Richard Strauss (1864–1949)
Die Frau ohne Schatten (1919)
Opéra en trois actes
Livret de Hugo von Hofmannsthal
Créé le 10 Octobre 1919 à la Wiener Staatsoper

Direction musicale : Sebastian Weigle
Mise en scène : Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes : Malgorzata Szczęśniak
Lumières : Felice Ross
Chorégraphie : Claude Bardouil
Vidéo : Denis Guéguin
Animation vidéo : Kamil Polak
Dramaturgie:Miron Hakenbeck
Chef des chœurs : Stellario Fagone

Der Kaiser : Eric Cutler
Die Kaiserin : Camilla Nylund
Die Amme : Michaela Schuster
Der Geisterbote : Bogdan Baciu
Hüter der Schwelle des Tempels : Eliza Boom
Erscheinung eines Jünglings : Evan LeRoy Johnson
Die Stimme des Falken : Mirjam Mejak
Eine Stimme von oben : Lindsay Ammann
Barak, der Färber : Michael Volle
Färberin : Nina Stemme
Der Einäugige : Tim Kuypers
Der Einarmige : Christian Rieger
Der Bucklige : Evan LeRoy Johnson
Keikobad : Magdalena Padrosa Celada
Stimmen der Ungeborenen : Eliza Boom, Mirjam Mejak, Jessica Niles, Daria Proszek, Yajie Zhang, Lindsay Ammann.
Stimmen der Wächter der Stadt : Andrew Hamilton, Theodore Platt, Roman Chabaranok.
Dienerinnen : Eliza Boom, Mirjam Mejak, Lindsay Ammann.
Kinderstimmen : Eliza Boom, Mirjam Mejak, Jessica Niles, Daria Proszek, Lindsay Ammann.

Statisterie und Kinderstatisterie der Bayerischen Staatsoper

David Schultheiß, Solo-Violine
Emanuel Graf, Solo-Violoncello

Bayerische Staatsopernchor
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper

Bayerisches Staatsorchester

Munich, Nationaltheater, jeudi 28 juillet 2022, 17h

On en était resté à l’émerveillement de la découverte de cette production en décembre 2013, puis de sa reprise en 2017, dirigées toutes deux par Kirill Petrenko, et à dire la vérité on craignait un peu la confrontation avec cette reprise, à la distribution presque complètement nouvelle et surtout sans son chef charismatique.
Nous sommes rassurés : grâce à la superbe direction de Sebastian Weigle, certes très différente, à la parfaite tenue de la mise en scène, et à une distribution d’exception, cette production de
Die Frau ohne Schatten a gagné ses galons d’éternité : on sait désormais que bien distribuée et bien dirigée, la production Warlikowski pourra tenir des années, parce qu’elle n’a pas pris une ride, qu’elle surprend et émeut toujours autant.
Récit d’une soirée miraculeuse. 

Comme pour Capriccio, le lecteur pourra se référer à deux articles rendant compte de la production :

Image symbole de la production avec la gazelle qu'était l'impératrice à l'origine et l'image de l'impératrice enfant : les enfants sont très présents dans ce spectacle

Comme on peut le constater, cette production a bénéficié de deux comptes rendus depuis 2013, il ne saurait donc être question de (trop) nous répéter dans notre troisième, mais, comme pour Capriccio, d’essayer d’entrer différemment dans le spectacle, pour tenter d’en saisir d’autre clefs. C’est l’apanage des très grandes productions, comme des œuvres d’art importantes, de pouvoir offrir à chaque vision des angles différents, des réponses différentes aux questions posées par l’œuvre. Revoir une production, c’est comme relire un grand livre : on n’est jamais dans les mêmes dispositions, on n’a pas le même âge, on a vieilli et donc l’œil s’exerce différemment. Et  on apprend sans cesse des visions nouvelles qui semblaient nous avoir échappé ou des souvenirs qui avec le temps se sont estompés ; l’œil est neuf et pas tout à fait neuf, c’est toujours (du moins pour des productions de cette force) une découverte nouvelle. Après tout, « Apprendre, c’est se souvenir » disait Platon.

Cette reprise, à cinq ans de distance avec une distribution presque complètement différente, a bénéficié de répétitions, et l’avantage du travail de reprise dans ce cas, c’est l’impression que la production n’a pas bougé, a gardé toutes ses vibrations, car elle exerce toujours la même fascination. Les grandes productions ne vieillissent pas, elles deviennent peu à peu non plus des productions occasionnelles, mais des œuvres, ce que certains dénient à l'art de la mise en scène.
Comme on le sait, cette production fut la première que Kirill Petrenko dirigea comme GMD de Munich, une sorte de production inaugurale, alors que Krzysztof Warlikowski avait déjà travaillé à Munich, et la rencontre fut un événement. La reprise de 2017, entachée par la disparition de l’extraordinaire Johan Botha, fut tout de même de nouveau un moment d’exception.
Cette année, la reprise n’avait ni Petrenko, ni aucun des protagonistes des représentations précédentes (sur le papier : en effet, Mihoko Fujimura était prévue comme Amme, mais a été remplacée par Michaela Schuster, qui avait chanté le rôle dans cette production en 2017), il reste que le quatuor vocal constitué par les deux couples était complètement nouveau. S’agissant d’artistes de tout premier plan, il y avait de quoi rassurer, mais on sait combien Krzysztof Warlikowski créée aussi en fonction des artistes qu’il a disposition (Voir dans ce théâtre sa Salome, ou son Tristan), et le tout était aussi tellement lié à Kirill Petrenko, dont l’ombre portée ne s’estompe pas à Munich, qu’un autre chef donnait un parfum d’inconnu et de crainte. D’abord confiée à Valery Gergiev, que les événements ukrainiens ont éloigné des scènes européennes, c’est Sebastian Weigle qui a repris le flambeau. Et, comme on va le voir, ce fut une grande réussite.

Pourquoi cette production tient-elle tant la scène et le temps ?
On partira de la dernière image faite de projections murales de Batman, Freud, Gandhi, Marx, Jesus, King Kong, Marilyn Monroe, Bouddha pour s’interroger sur le sens de ces présences dans Die Frau ohne Schatten et surtout sur le sens et sur le poids humain donné à cette histoire.
Au-delà du clin d’œil à sa mise en scène parisienne de l’Affaire Makropoulos (de 2007, mais qui au moment de cette Frau ohne Schatten, venait tout juste d’être reprise à Paris entre septembre et octobre 2013) avec la présence de King Kong et Marilyn, Warlikowski mêle plusieurs types de mythologies, qui sont pour nous autant d’ombres portées (maléfiques ou bénéfiques) du monde contemporain.

Symboliquement, l’ombre renvoie à la progéniture, aux enfants, et la femme stérile est sans ombre, sans possibilité de laisser sa trace et donc sans humanité. Et Warlikowski fixe sa dernière image sur des portraits de personnages réels ou non, mythiques, fondateurs de religions, sans faire de différence de nature entre eux, comme s’ils étaient jugés et considérés par l’ombre qu’ils laissent, par leur présence dans notre quotidien, dans notre imaginaire, dans notre histoire. Batman est par exemple un héros du bien, qui combat contre le mal, contre des forces obscures et en ce sens, il peut aussi bien laisser une ombre comme Gandhi, l’apôtre de la non-violence, ou un autre héros positif (King-Kong ?). Quelle trace ces « figures » ont laissé dans notre imaginaire d’humains, quelle ombre laissent-ils dans leur diversité, voilà la question posée : et volontairement Warlikowski mélange les mythes cinématographiques, politiques, philosophiques et les héros de bande dessinée. Qui distinguera au final leur ombre portée ? Toutes ces ombres aujourd’hui sont part de notre humanité parce qu’elles ont contribué à l'accompagner.

Enfants et orphelinat

La deuxième image de cette conclusion, sans doute l’une des plus étonnantes, ce sont les enfants, une foule d’enfants, comme gérés par des sœurs ou des infirmières au départ qui sont comme dans un immense orphelinat, une cantine d’orphelinat.

Warlikowski a une sensibilité forte aux contextes de création et à l’Histoire. L’œuvre a été créée en 1919, juste après la première guerre mondiale, une catastrophe pour le monde, avec ses millions de morts. La musique nous fait entendre les « enfants à naître », et Warlikowski nous fait voir les enfants et leurs ombres, nés, à naître, au lendemain d’une guerre qui a décimé les adultes et laissé les enfants orphelins, image à la fois de passé et  d’avenir (issue d'un drame), image de possible, image positive qui va entourer les deux couples dans une vision d’une humanité suspendue, qu’on va voir (cf paragraphe précédent) livrée de nouveau à ses ombres qui ont déterminé le XXe siècle, né, comme on le dit souvent « après » la première guerre mondiale. Même si comme Marx ces visages appartiennent au XIXe, ils essaiment au XXe (la révolution russe éclate en 1917…).
Ce que nous fait voir Warlikowski à travers la fin de cette histoire, c’est la fin d’une Histoire et le commencement d’une autre, la fin d’un temps et un basculement.
Est-ce un hasard si cette fin-là est créée à Vienne, à la fin de cette « apocalypse joyeuse » qui voit la fin de l’Empire et le basculement de l’Autriche d’Empire à petite République, basculement encore, comme si il voyait dans ce conte qu’est la Femme sans ombre l’image d’une humanité bouleversée, qui bascule, qui se livre à ses enfants, esseulés, dans une sorte de vision de « Parlement des enfants », comme si le monde avec ses ombres leur était livré. N'oublions pas l’œuvre majeure (et géante) de Karl Kraus, qui relate les derniers soubresauts de l'Empire  dont le titre est "Les derniers jours de l'humanité" .
Tremblement de terre pour l’Autriche qu’une fin d’Empire, qu’un délitement, un passage et cette Frau ohne Schatten est un rite de passage vers autre chose, vers un autre ordre, gouverné par d’autres ombres et d’autres images. Ces enfants sont guidés vers la sortie, comme si désormais ils avaient une autre charge, juste avant l’apparition de la dernière image.

Pour sanctionner cette situation nouvelle, les deux couples très banalement, et pas triomphalement, trinquent ensemble autour de la table, autour de cette table qui a été tantôt la table du couple Kaiser/Kaiserin, et tantôt celle de Färber et Färberin, la même table pour deux contextes, même et différente. Et voir les deux couples trinquer, est une image à la fois ordinaire voire triviale et d’un autre côté d’une grande tendresse qui m’a fait un peu penser au final "familial" du magnifique  Parsifal que Warlikowski avait fait à Paris et détruit par Nicolas Joel, une image syncrétique d’humanité.

Car la question de l’humanité est centrale dans l’œuvre. Il s’agit pour le couple Kaiser/Kaiserin de passer à l’humanité et à la mortalité. En cela, la Kaiserin suit le même processus de transformation que Brünnhilde dans Die Walküre. Et Warlikowski montre très tôt le début du basculement de l’impératrice et sa réticence à prendre l’ombre de la teinturière : un regard, une hésitation, un conflit avec la nourrice en fond de scène, on sent l’impératrice toujours hésitante et rétive. Et comme Brünnhilde qui bascule à la vue des deux jumeaux Sieglinde et Siegmund et de la puissance de l’amour mortel, elle choisit l’humanité et la condition de mortelle. L’impératrice bascule à son tour par son Ich will nicht (je ne veux pas) en comprenant qu’elle ne peut voler le bonheur et l’humanité à autrui au nom de son propre destin. Et la force de son amour à elle, ce sera alors d’accompagner son mari dans la mort puisqu’il est en train d’être transformé en pierre.

C’est justement là la clef de l’œuvre : l’impératrice s’est montrée sensible à un sentiment humain qui la range directement chez les humains. Nous revenons toujours à cette belle phrase d’Eluard : « Dit la force de l’amour ».
Il y a là quelque chose de très profond, et de très politique en nos temps si troublés : c’est par la fraternité qu’on gagne son humanité, on comprend mieux alors que les deux couples trinquent, ils sont au même niveau d’humanité, et littéralement, ils fraternisent.

Très habilement Warlikowski avait construit tout son spectacle en structurant l’espace en deux parties, à jardin le monde de l’impératrice et de l’empereur, à cour celui du couple des teinturiers, un aquarium d’un côté, de grosses machines à laver de l’autre, des portes d’un côté, des grilles de l’autre, des majordomes d’un côté, et trois frères impossibles de l’autre qui cherchent à lutiner la femme du teinturier.

Un monde clinique : la pétrification chirurgicale de l'Empereur

Mais il le structure (grâce au décor stupéfiant de Malgorzata Szczęśniak) aussi en monde de premier plan et monde d’arrière-plan, carrelé, monde clinique (la pétrification de l’Empereur vue comme opération chirurgicale) monde administratif (Geisterbote derrière son bureau etc..) arrière-monde de Keikobad quelque peu menaçant, monde de projections vidéo aussi qui sont aussi projections mentales (nous sommes dans la Vienne de Freud – l’un des personnages de l’image finale), en bref nous sommes sans cesse dans un espace global qui bouge, qui se meut, qui détermine des espaces autres, concret/abstrait, réel/irréel, temporel/intemporel, et on comprend alors aussi pourquoi ce début si fort avec L’année dernière à Marienbad, film des temps superposés, des souvenirs qui n’en sont peut-être pas, du réel-irréel dans un monde vaguement austro-hongrois.C’est à tous ces détails qu’on mesure un grand spectacle, un spectacle intelligent au sens étymologique, c’est à dire qui crée des liens entre les choses, qui tisse une vérité entre des éléments disparates, et qui livre au spectateur par la force des images un message extraordinaire d’humanité et d’émotion.
Ainsi le monde du couple teinturier/teinturière est un monde des affects, avec l’immense bonté de Barak, qui ne renonce jamais à l’amour. Il ne renonce à rien même quand sa femme est corrompue et transformée par les cadeaux de la nourrice et de l’impératrice. Et peu à peu la teinturière comprend « la force de l’amour »… ils se cherchent au début du troisième acte, comme dans la nuit.
Le monde de l’Empereur et de l’impératrice (Kaiser/Kaiserin) est un monde clinique, presque médical, car l’impératrice est vécue comme malade (elle ne peut conquérir son humanité tant qu’elle n’a pas d’ombre), entourée de servantes et d’infirmières (comme lorsqu'on va essayer de lui faire boire l'eau qui devrait lui faire récupérer l'ombre) avec un Empereur absent, chassant, dialoguant avec tous les esprits ou le faucon, mais ne dialoguant pas avec son épouse.

Impératrice et nourrice, un autre couple

C’est un couple de deux solitudes qui  mènent des vies presque parallèles. L’autre couple mène au contraire d’une vie de couple, même en crise, et ce n’est pas du tout la même chose. La symbolique du lit, omniprésent sur scène côté jardin est claire : d’un côté un lit conjugal, même avec des lits qu’on va séparer symboliquement, de l’autre des divans de cuir occupés par l’impératrice et sa nourrice : il y a quelque chose de pourri au Royaume des ïles sud-orientales
C’est cette profusion de petits détails, de « petits faits vrais » comme dirait Stendhal qui installe dans cet univers que certains ont trouvé étonnamment froid cette atmosphère très mutante où le travail sur les personnages frappe toujours : le personnage de la nourrice, tout en blanc, une sorte de version blanche du magicien Mandrake,  qui tranche par cette blancheur et lui donne une sorte de totale irréalité, on la voit "ailleurs", on la voit différente, elle est la magicienne qui manœuvre les personnages, et qui ignore l’humanité, toute trace d’humanité, sauf son amour éperdu de l’impératrice, un amour presque animal, punie parce qu’elle est la seule qui n’accepte pas les lois de l’humain…

Impératrice sur le divan, et sur l'écran la femme dans une sorte de liquide amniotique

On n’en finirait pas de relever çà et là les détails de changements de costumes (de la teinturière), le jeu des éclairages sublimes de Felice Ross, les images de la femme sous l’eau, comme noyée, comme à naître aussi dans une sorte de liquide amniotique, dans un opéra où la question de la naissance ou de la renaissance est central. C’est cette chasse éperdue au détail, qui est sans cesse révélation, comme ces images de forêt et de mort qui animent la fin du deuxième acte, avec une nature inquiétante qui se pétrifie de pierre tombales (la menace sur l’empereur qui va être transformé en pierre…).
Tout dans ce spectacle fait sens et on pourrait lui appliquer l’une des dernières répliques de Capriccio que nous avons relevée dans notre précédent compte rendu de la production vue la veille au Prinzregententheater : « Oh, in Ihrem Salon vergehen die Stunden, ohne dass die Zeit älter wird, Frau Gräfin ! » (Oh, dans votre salon, les heures passent sans que le temps ne vieillisse, Madame la Comtesse !). On peut librement écrire, dans cette mise en scène les heures passent sans que le temps ne vieillisse. Car telle elle était en 2013, telle est est telle elle reste en 2022, sans aucune prise de temps sur elle…

Évidemment, elle bénéficie d’une distribution et d’un contexte musical à dire vrai tout à fait exceptionnel, une de ces représentations qui marquent une vie de spectateur.
Tous ont concouru au triomphe final, à commencer par les rôles de complément, la voix du faucon, Mirjam Mesak et la voix d’en haut, Lindsay Ammann. Evan LeRoy Johnson dans le rôle du jeune homme et du Bossu (Der Bucklige), les voix des gardiens de la ville, trois membres du Studio, Theodore Platt, Andrew Hamilton, Roman Chabaranok, Tim Kuypers ( le borgne) et Christian Rieger (le manchot) , des « anciens » qu’on a vu souvent depuis des années, enfin Eliza Boom membre de la troupe, dans plusieurs rôles, dont le gardien du seuil du Temple  : tous à leur niveau sont vraiment engagés et remarquables.

Dans les rôles plus consistants il faut souligner la prestation du « Gesiterbote » (le messager de Keikobad) chanté par Bogdan Baciu vraiment excellent à l’acte III : belle articulation, belle projection, voix puissante de baryton.
Die Amme (la nourrice) devait être Mihoko Fujimura, c’est finalement Michaela Schuster qui a repris le rôle qu’elle chantait déjà dans cette production en 2017 (en 2013, c’était l’incroyable Deborah Polaski, inoubliable) . Elle semblait nerveuse notamment au premier acte avec des problèmes d’homogénéité vocale, et un manque de puissance alors qu’on connaît son volume plutôt flatteur. Mais ce qui la caractérise, c’est un soin tout particulier dans la diction et l’expressivité, elle est très engagée scéniquement et particulièrement vive dans sa manière de répliquer, il y a dans sa manière d’articuler, dans son émission, un souci des couleurs qu’il faut souligner. Malgré quelques irrégularités, la prestation reste notable.

Der Kaiser (l’empereur) est Eric Cutler : beaucoup de soin dans l’articulation, une ligne plutôt bien soutenue à l’aigu, qui est homogène et qui s’élargit, mais il manque dans ce rôle (à dire vrai redoutable) un peu de puissance et surtout une homogénéité vocale plus affirmée dans les centres et les graves. Il n’a pas vraiment la voix du rôle et les soucis vocaux (on le sent un peu tendu quelquefois) empêchent une expressivité qui soit convaincante, le profil reste en effet assez neutre. Mais lui aussi remplaçait Jovanovich prévu au départ, et dans l’ensemble c’est une prestation honnête.
Nous avions entendu Camilla Nylund (et Nina Stemme) à Vienne en 2019 et elles avaient stupéfié : c’est de nouveau le cas.
Camilla Nylund campe une impératrice exceptionnelle, modulant sa voix, et ses interventions notamment au début (le réveil), ne donnant jamais toute sa puissance, puis la voix prend de l’assurance et une assise qui rend deuxième et surtout troisième acte littéralement fabuleux, avec un engagement dramatique total, un souci de l’interprétation de la couleur, et une intensité rarement entendus dans ce rôle. Elle est sans aucun doute possible aujourd’hui la meilleure interprète de L’impératrice : il lui faut la puissance, mais aussi une certaine élégance et une retenue qui caractérise le personnage pendant bonne part des deux premiers actes. Elle est au troisième acte impressionnante et bouleversante, avec des accents dramatiques et une intensité inoubliables. Simplement immense.

Nina Stemme Kammersängerin (en arrière plan Sebastian Weigle)

Tout aussi immense la teinturière (Die Färberin) de Nina Stemme, dans un rôle qui lui sied totalement, elle a tout, la puissance, (des aigus ahurissants) l’émotion, la couleur, les accents et aussi la présence scénique, et presque naturellement, après une telle prestation et quelques autres, Serge Dorny lui a conféré le titre de Kammersängerin pour sa longue fréquentation de la Bayerische Staatsoper et ses triomphes successifs, ce qui a mis la salle en joie et en délire.
Délire également pour l’un des enfants chéris de la scène lyrique allemande, l’immense Michael Volle dans Barak le teinturier. La voix semble avoir une puissance infinie, le timbre est chaud, l’articulation modèle : c’est sans doute l’un des chanteurs qui dit le mieux les textes. Bref, la perfection.
Sur le plan de l’émotion, ce chant absolument impérial est presque trop beau, trop « inhumain » pour Barak, presque trop aristocratique. Avec un moindre volume, mais une toute aussi grande science du dire, Wolfgang Koch était peut-être plus bouleversant (pour mon goût) dans le rôle et diffusait une émotion « simple » plus grande. Il reste que Volle laisse pantois, on n’arrêterait pas de l’écouter. Immense lui aussi, chapeau bas.

Le chœur préparé par Stellario Fagone et le chœur d’enfants ont montré qualité et précision et confirment la qualité des forces locales, une qualité qui devient presque un modèle légendaire quand le Bayerisches Staatsorchester officie dans Strauss. C’est un miroitement de couleurs, avec des instruments d’une rare précision (les cuivres ! la timbale ! le basson !) aussi quel n’est pas notre plaisir de citer le violon solo de David Schultheiẞ, et le violnecelle solo d’Emanuel Graf, tous deux exceptionnels de virtuosité, donnant une couleur mélancolique qui vous étreint à chacune de leurs interventions.

Sebastian Weigle avait la redoutable charge non pas de remplacer pour les raisons bien connus Valery Gergiev prévu à l’origine, mais de succéder à Kirill Petrenko et aux souvenirs qu’il nous avait laissés.
Weigle propose une lecture attentive, d’une grande précision, soutenant la plupart du temps les chanteurs, mais plus dramatique que poétique avec un vrai sens théâtral, il en résulte une représentation d’une intensité incroyable qui tient l’auditeur en haleine, avec une très belle lisibilité de la partition, tantôt tendue, tantôt lumineuse, entraînant le spectateur dans cette forêt des émotions multiples. Tout le troisième acte est sublime et l’ensemble constitue un vrai tour de force. Weiglme est bien plus convaincant dans ce Strauss que dans les Wagner que nous avions jadis entendu, à Bayreuth notamment. Quoi d’étonnant à ce qu’il il obtienne ainsi que l’orchestre un triomphe mérité, donnant au total à la soirée la marque de celles qu’on n’oublie pas.

 

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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