Richard Wagner, Parsifal

  • Orchestre et Choeur du Théâtre Mariinsky
  • Valery Gergiev, direction
  • Mikhaïl Vekua, Parsifal
  • Yulia Matochkina, Kundry
  • Yuri Vorobiev, Gurnemanz
  • Evgeny Nikitin, Klingsor
  • Alexeï Markov, Amfortas
  • Gleb Peryazev, Titurel
  • Anna Denisova, Fille-fleur de Klingsor
  • Oxana Shilova, Fille-fleur de Klingsor
  • Kira Loginova, Fille-fleur de Klingsor, Ecuyer
  • Anastasia Kalagina, Fille-fleur de Klingsor
  • Angelina Akhmedova, Fille-fleur de Klingsor
  • Ekaterina Sergeeva, Fille-fleur de Klingsor
  • Andreï Ilyushnikov, Chevalier du Graal
  • Yuri Vlasov, Chevalier du Graal
  • Elena Gorlo, Ecuyer
  • Oleg Losev, Ecuyer
  • Andreï Zorin, Ecuyer
  • Marina Shuklina, Une voix céleste
Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez, le 22 septembre 2019

Les deux institutions maîtresses de Saint Pétersbourg voyaient par coïncidence leurs visites parisiennes se chevaucher, chacune proposant deux soirée sur trois jours : il ne nous a donc pas été possible d’entendre la Iolanta du Mariinsky à la Philharmonie, donnée en même temps que le second concert du Philharmonique de Saint Petersbourg

Quant au Parsifal de Gergiev, il ne déméritait pas non plus, loin s’en faut, un an jour pour jour après la clôture à la Philharmonie d’un Ring largement salué. On en retient la confirmation, s’il en fallait encore, de l’excellence atteinte par l’orchestre dans ce répertoire, et l’évolution de la direction de Gergiev qui y semble adossée en partie. Sans révélations majeures, le plateau est d’une grande solidité, mais se révèle problématique dans l’acte II (normalement le point fort d’une grande version de concert « de chef »).  Le caractère individuel des chanteurs surdétermine ici une conception étonnamment conquérante et active du Bühnenweihfestspiel

Valery Gergiev

Nous avions entendu un Parsifal mariinskyen, déjà donné par Gergiev en version de concert, au printemps 2012, dans le cadre inhospitalier du Barbican de Londres, qui était alors aussi sa résidence de directeur du LSO. Attentif à l’acoustique des lieux, Gergiev avait alors privilégié (ce qui lui va fort bien) une approche quasi chambriste, parfois stupéfiante de douceur et de jeux de miroitement dans le premier acte, et qui n’avait nullement compromis un deuxième acte d’une imparable théâtralité. Gergiev est un homme de théâtre, un des plus grands, mais pas sous n’importe quels rapports. On incline à penser qu’il déploie mieux son sens des transitions, sa ductilité expressive, mélange curieux de puissance rythmique et de liquidité, dans un espace sonore réduit volontairement, ou par nécessité. La Grande Salle Boulez permet à coup sûr de laisser libre cours à presque toute pulsion dynamique. L’orchestre, lui-même, a changé en sept ans, chacun s’accorde sur ce point. Le Mariinsky qui se présente à la Philharmonie depuis trois ou quatre ans, tout particulièrement dans Wagner, n’est pas celui qui a donné les intégrales Prokofiev, Chostakovitch, Tchaikovsky et Mahler à Pleyel. La mue entamée depuis plus longtemps est arrivée, semble-t-il, à une forme de terme. A force de recruter les meilleurs musiciens de Russie pour combler les besoins toujours plus grands de la gigantesque machinerie qu’est maintenant le Mariinsky (deux salles, et la capacité de monter en parallèle quatre ou cinq programmes scéniques ou symphoniques à domicile et en tournée), d’acheter des instruments luxueux, de se confronter à toutes les plus grandes salles du monde dans un répertoire de plus en plus vaste et internationalisé, l’orchestre est devenu une Rolls, pourrait-on dire, comme une autre, d’un confort et d’une fiabilité quasi égaux aux cinq ou six plus prestigieuses phalanges mondiales, et d’un poids comme d’une musculature comparables. Mais en perdant une bonne partie de ce qui le rendait reconnaissable, à savoir des qualités notoirement distinctes de son grand voisin pétersbourgeois, le Philharmonique (de sorte que seul ce dernier paraît relié charnellement à son passé) : un équilibre harmonique haut, des bois piquants à l’acidité pleine de charme, et une forme de souplesse tout à fait singulière, compensant un certain déficit de puissance dans le répertoire postromantique. En définitive, des qualités plutôt propres à l’orchestre de fosse, relevées d’un reste de typicité russe. Il ne reste pas grand chose de cela, du moins quand le Mariinsky se présente sur scène, qui plus est dans une salle conçue pour le grand spectacle. Grand spectacle qu’il assure, certes, et sans faute de goût : Pétersbourg est riche à présent, mais pas nouveau riche.

Rappeler ces conditions mouvantes de réalisation instrumentalé importe pour comprendre l’esthétique générale de ce Parsifal, et sa divergence d’avec ce que Gergiev avait pu montrer à l’époque de son enregistrement 2010). Le renouvellement presque complet du plateau est évidemment un autre facteur déterminant. A l’exception du Gurnemanz désormais bien rodé de Youri Vorobiev, il ne reste aucun protagoniste de la tournée de concerts de 2011–2012 (ni, bien sûr, de l’enregistrement, qui s’était fait sans le concours de la troupe vocale du Mariinsky). Une modification fondamentale du caractère de cette interprétation réside dans les prises de rôle (ou quasi) des Parsifal et Kundry pétersbourgeois. Mikhaïl Vekua, Siegmund puis Siegfried atypique mais à sa façon convaincant du récent Ring, s’approprie la version proprement Heldentenor du rôle : il en la puissance et l’endurance comme peu d’autres, mais aussi une coloration dramatique qui tire non seulement le chaste et fol vers une virilité aguerrie, mais aussi vers une certaine ambiguïté morale. Son charisme de timbre correspondant à celui de sa physionomie, et ce ne sont ceux ni d’un jouvenceau, ni d’un prince charmant : il faut bien le dire, ce sont plutôt ceux d’un traître ou d’un tueur. Il est vrai que Parsifal, à l’occasion, occis, ou sinon, frappe et blesse. Le cygne, d’abord, les chevaliers lubriques ensuite, Klingsor, peut-être. Et la dimension guerrière du personnage n’est pas, au fond, mineure. Elle est ici survalorisée, ce qu’on peut goûter plus ou moins, mais qui s’intègre indéniablement dans une esthétique, ou plutôt une économie générale de la conduite du drame, où le processus rédempteur est largement habité par la violence, et par un esprit de conquête révélant la dimension proprement catholique – et en cela impériale et militaire – du mythe. 

Mikhail Vekua (Parsifal)

Par son style vocal qui rejaillit en partie sur l’esprit du rest de la troupe, Vekua détermine un rédempteur politique, dont la trajectoire est essentiellement du dénuement vers le pouvoir, et se joue autant par la révélation que par la soumission brutale de l’adversité, fût-elle très relative et finalement consentante (Kundry, Amfortas). Tout est typé et atypique dans cette incarnation, à coup sûr moins consensuelle que ne doit l’être celle de Semishkur (l’autre préposé au rôle de la troupe). Il est vrai que cette dimension de chrétienté civilisatrice et conquérante, donc doublement agressive, est une part de la vérité du mythe et du personnage. D’une certaine manière, ce chant à l’éclat métallique convient surtout à l’étalage de stupidité et de brusquerie de Parsifal au premier acte, et entre en cohérence avec le style non seulement bourru, mais assez véhément de Vorobiev (il faut un maître sévère pour raisonner un sauvageon pareil). Cela fait tout de même beaucoup de testostérone pour ce climat musical, en particulier celui deu troisième acte, dont l’économie poétique générale est beaucoup moins douce qu’elle pouvait l’être il y a sept ans. On ne peut que s’incliner devant l’ultime dose, même si elle passablement exagérée (dans le Nur eine Waffe taugt : ‑die Wunde schliesst der Speer nur, der sie schlug final, plus sonore, martial et triomphal que les trompettes d’Aïda) : ce Parsifal bad boy semble finir par déteindre sur son environnement féminin. De machisme, il ne saurait certes y en avoir trop pour donner corps au sommet de misogynie joyeuse qu’est l’éviction des Filles-Fleurs. En revanche, le duo avec Gurnemanz au III et surtout avec Kundry au II, perdent nécessairement en subtilité, la tension sexuelle se traduisant dans le dernier cas au premier degré, sans la dimension maternelle lui donnant toute sa venimeuse ambiguïté. 

Pour autant, Yulia Matochkina est une Kundry idoine pour dompter, puis être domptée un Parsifal aussi mâle et mauvais garçon. Pour beaucoup, elle est la révélation de ce plateau, ce qui est d’autant moins contestable qu’il s’agit là d’une véritable prise de rôle (sauf erreur, elle ne l’étrénnera sur la scène du Mariinsky qu’au printemps prochain, ), pour la lauréate du Concours Tchaikovsky 2015. Malgré son jeune âge, et une expérience wagnérienne limitée à quelques Brangäne, elle a tout, de prime abord : l’assurance expressive, la fiabilité d’intonation, la puissance (pas qu’un peu), la diction. Faisons injustement simple : il lui manque de la subtilité, ce qu’il est difficile de lui reprocher dans ce contexte. Cela ne signifie nullement qu’elle échoue à incarner le texte. Elle compose, dans une certaine mesure, un solide compromis entre les diverses attentes contradictoires que l’on peut avoir à l’égard du rôle (et est bien plus consensuelle que Larissa Gogolevskaïa, Kundry extraordinaire mais totalement marginale, en sorcière terrifiante, des versions de concert de 2012). Exemple symbolique entre tous, ses Dienen du III sont d’une beauté et d’une densité à couper le souffle, et résonnent somptueusement dans la Philharmonie, comme frappés sur plusieurs couches de bronze : puisque tout y est en un timbre et une inflexion, le drame, l’espoir, le regret, la dévotion, la féminité, l’animalité. Il lui arrive logiquement de surdoser la couche accablée dans le I. Mais c’est un registre qu’elle habite avec une force remarquable, en teintant d’amertume, d’un écrasement très crédible son Ich bin müde. C’est dans son deuxième acte, bien sûr, que l’on aimerait la voir raffiner sa palette expressive, surtout au milieu de l’acte, avant que le conflit ne s’intensifie. A l’exemple de son Fal-parsi… Parsifal, ses adresses sont expressives, mais toujours autoritaires. Ich sah – Ihn – Ihn impressionne, sans effroi : on ne saisit pas par la couleur que son propos change de sujet, et aussi de dimension. Ce duo avec Vekua, imparable sur le plan de l’intensité pure comme de la maitrise technique, n’est pas une révélation comparable au choc monumental que fut celui de l’acte II de la Walkyrie l’an dernier, avec la découverte de l’anthologique Sieglinde d’Elena Stikhina : mais les deux rôles étaient plus flatteurs pour chacun des chanteurs. Ici, on se contente de l'abattage d’un Parsifal stoïque, mais froid, et d’une Kundry flamboyante mais sans fêlures. 

Yulia Matochkina (Kundry)

La faute au vide théâtral nécessairement plus grand dans le seul acte de l’opéra doté d’une dramaturgie naturelle ? Parmi les versions de concert, on a pourtant souvenir d’un sublime et passionnel duo entre Fujimura et Schukoff, et ce malgré la direction sagement probe de Nagano (TCE 2010), miracle presque réédité par Fujimura avec un Ventris moins touchant mais un Gatti bien plus enflammé (TCE 2012). La direction de Gergiev n’est pas en cause pourtant, encore moins l’excellence de l’orchestre : la concentration de phrasé des cordes dans l’accompagnement du duo est absolument exemplaire. Il s’agit vraiment d’un problème de rencontres entre des personnalités vocales (de très haut niveau au demeurant) et des personnages. La troupe des Filles-Fleurs n’aide pas non plus à placer l’acte sur des rails inspirants : autant les Pétersbourgeoises retenus il y a sept ans brillaient par leur cohésion et par une irrésistible verve en légèreté, autant celles-ci chantent très fort, fort juste, sont toutes grandes et jolies, mais draguent comme des camionneuses (ou des jet-setteuses), avec de surcroît une hétérogénéité de timbres gênante. Ce qui passe (en force) assez bien au début de l’acte, mais devient pénible à partir de Komm… Lass mich dir blühen !, l'enchevêtrement des deux motifs supportant mal ces chants capiteux.  Et c’est un symptôme involontaire que quelque chose s’est empesé, ou embourgeoisé, dans l’esthétique générale, par rapport à la fraîcheur des premières moutures gergieviennes de Parsifal. En définitive, la composante la plus gratifiante de ce II problématique est le Klingsor de Nikitin, mage noir parmi les noirs. Il avait quitté la scène de la Philharmonie sous de grossières huées l’an dernier, après une quasi-extinction de voix pendant les adieux de Wotan, et repart cette fois gratifié d’une ovation qui aurait pu être plus grande. Déjà convaincant dans le rôle, à 35 ans, dans la production de Warlikowski et Haenchen il y a onze ans, le voici à parfaite maturité, montrant un équilibre impeccable entre gravité et fureur, puissance et maîtrise du timbre. Timbre qui en fait un Klingsor particulièrement sombre, dont la violence est surtout ébullition intérieure, et porte le poids de la faute comme en contrepoint maléfique d’Amfortas (rôle qu'il a tenu aussi, non sans réussite).

Le reste de la distribution est moins typée, et ne pose pas de difficultés. Gleb Peryazev fait sobrement office d’un Titurel, dont on aurait cependant espéré une incarnation plus abyssale. Même si on peut le trouver juvénile, à la souffrance élégante, l’Amfortas d’Alexeï Markov séduit par l’équilibre souverain de son intonation et un superbe legato – qualités assez rares dans ce rôle. Son finale fait venir la lumière du Graal par anticipation, en dépit de son renoncement à officier.  Vorobiev (lui aussi Wotan l'an dernier, mais dans l'Or du Rhin), on l’a dit, brille par son endurance, son abattage, sa force de caractère, mais pas par sa sagesse (ni par sa diction, malgré l’habitude du rôle, sans que ce ne soit à un degré rédhibitoire) : il demeure plus soldat que moine, plus paysan qu’intellectuel. Il est certes permis d'apprécier davantage de douceur et de sérénité dans ce chant (comme le proposent un Youn ou un Pape), de noblesse immédiate (de celle d'un Selig). A leur façons, Markov et Vorobiev participent à la caractérisation inhabituelle de ce festival sacré qui, pour être de concert, n’en est pas moins très opératique, et suggère une articulation essentiellement messianique, une lutte toute simple entre ombre et lumière, laissant peu de place aux couches subtiles des personnages, ni à la dimension ésotérique des rites et récits de la communauté. Le vide théâtral est ici largement comblé par la netteté de profil que les voix confèrent à leurs personnages, et par le sens que ces profils projettent sur l'ensemble. C'est une qualité assez remarquable pour être soulignée dans une version de concert, mais il est bien sûr permis de désirer que ce sens soit moins univoque. Si on s'y résout, il y a peu matière à modérer son enthousiasme, d'autant que les conditions offertes par la Philharmonie, et le profit qu'en tire Gergiev en plaçant (ce qu'il n'a pas toujours fait) la troupe derrière l'orchestre, sont idéales pour la défense et l'illustration de Wagner en version de concert. 

La direction de Gergiev accompagne autant qu’elle modère cette tendance du plateau à la simplification. Son premier acte est d’une conception étrange, mais qui convainc sur la longueur. Son prélude, très soigné, presque prudent, annonce une première moitié d’acte fort lente, dirigée avec une admirable attention aux équilibres et aux chanteurs, mais dans une optique essentiellement fluviale, dans le sens de la remontée (et le courant est fort). Cela ne se traine pas, mais lutte, et si le son d’orchestre n’est pas lourd, le climat l’est : la caractérisation de certains leitmotives par les cordes est remarquable, tout particulièrement celui d’Amfortas aux violoncelles, qui réussissent l’exploit rythmique ici nécessaire d’être précis dans le vague, compacts dans l’errant (le genre de chose que Gergiev obtient comme peu d’autres). Le principal reproche que l’on formuler est que cette esthétique n’est quasiment pas altérée par l’arrivée de Parsifal, de sorte que, plutôt que de se diviser traditionnellement en trois moments (et tempos) fondamentaux, l’acte est vraiment coupé en deux, de part et d’autre de la Verwandlungmusik. Laquelle, bien qu’introduite par un Zum Raum… assez peu inspiré de Vorobiev (mais par une excitation appréciable de Vekua) fait une forte impression, rappelant au moment opportun que l’on est d’abord venu écouter un Parsifal de chef – comme Gatti ou Petrenko, quoique dans un style très différent, Gergiev structure l’interlude par couches bien distinctes, dans une escalade dynamique et de trouble de texture parfaitement maîtrisée, renouvelant d’ailleurs le coup de maître réussi dans cette salle avec l’épisode équivalent du Rheingold

A l’autre bout de la soirée, l’Enchantement du Vendredi saint séduira moins : la cohérence de la direction, sa précision et sa lisibilité, la concentration des cordes et l’excellence du hautbois ne sont pas en cause. Mais il y manque sans doute une intuition générale du climat juste, une dimension de détente complète et de rêverie, qui s’incarnerait dans des archets peut-être plus légers, aux trilles moins appliqués, et surtout à la respiration plus souple. On a un peu de mal à saisir l’articulation entre la relative placidité de cette scène et le ton si martial du finale qui s’y enchaîne. Si l'on fait abstraction des enjeux des incarnations discutables des rôles principaux, la conduite musicale du II ne souffre aucun reproche, d'un prélude élastique, d'une fausse retenue, à un épilogue strictement cadré, mais dont l'odeur de souffre jaillit pourtant du travail de la matière sonore. Mais en définitive, c’est bien la scène du Graal du I qui compose le quart le plus séduisant de cette représentation. Gergiev la conduit dans un mouvement plus vif qu’à l’accoutumée (de sorte que l’acte, démarré très lentement, sera bouclé en à peine une heure cinquante). Les équilibres orchestraux y sont souverains, la pulsation d’une impeccable nécessité, et la petite harmonie, dans les épisodes de chorals posés sur le motif des Cloches (ci-dessus), se couvre de gloire tant par sa discipline que par un lyrisme religieux qui, cette fois, confine à l’onirique.

Et la composante vocale la plus mémorable de ce Parsifal restera sans nul doute pour nous le Choeur du Mariinsky, absolument merveilleux (sans être parfait, mais ce n’est pas vraiment ce qu’on attend, en particulier dans l’épisode dramatique du troisième acte). Les fin d’actes I et III ont rarement été les points forts des Parsifal entendus à Paris ces dernières années (le plus souvent par des choeurs français). Celui-ci a tout : l’intonation, la puissance, mais surtout le plus difficile qui est la souplesse, le caractère félin dans l’articulation, qui confère son mystère au tissu de motifs du cérémonial, et l’impression que leur enchaînement pourrait se régénérer à l’infini. On touche au sublime dans certaines interventions féminines, en particulier dans l’alliage en unisson des sopranos et altos sur Wein und Brot des letzten Mahles… Outre l’unité, la rigueur de phrasé et la ferveur fusionnelle avec la petite harmonie, c’est la couleur de ces voix qui bouleverse, le reflet mordoré dans le fond du timbre, de loin l’élément le plus signé de la provenance de cette troupe, qui transpose l'accent de la liturgie de Chrysostome à Montsalvat. Une goutte subtile, ô combien délectable, de chrétienté d’Orient dans ce Bühnenweihfestpiel au ton très romain.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Philharmonie de Paris / D. Hérouville
© Daniil Rabovsky (Yulia Matochkina)
© Olga Anisimova (Mikhaïl Vekua)

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