Vidéo complète du spectacle sur ArteConcert :
https://www.arte.tv/it/videos/105766–000‑A/giuseppe-verdi-les-vepres-siciliennes/
Pour l'inauguration de sa nouvelle saison, le Teatro Massimo de Palerme a présenté la version originale française de l'un des nombreux opéras écrits au XIXe siècle par de grands compositeurs italiens pour les théâtres parisiens, qui, en Italie (et souvent à l'étranger) jusqu'à il y a quelques années, étaient toujours joués dans des traductions italiennes et avec de nombreux remaniements.
Cette année, le choix s'est porté sur Les Vêpres siciliennes, tandis qu'en 2018, Guillaume Tell de Rossini a été donné, en 2019 La Favorite de Donizetti, auxquels on peut ajouter l'ouverture en 2017 avec Macbeth, qui a vu le jour à Florence en 1847 mais a eu sa version définitive à Paris en 1865. Dans le cas des Vêpres siciliennes, la riche veine des opéras écrits pour Paris par des compositeurs italiens se mêle à une autre veine présente depuis quelques années dans les affiches du théâtre de Palerme, celle des opéras situés en Sicile : outre l'inévitable Cavalleria rusticana, on se souvient d'un lointain Liebesverbot de Wagner, puis de La Lupa de Tutino, de Il Caravaggio rubato de Sollima et de Il Pirata de Bellini, et maintenant des Vêpres siciliennes elles-mêmes.
Par conséquent – sans oublier que beaucoup d'autres œuvres ont été jouées par ailleurs – nous pourrions avoir l'idée déformée du Massimo comme d'un théâtre provincial fermé dans sa "sicilianité", et ce serait aussi loin de la vérité que l'on puisse imaginer – Les Vêpres siciliennes étaient en quelque sorte la somme des deux lignes directrices de la programmation du Massimo ces dernières années, symbolisant donc l'action du directeur Francesco Giambrone, qui quittait le Théâtre Massimo juste à ce moment-là pour occuper le même poste à l'Opéra de Rome. Son successeur est Marco Betta, qui, en sa qualité précédente de directeur artistique du théâtre de Palerme aux côtés de Giambrone, avait également contribué à la programmation de cet opéra.
Les Vêpres siciliennes, présentées à l'Opéra de Paris en 1855, sont un hommage à la fierté, au courage et à l'amour de la patrie des habitants de Palerme, qui se sont rebellés en 1282 contre les Français qui régnaient sur la Sicile et les ont chassés. Aujourd'hui, cependant, le patriotisme n'enflamme plus l'âme des spectateurs, aussi la metteuse en scène Emma Dante a‑t‑elle voulu rendre ce grand-opéra plus actuel et transformer cette lointaine révolte contre un pouvoir étranger en une lutte d’aujourd’hui contre la violence, l'arrogance et la barbarie de la mafia. Cette idée a une grande valeur morale et civile mais évidemment son application aux Vêpres siciliennes ne se fait pas sans forcer et dénaturer la lettre et en partie l'esprit de l'œuvre. En fait, Scribe, l'auteur du livret, et Verdi ne représentent pas les Français comme une bande de criminels féroces comme la mafia. Le vice-roi Guy de Montfort, même s'il exerce durement son pouvoir, n'est certes pas un mafieux, mais il a sa grandeur et sa noblesse propres, à tel point qu'en assimilant les mafiosi aux occupants français, on risque presque de les anoblir. On dit que Scribe et Verdi n'ont pas présenté les Français sous un jour trop négatif pour ne pas heurter la susceptibilité du public parisien : mais ce n'était pas suffisant, car il y avait ceux qui n'aimaient pas l'évocation d'un tel épisode historique et demandaient ironiquement pourquoi Verdi, s'il voulait représenter une défaite française, n'avait pas choisi directement la bataille de Waterloo. Que cette anecdote soit vraie ou non, ils évitaient de présenter les Siciliens comme totalement bons et les Français comme totalement mauvais, non pas tant par précaution diplomatique que pour créer une dramaturgie plus variée que celle du mélodrame italien typique, ce qui donnerait lieu à des développements plus intéressants tant en ce qui concerne le déroulement de l'action que la psychologie des personnages.
Emma Dante n'a donc pas trouvé dans Les Vêpres siciliennes des points d'appui suffisants pour une interprétation la trame sous le profil de la lutte contre la mafia. Dans la première scène de la pièce, la protagoniste féminine, Hélène, commémore l'anniversaire de l'assassinat de son frère par les Français et le metteur en scène a bien réussi à transformer ce moment en une commémoration des victimes de la mafia, en amenant sur scène, comme s'il s'agissait d'images de saints dans une procession religieuse, les photographies de nombreux juges, policiers et personnes ordinaires qui se sont opposés à la mafia et ont été tués pour cela. Ce fut un moment de grande force théâtrale et d'impact émotionnel, qui n'aurait jamais pu être atteint en évoquant les événements de 1282 : aujourd'hui, ce sont les héros de la Sicile, et non les protagonistes de cette lointaine révolte anti-française.
Ne les trouvant pas dans l'opéra, Emma Dante a dû inventer de toutes pièces des espaces pour mettre son idée en pratique. Comme Les Vêpres siciliennes, à l’instar de tous les grands-opéras, comportent un long ballet au troisième acte, elle a pris la musique, l'a démembrée et l'a distribuée dans l’ensemble de l’œuvre. Elle ne l’a pas utilisée entièrement, mais seulement certains morceaux, qui pour un cas (les danses incluses à la fin de l'acte I) ont également été réinstrumentés de toutes pièces pour un groupe folklorique de trois instruments (clarinette, guitare et accordéon), vraisemblablement avec l'approbation du chef d'orchestre. Et bien sûr, ce que l'on a vu pendant ces danses était complètement différent du sujet original du ballet de 1855 (« Les quatre saisons »). Après avoir subi toutes ces manipulations radicales et – je dirais – violentes, tout cela n’avait plus rien à voir avec l'œuvre de Verdi.
Cependant, il faut reconnaître que certains de ces intermèdes mimés et dansés ont été des moments théâtraux très forts, très physiques et viscéraux, comme l'est le théâtre d’Emma Dante. Dans le ballet de la fin du premier acte par exemple, les mafiosi utilisent la fontaine Pretoria, l'un des monuments les plus célèbres de Palerme, comme dépotoir, y jetant matelas, réfrigérateurs, cartons et tout le reste. L'autre grand moment a été la danse de Santa Rosalia, la sainte patronne de Palerme, qui a exprimé une alternance indescriptible de faiblesse, de force, de colère, de folie, de résignation et de rébellion. La chorégraphie de Manuela Lo Sicco a trouvé ici une magnifique interprète en la personne de Viola Carinci, une actrice-danseuse à l’incontestable magnétisme. Quelle était la signification de cette danse du saint vénéré par les habitants de Palerme ? Heureusement, Emma Dante n'est pas du genre didactique : à nous de chercher donc le sens. Mon idée est que l'évocation des coutumes et des croyances populaires (à d'autres moments, les "pupi" siciliens et les pêcheurs de thon apparaissent) vise à suggérer qu'au départ, ces traditions ataviques des habitants de Palerme ont contribué à leur acceptation passive de la mafia, mais qu'avec le temps, ces traditions ont également conduit à un rejet de cette violence criminelle. Cette interprétation est confirmée par le fait que, dans la dernière scène de l'opéra, les soldats français, ou plutôt les mafiosi, sont pris au filet puis tués à coups de lance, comme dans la "mattanza", la technique traditionnelle et féroce de pêche au thon utilisée il y a encore quelques décennies.
Je répète que la protestation contre la mafia a une haute signification morale et civile et qu'elle est totalement partageable, mais Les Vêpres Siciliennes de Verdi n'était pas l'occasion la plus appropriée pour ça. Non pas que l'opération ait été totalement erronée, car si quelque chose de l'esprit authentique de l'opéra de Verdi a été perdu, quelque chose a été néanmoins gagné : je pense à une implication plus forte des spectateurs – qu'ils soient siciliens ou non – dans des événements qui les touchent de plus près qu'un lointain fait historique datant de huit siècles. Mais il y aurait plus de sens à commander un opéra sur la mafia à un compositeur contemporain : il faudrait des années pour le réaliser, mais cela pourrait être une idée pour l'avenir.
Pour conclure sur Emma Dante, sa mise en scène ne s'est pas quand même pas arrêtée à ce défi idéal à la mafia, elle a eu aussi de nombreuses idées fortes, originales et suggestives qui ont marqué les mémoires. L'arrivée de Jean Procida sur un bateau suspendu dans les airs, comme s'il s'agissait d'un rêve de revoir enfin sa Palerme en est un exemple. Un autre exemple est cette image des femmes qui se lavent les cheveux longs en les plongeant dans des cuves puis en levant précipitamment la tête, ce qui provoque de hauts jets d'eau : un très beau moment, qui pourrait sembler une fin en soi mais qui représente (probablement) la beauté et la fierté des femmes siciliennes.
Omer Meir Wellber, directeur musical du théâtre de Palerme, a commencé par une splendide ouverture et a poursuivi par une lecture de cet opéra que l'on pourrait qualifier de symphonique, en raison de la grande attention accordée aux nombreux moments – je ne parle pas des pièces exclusivement instrumentales mais aussi de l'accompagnement des pièces vocales – qui présentent des harmonies et une orchestration vraiment remarquables et qu'il est juste de mettre en valeur. Mais le chef israélien n'a pas toujours su laisser transparaître la charge dramatique de Verdi, peut-être parce qu'il n'est pas encore très familier de l'opéra italien, ou plutôt franco-italien (bien qu'il ait déjà dirigé Les Vêpres siciliennes à la Bayerische Staatsoper, voir ci-dessous « pour compléter la lecture »). Il a également effectué plusieurs coupures, mais ce n'est pas un crime, car je ne pense pas que nous ayons jamais entendu une édition absolument complète de cet opéra ; En revanche, il aurait pu éviter de couper deux pages qui sont belles en elles-mêmes et surtout importantes pour préparer l'atmosphère de ce qui va suivre, à savoir l'introduction orchestrale du quatuor "Quelle horreur m'environne" au premier acte, qui exprime toute l'indignation d'Hélène à l'apparition de Montfort, et le chœur joyeux au début du cinquième acte qui ouvre les noces, lesquelles se révèlent ensuite désastreuses et se terminent par le massacre des Français (sur lequel Verdi et Scribe tirent le rideau, préférant ne pas le montrer). En tout cas, c'est une direction de grande classe qui a su tirer des teintes précieuses de l'orchestre de Palerme. Il convient également de mentionner la précision et la compacité du chœur, excellemment préparé comme toujours par son chef Ciro Visco.
La direction du théâtre n’a pas choisi comme protagonistes des voix verdiennes typiques, puissantes et dramatiques car la phonétique française, avec ses voyelles nasales, son "e" muet et ses semi-voyelles, est différente de la phonétique italienne et exige donc une autre façon de chanter, avec des sons moins ouverts et moins appuyés, en d'autres termes moins débridés, ainsi qu'une plus grande attention aux nuances et un plus grand contrôle. La distribution a donc été établie avec beaucoup de sagacité, en cherchant parmi les jeunes chanteurs italiens les voix les mieux adaptées à un opéra en français, même s'il a été écrit par le compositeur le plus emblématique du mélodrame italien.
Le premier exemple est la basse Luca Tittoto (il a manqué la première représentation, parce qu'il était infecté par le Covid, mais il est revenu dans les représentations succesives) qui a commencé sa carrière comme spécialiste de l'opéra du XVIIe siècle, puis a progressivement progressé vers Mozart et a récemment étendu son répertoire au début du XIXe siècle. Il n'a donc pas une voix typique pour Verdi et il atteint avec une légère difficulté les quelques notes très profondes que le rôle exige, mais inversement, il fait beaucoup de choses que les basses typiques de Verdi ne peuvent ou ne veulent pas faire. Dès le début, il a fait montre d’une approche très raffinée de Verdi : il a commencé " piano " et a immédiatement donné une splendide " messa di voce " et une élégante envolée, qui n'étaient en aucun cas des préciosités vocales pour elles-mêmes, mais qui traduisaient l'émotion intérieure et l'extase de Procida à revoir " les bords enchantés " de sa patrie après des années d'exil, alors que le chanteur verdien typique voit cet air célèbre principalement comme une occasion de montrer sa voix de basse profonde et la rend sombre et sonore.
La Duchesse Hélène était la jeune Selene Zanetti, dont les rôles habituels sont Mimì de La Bohème, Liù de Turandot et Micaela de Carmen. Sa voix de soprano lyrique a un beau timbre, un excellent legato et monte sans effort à l’aigu, mais elle n'est pas encore tout à fait prête pour un rôle aussi dramatique et lourd, de sorte qu'à certains moments, elle a lutté pour ne pas être submergée par l'orchestre et si ses agilités étaient correctes (ce qui n'est pas un mince exploit) elles manquaient de mordant dramatique. Mais dans les pages plus lyriques, elle a été vraiment extraordinaire : beaucoup de spectateurs ont été émus aux larmes lorsqu'elle a pardonné à son cher Henri et lui a dit en même temps adieu pour toujours.
Mattia Olivieri faisait également ses débuts dans un opéra dramatique de Verdi (auparavant, il n'avait chanté que le rôle de Ford dans Falstaff) mais il l'a abordé sans timidité, avec une voix franche, ronde, bien timbrée mais aussi suave et surtout utilisée avec style et élégance : certainement un excellent Montfort. Plus discutable et problématique Leonardo Caimi en Henri, qui a remplacé le ténor initialement prévu, tombé malade du Covid. Il n'est plus tout jeune et, contrairement aux autres, il a déjà une certaine expérience de Verdi. En effet, les jours précédents, il avait joué Don Carlo dans l'autre grand-opéra de Verdi (mais en italien). Sa technique est un peu étérodoxe et sa voix souffre d'un vibrato peu attrayant, mais elle est pleine dans les centres et monte facilement à l’aigu, ce qui lui permet d'aborder le rôle très difficile de Henri avec une certaine sécurité. Personnellement, j'ai apprécié la façon dont il a intelligemment utilisé les qualités et les défauts de sa voix pour donner une interprétation bien adaptée du personnage, qui n'est certainement pas un héros mais un jeune homme faible, tourmenté et éternellement indécis. Le niveau des nombreux rôles de complément était bon et homogène ; individuellement ils ne sont pas très importants, mais tous ensemble ils ont un poids non négligeable dans l'économie de l'opéra.
