de ce personnage perdu et désespéré. Alors évidemment on est loin du noble méchant, on est loin du comploteur permanent, il joue presque depuis le début le looser avec la voix qu’il faut.
Un tel personnage ne pouvait pas avoir une voix forte et projetée, il fallait avoir une voix contrastée, accidentée, pleine d’ombres nombreuses avec quelques lumières et sa composition est impressionnante. Comme il a une connaissance parfaite de la langue allemande, qu’il sait colorer les mots et leur donner du poids, il est absolument impressionnant. C’est une véritable leçon de chant parce qu’il utilise l’état actuel de sa voix, pour donner au personnage une profondeur et une humanité absolument inattendues. Il est sûr que nous sommes loin de la perfection « esthétique » du chant tel qu’un auditeur italien peut l’attendre mais nous sommes au cœur de la cible dramatique. Il nous projette par son style, par son attitude scénique, par son intelligence là où il faut, sans contredit.

C’est tout l’inverse de Jennifer Holloway le point le plus faible de cette distribution.
Comme nous l’avions déjà remarqué dans d’autres rôles la voix est là, ainsi que le phrasé et la clarté de la prononciation de chaque mot est frappante. Ce sont des qualités qui devraient dans Wagner, favoriser l’explosion du personnage.
Mais elle n’en fait rien. Elle chante très honnêtement mais c’est une Elsa banale et passe-partout qui ne nous transmet rien.
Il est évident que le rôle est difficile parce qu’il est tendu entre une sorte d’héroïne éthérée et un être qui garde une sorte d’énergie intérieure forte. Seules de très grandes ont su incarner cet équilibre tendu comme une Anja Harteros à son sommet ou une Anja Kampe. Mais le rôle est tel qu’il n’imprime pas les mémoires. Les grandes wagnériennes marquent par Brünnhilde Isolde, Elisabeth, Sieglinde mais rarement par Elsa. Cela ne signifie pas que le rôle soit indifférent. Cela signifie simplement que le défi est particulièrement difficile à relever et Jennifer Holloway encore bien du chemin à parcourir.

Dmitry Korchak en revanche s’essaie pour la première fois à Lohengrin et il est immédiatement Lohengrin. Lui confier ce rôle a été un pari gagnant et le signe d’une vraie réflexion sur le cast. Parce que personne ne l’y attendait. On avait bien remarqué dans ses dernières apparitions, notamment à Pesaro dans Bianca e Falliero, et à Milan dans l’Arnold de Guillaume Tell que la voix s’était élargie et s’imposait désormais. Elle avait gagné en force dramatique et le ténor Rossinien était devenu un grand ténor tout simplement …
Sans doute aussi son expérience de chef d’orchestre a‑t‑elle soutenu cette évolution. C’est un très bon musicien. Il a mis son style, son sens du phrasé, son sens de la nuance, son sens de la couleur au service d’un rôle particulièrement complexe qu’il a fait immédiatement sien. En effet, outre la poésie, le timbre velouté, une certaine jeunesse dans la voix, on entend aussi une énergie, une vaillance, une présence on ne trouve pas toujours chez d’autres plus aguerris. Il est en quelque sorte « singulier ».
Il est aussi la preuve que maîtriser parfaitement le style rossinien, que Wagner connaissait si bien par ailleurs, conduit à tout. Chez certains (Nicola Alaimo) il conduit à Falstaff, chez d’autres, il conduit à Lohengrin. Il fait partie de ces ténors qui ont su puiser dans les racines rossiniennes (mais aussi baroques) les couleurs d’un chant qui fait la singularité du rôle de Lohengrin. Il est immédiatement convaincant. Il est immédiatement à sa place. Il est simplement extraordinaire.

La direction musicale

L’orchestre de l’Opéra de Rome ne sera pas le meilleur orchestre de fosse d’Italie, ses membres ne seront pas pris un à un les meilleurs pupitres, mais lorsque collectivement tous s’engagent, lorsque collectivement tous rentrent dans une œuvre et dans une entreprise sous la main d’un vrai chef, ils se transcendent.
Et on entend cet engagement dès les premières notes où Michèle Mariotti offre un son plein, charnu et en même temps, une grande volonté de souplesse, de legato une très grande fluidité veillant à préserver les multiples couleurs de la partition que tous les grands chefs italiens cherchent à mettre en valeur.
Mariotti est à la fois très soucieux des voix, ne les couvre jamais, les accompagne toujours avec grand soin et laisse le texte se développer et respirer, mais en même temps il ne renonce jamais à la force dramatique, ni à l’énergie au prix même d’être un poil démonstratif : c’est assez net dans l’accord final.
Comment ne pas voir un certain parallélisme entre le soliste Korchak et le chef Mariotti qui viennent du même univers et qui ont su le transcender. Ils nous montrent par leur travail qu’il y a dans l’histoire de la musique du XIXe siècle une logique qui transcende les dites « identités » nationales. Au moment où Wagner créé Lohengrin il a déjà en tête le Ring et Tristan, c’est-à-dire la « musique de l’avenir ». Est-ce à dire que Lohengrin est la dernière musique du passé ? Pas exactement, mais autour de 1850 s’opère pour toute l’histoire de la musique lyrique européenne un basculement : c’est la fin des années de galère pour Verdi qui va produire la trilogie populaire. C’est la fin du bel canto romantique puisque Donizetti est mort deux ans auparavant, c’est aussi d’une certaine manière la fin du grand opéra. Quelque chose de neuf va naître et Lohengrin se trouve là, au milieu, sur la ligne de crête. Ce que Mariotti nous fait comprendre (et Korchak aussi) c’est qu’on peut interpréter et diriger Lohengrin à partir d’une culture inattendue rossinienne ou baroque tout autant que le lire de manière plus germanique : les deux sont possibles. Le berlinois Meyerbeer, immense admirateur de Rossini, et étendard du grand-opéra français fut aussi un modèle pour Wagner dans son Rienzi et Wagner qui était lui-même observateur de l’ensemble de la création musicale de son temps laisse cette liberté.
Lohengrin a été l’opéra de Wagner qui a pénétré le premier en Italie à Bologne, qui plus est (on l’oublie quelquefois) une des grandes villes de Rossini, où il a étudié :  il n’y a pas de hasard et ce que j’aime dans l’interprétation de Mariotti, c’est de sentir en arrière-plan toute cette histoire, toute cette épaisseur culturelle historique, toute cette volonté de colorer d’une certaine manière une œuvre qui garde néanmoins son identité et qui ce soir m’a pleinement séduit. Oui il fallait aller à Rome pour écouter un Lohengrin autre et en même temps celui de toujours. Il y a un Wagner sonne italien, et il est tout aussi convaincant. Après tout Wagner a composé partie de Parsifal entre Palerme et la côte amalfitaine, après tout Wagner est mort à Venise, après tout, Toscanini est l’un des plus grands wagnériens de l’histoire de la musique (qui reprit Lohengrin dès sa seconde saison comme directeur musical de la Scala), et c’est cette italianità fulgurante et géniale de Wagner, après Toscanini, De Sabata, Abbado, Sinopoli, Gatti qu’on a redécouverte ce soir avec Michele Mariotti.

[1] Ce n’est pas le cas de Riccardo Muti qui commença par Der fliegende Holländer à la Scala en 1988.