Le Ring de Staffan Valdemar Holm est bien parti pour rester dans les murs. C’est dommage, il ne nous enthousiasme guère, même si à force de le revoir, il nous paraît de moins en moins déplaisant parce qu'habituel.
Il est difficile de juger le Ring pièce par pièce et nous n’avons pu voir qu’une seule fois ce Ring en totalité mais force est de constater que certains choix détonnent.
En premier lieu, Staffan Valdemar Holm semble coller à la production de Chéreau. Même choix de l’époque, fin XIXe, celle de la création du Ring et de la Révolution industrielle, deux révolutions donc, avec des dieux manitous aux aspirations bourgeoises, costumes idoines, des décors monumentaux signifiants et les réapparitions de signes (lance, épée…) atemporels qui clochent dans cet univers (la ferblanterie de Boulez…).
Mais il manque le théâtre de Chéreau… Bien souvent les chanteurs sont pris de statisme, dépouillés de vie scénique et attendent leur tour. C’est quelque fois bien long, notamment dans les fameux tunnels du IIe acte. Il nous a semblé, ayant à présent en tête la production d’Agrippina par la même équipe l’été dernier (lire plus bas), que peut-être Staffan Valdemar Holm insufflait volontairement de l’ironie dans tout cela : le beau roman historique, que l’on se fait de l’Histoire, et même de la production, référentielle, de Chéreau, gravée dans le marbre, intouchable aujourd’hui, comme celle de Wagner à l’époque… avant la Révolution que l’on sait, post seconde guerre mondiale. Dans les deux mises en scène de Staffan Valdemar Holm, on retrouve cette même raideur, cette même pétrification et ces mêmes gestes outranciers, « théâtraux », semblant nous dire que l’on ne doit pas croire à cette fable de la révolution, musicale et de classes que Wagner et Chéreau nous ont contée (l’aube de l’humanité dans Götterdammerung, attendue dans la période révolutionnaire des années 70 n’est pas venue, les « théâtres populaires » ont fait chou blanc etc…). On peut sans doute retrouver le point de vue d’un Nietzsche, fort marri de retrouver l’ami de Bakounine, vautré dans la soie, ami-amoureux de Louis II de Bavière et écrivant Parsifal…
C’est une piste à creuser mais assez discrète car noyée dans le spectacle qui doit être, compte tenu des conditions de reprises du répertoire, accessible à tous et peu dérangeant.
L’Acte I s’ouvre sur la cabane de Hunding, ici vaste salle d’un habitat bourgeois, aux murs boisés et couverts d’un vaisselier laissant apparaître des assiettes. Le nombre d’assiettes indiquant le nombre des membres du clan de Hunding et montrant aussi que si l’intérieur est bourgeois, ce qui compte, c’est la subsistance. Le monde des hommes, première mouture, y compris dans son aspect le plus « noble » est un monde primordial et, ironie du metteur en scène, d’un goût peu élevé. Troisième plan, plus local, on voit dans les maisons du musée de plein air de Skansen (fondé en 1891) ce genre d’ameublement qui montre sa vaisselle sur les murs et qui est plus le fait de familles paysannes aisées. Mais c’est aussi un des traits de la (petite) bourgeoisie.
Au centre, trône une table gigantesque qui va être le terrain des antagonismes et son symbole. Au lever de rideau, la scène est déjà jouée : Siegmund est d’ores et déjà sur la table, distance avec le livret, pour souligner aussi son état de « service » (celui de Wotan) et aussi à qui il sera servi (Fricka, Hunding et pour l’heure, Sieglinde).
Il est un être dépouillé, portant les cheveux longs de l’homme sauvage vêtu de haillons contrastant avec la tenue bourgeoise (et un peu puritaine), luxueuse mais sans afféterie, de Sieglinde.
Il ne se passe pas grand-chose pendant ces premières scènes convenues, théâtrales et avec une grande économie (sinon une disette) de gestes, outrant les actions et pensées. L’arrivée de Hunding réveille un peu la scène, qui ne prend vie que par l’accumulation de personnages (on reverra cela au début de l’Acte III).
Hunding ici est un copier-coller de celui de Chéreau, avec manteau-cape de voyageur tout comme ses sbires, ici armés de bâtons, rappelant, peut-être, d’autre mises en scène grand-guignolesques, pourquoi pas Gangs Of New York de Scorcese (2002), fantaisie-fantasmes sur les gangs du XIXe. Il s’agit sans doute de rappeler l’origine pas très nette des premiers bourgeois, prédateurs du marché, claniques, violents malgré des dehors bon chic bon genre. Soit.
Focalisation sur le duo chien-loup, aux extrémités de la table, pendant que Sieglinde découpe le rôti dominical, soit de larges tranches de viande rouge pour… animaux.
Ironie toujours : un feu de lumière crépite sur l’épée planquée sous la table. Ce n’est plus de la braise mais quasi un stroboscope ! On cache et on surmontre : les deux mamelles de la mise en scène.
Siegmund laissé seul est gardé dans la pièce par deux membres du clan qui surgissent par moments pour lui barrer le passage des antichambres latérales précisément aux motifs de la détresse des Wälsungen. Des signes surlignent d’autres signes. Ironie encore.
Le XIXe, siècle de la Révolution Industrielle et du Capital de Marx, est aussi le siècle de l’invention de la psychanalyse et Sieglinde fait office de l’hystérique de service. Elle fait pivoter la table vers le fond en reculant, faisant apparaître l’épée sous sa robe… C’est une autre entrée, magistralement ironique, du Printemps bourgeonnant.
Le lever de rideau découvre le décor, toujours unique, de l’Acte II. Il est une quasi réplique de celui de l’acte I. Un intérieur bourgeois aux murs boisés, ici recouvert de tableaux (mythologiques, chasses…), les antichambres latérales font place à une véranda, centrale, ouvrant sur un paysage enneigé. Au milieu trône une autre table, de billard cette fois-ci où dort le personnage central, Wotan. Ainsi au bourgeois Hunding, clanique, primordial, bas, s’oppose la vraie grande bourgeoisie, cultivée, joueuse, véritablement jouisseuse des avantages de la Révolution Industrielle. Les liens de classe sont fixés, ainsi que ceux entre les personnages. Si Siegmund dormait sur la table au premier acte, c’est dans une tenue et un état délabré. Le père et le fils ne sont pas dans les mêmes conditions. L’un n’est qu’utile à l’autre. Fonction utilitaire, matérialisme historique…
Brünnhilde arrive en jeune héritière, vêtue en cavalière amazone, cravache en main. Par la porte, à chaque entrée de personnage, s’échappe un filet de neige duveteuse, rappel du livret (site sauvage de montagnes rocheuses). On est ici dans la nature domptée, bien à l’abri des éléments.
C’est d’ailleurs ce que souligne Fricka dans son coup d’œil appréciateur lors de sa première tirade.
S’en suit une deuxième scène plutôt mollassonne, relevée par Katarina Dalayman, plus en verve que lors du Ring de 2017, qui assure la tension de la scène par sa voix et un jeu fait de quelques gestes bien sentis. Ainsi, plutôt que de casser une des cannes de billard (oui, oui, la lance bien sûr…), elle ne daigne pas regarder Brünnhilde lorsqu’elle lui parle et embrasse fougueusement Wotan sous ses yeux avant de coller à cette dernière une petite bise bien humiliante. Impériale.
Finalement le tunnel d’ennui wagnérien arrive malgré le beau moment musical du duo père-fille assez étrangement géré par la mise en scène avec un Wotan, centre et maître du jeu, pleurnichant sur les genoux de sa fille sur la table de billard, jouant avec les billes (ah oui… les coups à trois bandes…).
Wotan, centre du tout, grand manitou et c’est donc dans son antre que se passent les scènes 3, 4 et 5. Sieglinde, l’hystérique, y vivra donc sa grande crise en directe, avec soubresauts dignes du Docteur Charcot. C’est, en gros, tout le spectacle qui nous sera offert lors de cet acte mitan.
Un duo Siegmund/ Brünnhilde qui ne tient qu’aux voix et un combat hors-champ, forcément.
Après la mort de Hunding, Wotan, père fouettard fâché, va chercher la lance dans un placard à jardin et ostensiblement, reprend son rôle de père (plus du tout pleurnichard) et plus tout à fait bourgeois avec son attribut divin d’un autre âge. Signe fléché, encore une fois.
Acte III, troisième étage d’une société étagée, pyramidale où tout est joué et où les hommes sont jouets. Exit la forêt de sapins sur la montagne rocheuse, nous sommes au Walhalla. Salle magique où les stucs ont remplacé les tableaux, le marbre, le bois ; des fenêtres diffusent des vidéos d’une chevauchée d’équidés virtuels, courant dans un désert. C’est le désert des batailles mais aussi sans doute celui des cowboys déclassés des Misfits de 1961.
Les amazones y amènent des héros ressemblant trait pour trait à Siegmund, cheveux longs sales, pantalons marronnasses mais… ventres bedonnants. Ce sont des héros à bout de souffle (c’est l’époque qui veut ça…), apeurés devant ces vierges guerrières, hurlantes, à cravache (une note SM) et ce lieu si étrange, si effrayant. Elles les parquent comme des bêtes, les mobilisent dans leurs actions. Ce duo hommes/femmes effectue un bien étrange quadrille, occupe l’espace en lignes en diagonales. C’est le seul travail scénique qui occupe la totalité du terrain de la scène. En cela, c’est une forte impression qui contraste avec l’apparent statisme revendiqué (ou abandonné) des premiers actes.
L’arrivée de Wotan force les Walkyries à utiliser les héros pour se protéger en prenant leur bras sans forces.
Suit un long moment sans guère de magie scénique. Il faudra attendre les adieux de Wotan pour retrouver quelques idées. Puisque nous sommes au Walhalla, les autres locataires, en frac et robes soyeuses, réapparaissent pour venir compléter l’acte de séparation. Froh et Donner, héros guerriers viennent reposer les attributs de la vierge sur elle (casque et armure), Loge vient se pencher sur le corps, gardien fidèle et attentif jusqu’au bout((on le verra quitter sa tâche dans Siegfried)). Si Freia et son panier restent en retrait, Fricka, elle, vient bien donner un dernier coup d’œil de près à l’œuvre entamée dans l’acte II. Hautaine, dédaigneuse, elle occupe la scène en matrone, embarquant son mari marri par le bras pour le faire quitter la pièce. Ouf, l’Ordre est respecté : les mésalliances et les aventures extraconjugales sont châtiées jusque dans leurs fruits. C’est le plus important.
Si la mise en scène pose problème, voire questions, les voix sont plutôt bien servies. Joachim Bäckström est un Siegmund, héros fort humain, avec une belle voix, de belles couleurs, bien assise quoiqu’un peu faible en projection ce soir-là mais ça ne pose aucun problème tant Alan Gilbert est attentif aux voix sur scène et les suit au cordeau (on y reviendra).
C’est la Sieglinde de Cornelia Beskow qui, comme pour le Ring de 2017 (mais aussi sa Chrysotémis de 2018), emporte les cœurs et les suffrages. Une émotion à fleur de lèvres, des volumes imposants même si, pour une fois, elle nous a semblé un peu en deçà de ses performances habituelles avec des brisures de registres. Le public ne lui en tient pas rigueur puisqu’elle est LA star de cette Walküre, la plus applaudie. Et c’est mérité. On ne comprend toujours pas comment elle n’est pas plus demandée en dehors de la Scandinavie. C’est le trésor (du monde) de cette Walkyrie.
Toujours sur le même plan, Joachim Bäckström nous a paru ce soir-là un peu en manque de puissance dans Siegmund, Gilbert dont on va approfondir la direction plus loin lui aplanit l’orchestre, lui ouvre les cordes comme un écrin pour lui permettre de sortir du lot quand même. C’est un Siegmund en héros à bout de souffle, voulu comme tel par le metteur en scène, mais il faut faire ressortir son héroïsme, sa douleur et Gilbert le lui permet admirablement avec des cordes tout en souplesse et des bois feutrés.
Au royaume des Dieux, plateau impeccable avec une Katarina Dalayman qui domine par un sens du jeu impeccable. La voix n’est plus la même, certes (on se souvient avec quelle jeunesse et facilité insolente elle envoyait ses Hojotoho jusque dans les hauts balcons de Bastille lorsqu’elle était Brünnhilde… en 2010) mais elle incarne cette deuxième phase de la féminité, la maturité, avec un certain brio faisant des faiblesses (la maturité) une qualité (la retenue, l’intelligence). Elle est, et c’est le sens de cette mise en scène, la véritable maîtresse (femme) du jeu, recluse dans son foyer, le Walhalla marital, mais tirant les marrons du feu. Point d’éclats, peu (moins) de puissance mais une diction appuyée, des élégances, des couleurs mates. Dalayman était une belle Brünnhilde, elle vieillit admirablement bien en Fricka, pas du tout sur le retour et bien plus en forme vocale que dans le Ring de 2017.
Reste le couple, père fille, avec les stars du plateau attendu Greer Grimsley, Wotan, dans la production du MET de Robert Lepage et Ingela Brimberg, Brünnhilde à vienne en 2017/2018. Le baryton-basse est magnifique, surtout dans les basses, avec de beaux volumes, une aisance dans la respiration. Idem pour Ingela Brimberg, aux qualités techniques parfaites, homogénéités des registres, puissance et ces aigus pyrotechniques flamboyants qui font vibrer la jeune Brünnhilde. Reste qu’avec ces deux chanteurs, on reste un peu en attente, comme s’il manquait quelque chose. On ne saurait dire si c’est dû à la production mais on les sent empruntés, peu libres, si ce n’est contraints dans leurs mouvements. C’est le sens de la mise en scène de montrer les limites du Dieu et de sa fille, omnipotents et pourtant joués (jouets ?) de tout. C’est tout de même dommage de ne pas accorder plus de liberté à ses monstres vocaux.
Au rayon Walkyries, la troupe est évidemment très homogène tout comme Lennart Forsén en Hunding, chanteur qui a ses hauts et ses bas mais plutôt en forme ces derniers temps (y compris sur des productions plus compliquées, comme Iolanta en début d’année).
La grande surprise (en est-ce vraiment une ?), au-delà des stars attendues (Grimsley, Brimberg) et confirmations locales (Cornelia Beskow, Dalayman), c’est Alan Gilbert. Après avoir réformé et haussé le niveau du Philharmonique Royal (dixit les aficionados aux tempes grises) lors de son mandat de 2000 à 2008, le voici, depuis le début de la pandémie à la tête de la phalange de l’Opéra Royal. Et effectivement, c’est un beau début avec une belle preuve d’intelligence. D’abord au service de la mise en scène : elle se veut taiseuse, ironique, laissant parler les signes du bottin (gourmand) musical, Gilbert va donc combler les trous, nourrir musicalement. Elle donne la primauté à l’humain, prenant fait et cause pour eux en accablant la bande des Dieux, Gilbert va donc privilégier leur expression, faire ressortir les solos, donner de la souplesse aux cordes, mettre l’emphase sur cette humanité, sacrifiée, déchirée mais tellement belle, libre, passionnée. Aux humains la passion donc (magnifique violoncelle solo, hautbois enchanteur…), aux Dieux les cuivres sonnants, (ba)lourds, clinquants, la petite rythmique machinique, y compris lors de la vraie-fausse confession de Wotan. Ainsi le premier acte est bluffant, d’entrée de jeu par son orage cinglant, jouant des intensités, respirant vraiment mais aussi dans le duo des jumeaux, troublant d’amour et de charme. Idem pour la Rédemption par l’amour qui explose avec Sieglinde-Beskow et un Gilbert qui surjoue, comme la production, sur ce moment paroxystique de débordement.
On connait l’anecdote de Wagner, mettant ses mains sur les yeux d’une spectatrice en disant : ne regardez pas tant, écoutez. C’est ce que toute cette équipe semble nous dire.
