Christoph Willibald Gluck (1714–1787)
Orphée et Eurydice (1774)

Tragédie (Drame-héroïque) en quatre actes
Version d'Hector Berlioz (1859)
Livret de Pierre-Louis Moline d'après Ranieri de' Calzabigi

Direction musicale : Stefano Montanari
Mise en scène : Christoph Marthaler
Assistant : Joachim Rathke
Décors et costumes : Anna Viebrock
Lumières : Martin Gebhardt
Chef des chœurs : Ernst Raffelsberger
Dramaturgie : Malte Ubenauf

Nadezhda Karyazina : Orphée
Chiara Skerath : Euridice
Alice Duport-Percier : L’Amour

Ombres heureuses et ombres malheureuses (acteurs):
Sebastian Zuber
Graham F. Valentine
Bérengère Bodin
Marc Bodnar
Liliana Benini
Raphael Clamer
Bernhard Landau

Chœur de l'Opernhaus Zürich
Philharmonia Zürich

 

Zurich, Opernhaus, 14 février 2021 (Streaming)

Turbulent trublion et infatigable travailleur, Christoph Marthaler revient au théâtre chanté avec un étonnant Orphée et Eurydice que l'Opéra de Zurich propose en streaming jusqu'au 5 avril. Au-delà de la frustration de ne pas pouvoir jouer dans des conditions "normales", cette décision met un terme à une longue série d'annulations : deux reprises (Il Viaggio a Reims de Rossini et "Sale", un opéra-pastiche d'après Haendel), ainsi que la création de Die Verschollenen, d'après le roman L'Amérique de Franz Kafka, que Marthaler devait présenter à la Ruhrtriennale.
On retrouve dans ce spectacle la joyeuse et fidèle troupe d'acteurs placée sous la houlette de Graham F. Valentine. Ces ombres "heureuses et malheureuses" accompagnent un plateau où l'Eurydice de Chiara Skerath et l'Amour de Alice Duport-Percier l'emporte sans coup férir sur l'Orphée assez décevant de Nadezhda Karyazina. L'excellent Stefano Montanari dirige un scintillant orchestre et chœurs de l'Opéra de Zurich dont le son parvient par haut-parleurs dans la salle, séparée d'une distance sanitaire de plusieurs kilomètres (!). 

Sebastian Zuber, Graham F. Valentine, Bérengère Bodin, Marc Bodnar, Liliana Benini, Raphael Clamer

 

À réécouter jusqu'au 5 avril sur le lien :
https://www.opernhaus.ch/digital/corona-spielplan/orphee-et-euridice/

Christoph Marthaler partage avec Federico Fellini un même amour pour l'image et le rire. Théâtre pour l'un et cinéma pour l'autre, prennent la forme d'un dialogue du philosophe et du clown triste. Marthaler en clown blanc, définissant la tristesse, non pas comme le contraire de l'humour, mais comme viatique de l'animal humain – seul animal qui sait qu’il va mourir, et paradoxalement aussi, seul animal qui rit. Le mythe d'Orphée lui offre l'occasion de se saisir de cette double question de l'amour et de la mort, métaphore du passage irréversible que sublime ce "maître de la déglingue" (expression empruntée à Guy Cherqui dans l'article sur Il Viaggio a Reims  sur le Blog du Wanderer). L'exercice de style tourne à la démonstration qu'une mise en scène peut décidément tout – y compris illustrer le revirement de situation d'un  sort scellé par les dieux trop pressés de punir ce poète-musicien venu les défier.

Orphée est ce musicien archaïque, liminaire, capable d'étonner avec le langage des sons au sens littéral de foudre ou de stupeur. Il enchante non seulement les gens, mais aussi les animaux, les arbres et les rochers. Quand il chante et joue, le vent cesse de souffler.
Eurydice est son amour. Quand elle meurt, les lamentations d’Orphée se heurtent à cet indicible malheur qui le frappe et auquel il ne peut se résoudre. Il ne "réalise" pas la mort d'Eurydice et c'est là sa force suprême. Il fait de ce déni un credo obstiné pour descendre aux enfers, comme un parent irait chercher un enfant imprudent qui se serait égaré. Il réussit à adoucir les dieux, au prix d'une concession en forme d'épreuve : conduire Eurydice hors du royaume des morts sans un mot d'explication et sans la regarder, sous peine de la perdre à jamais. Il cèdera pourtant à la douleur d'Eurydice, qui se croit délaissée. Se retournant soudain pour la regarder, il affronte ce risque extrême et offre en même temps à l'Histoire de la musique ce "J'ai perdu mon Eurydice…", chef d'œuvre impérissable autant que lacrymal. La version d'Hector Berlioz (utilisée ici), rétablit et réécrit le rôle d'Orphée qui passe du ténor dans la version française de 1774, à l'alto tendre de Pauline Viardot en 1859.

Cet Orphée zurichois doit beaucoup aux décors et costumes de la fidèle Anna Viebrock, imaginant ici un espace tripartite où le discrètement suranné convole avec le délicat décati. Un parfum triste de province, de hall d'hôtel abandonné, avec ce mélange d'incongruité et de constance dans les styles. La partie centrale est plongée dans le noir, elle sépare deux espaces dont l'étrange symétrie évoque une seule et même pièce, vue sous deux angles différents. On circule entre ces espaces par le jeu d'entrées et sorties latérales, complexifiées par le rapport haut-bas avec l'ascenseur qui permet d'accéder à une partie supérieure, elle-même amovible et symbolisant le monde du dessus-dessous.

La laideur des chaises en skaï rouge jure avec les motifs Richelieu du papier peint, le tweed et la laine des costumes vaguement années 1930, avec cette discrète mais tenace allusion à l'Orphée de Jean Cocteau – dont un large extrait sert de préambule parlé à l'Opéra. La pièce (créée en 1926 par Georges Pitoëff), présente une éclairante description des costumes (que Cocteau souhaite "de l'époque où la tragédie est représentée" et du décor présenté comme "un curieux salon" : "Il ressemble à un salon de prestidigitateurs (…) on devine ce salon cerné par des forces mystérieuses. Même les objets familiers ont un air suspect"… à commencer par ces miroirs que le mystérieux Heurtebise évoque comme "le secret des secrets" : "Les miroirs sont des portes par lesquelles la Mort va et vient. Ne le dites à personne."

Anna Viebrock et Christoph Marthaler ne cherchent pas à imiter les nombreux trucages présents dans le film de Cocteau (1950), très éloigné de la pièce d'origine. Seule l'étrangeté des chorégraphies, des spasmes et des rictus, viendra dialoguer avec un décor multidimensionnel et multifonctions… avec ce double miroir placé aux deux extrémités de la scène, comme une continuité qui se refermerait sur une seule et même boucle. On observe également la présence discrète du portrait de Maria Casarès (qui joue la Mort dans le film), ainsi que plusieurs urnes funéraires sur les étagères jouxtant deux écrans de télévision où défile une sempiternelle neige cathodique une bonne partie de la soirée.

Pour l'heure, une jeune fille apparaît avec lunettes noires et portant un haut-parleur qu'elle dirige vers la salle vide comme un rayon sonore – mettant en scène l'absence de l'orchestre et la diffusion à distance. Le rideau se lève sur la citation du dialogue parlé Orphée – Heurtebise, au moment exact où ils viennent de pénétrer à travers le miroir. Orphée (Graham F. Valentine) s'inquiète de ces personnages qu'il croise et dont il ignore s'ils vivent encore, tandis que la voix enregistrée de son interlocuteur lui parvient par le même haut-parleur qui diffusait un instant avant l'ouverture orchestrale. "Le mystère est mon adversaire, j'entends le combattre", répète-t-il, comme une formule magique ou une invitation à affermir son courage et refuser de céder aux sortilèges.

Nadezhda Karyazina (Orphée), Graham F. Valentine, Bérengère Bodin

L'Amour (Alice Duport-Percier) et Orphée (Nadezhda Karyazina) se tournent le dos et l'action commence au moment exact où Eurydice traverse la scène en répétant trivialement "Le mystère est mon adversaire, j'entends le combattre". Les figurants, alternativement Ombres heureuses et Ombres malheureuses, rejouent les gestes emblématiques de la fable mythologique : personnage qui se retourne et tombe à terre, mains qui s'agitent comme pour jouer d'une harpe invisible, ombres qui refusent l'accès à un personnage, jeune fille qui s'effondre à la vue d'une urne funéraire… Un peu partout sur le plateau, on rejoue la scène de la mort et de la quête d'Eurydice. On joue "pour de faux", on imite, comme des enfants.

Orphée ne sait pas à qui s'adresser. On prend des notes sur lui, on disparaît dans l'ascenseur, la jeune fille frappe nerveusement un rapport sur une invisible machine à écrire et l'urne contenant les cendres d'Eurydice passe de main en main sans qu'Orphée puisse la saisir.

"Dieux, rendez-lui la vie ou donnez-moi la mort"

Alice Duport-Percier (L’Amour), Bérengère Bodin, Marc Bodnar, Liliana Benini, Raphael Clamer

Eurydice traverse à nouveau le plateau en silence, c'est le moment où l'Amour annonce la bonne nouvelle : les dieux exaucent ses vœux et Orphée peut aller trouver sa femme. La joie est de courte durée, il bouillonne d'un Impitoyables dieux, qu'exigez-vous de moi ?
Comment puis-je obéir à vos injustes lois ?… Entre alors ce vieil homme (Bernhard Landau) – Dieu en personne ? – qui lui ouvre le chemin vers le monde souterrain, non sans lui avoir fait signer un contrat en plusieurs exemplaires. L'Enfer serait-il pavé de bonnes intentions bureaucratiques ?

La nuit est désormais tombée, en même temps que les hautes cloisons qui à présent entourent Orphée. Les divinités infernales sortent en tremblant comiquement des embrasures de porte, partitions en main, pour barrer la route de l'imprudent amoureux qui fait antichambre sur l'unique et dérisoire strapontin. Pour accompagner la déploration des supplices qui l'attendent et des flammes qui le dévorent, un damné (Marc Bodnar) apporte un lourd rocher (Sisyphe ?), imite tour à tour Tantale et son supplice, puis le fameux Penseur – allusion au personnage que Rodin a placé au-dessus de sa porte des Enfers.

Tantale, d'après une gravure de Giulio Sanuto, env. 1570. Metropolitan Museum of Art, New York.

Tantale chez Marthaler

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Auguste Rodin – La Porte de l'Enfer (Philadelphia Museum of Arts)

Le penseur chez Marthaler

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La mécanique infernale des corps s'apaise soudain, on parvient à l'interlude médian ("intervalle" disait Cocteau) avec la citation du Euridice, e dove, e dove sei ? de l'Orfeo de Pergolèse et le moment tragicomique où la jeune fille (Liliana Benini) prend le micro et annonce façon radio crochet que (sic) Stefano Montanari et son orchestre vont interpréter "Reigen seliger Geister" pour l'anniversaire de Tante Francesca…

Au milieu de la danse des furies où tous rampent et se traînent au sol, Eurydice apparaît avec une variation autour de la thématique du poison qui plonge dans le sommeil ou la mort. Eurydice vide son cognac pour se donner du courage, elle n'en revient pas d'une issue si heureuse, elle rit à voix haute, tourne sur elle-même et s'accroche à la rampe arrière tandis que le décor se relève.

 

"Cet asile aimable et tranquille…" 

Eurydice s'ennuie. Elle est assise sur sa chaise, au milieu des morts dont les cendres attendent leur tour sur les étagères. Quelqu'un se lève et tape sur la télévision qui diffuse tout à coup un texte déroulant – certes du phénicien, mais comment ne pas penser aux mystérieuses tablettes orphiques que l'on plaçait au IVe ou IIIe siècle avant notre ère dans les tombeaux pour accompagner le mort. L'allusion à cette cérémonie renvoie à l'élément principal des mystères qui révélait des formules sacrées ou magiques qui permettraient aux initiés de se guider dans leur voyage aux Enfers, et de se faire reconnaître par les dieux infernaux. Les lamelles d'or résumaient les instructions données au mort sur la route à suivre ou les paroles à prononcer, référence qui rythme le ballet des ombres heureuses accompagnant Eurydice.

Au milieu de l'alternance cavalcade furieuse, lassitude et excitation extrême, la musique s'interrompt brutalement, et la jeune fille revient avec le haut-parleur qui fait entendre "Cet asile aimable et tranquille". Orphée est assis sur son blanc rocher, contrastant avec son ample vêtement funèbre. Eurydice est derrière lui, observant l'étrange défilé de mariées en voile noir, avec des colliers de perles au bras.

Nadezhda Karyazina (Orphée), Chiara Skerath (Eurydice), Liliana Benini

"Fortune ennemie…! " On apporte à Orphée le portrait de sa bien-aimée marqué d'un ruban noir. Durant l'échange douloureux avec Eurydice, Marthaler introduit une seconde référence mythologique avec Orphée se dissimulant derrière le portrait comme Achille derrière son bouclier, pour retarder l'issue fatale. Peine perdue, il cède à l'envie décidément trop forte. "Je meurs" dit-elle simplement, tandis qu'une Ombre démoniaque (Raphael Clamer) actionne par télécommande (!) la destruction de l'urne funéraire – comique et désopilante collision entre Ovide et Ian Fleming.

Tout est perdu, le rideau est presque tombé. "J'ai perdu mon Eurydice" chante ce pauvre Orphée… mais il est trop tard de toute évidence. L'Amour ne perd pas de temps et ramasse les débris avec son balai tandis que Graham F. Valentine récite le bouleversant poème The Hollow Men de T.S. Eliot :

This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man’s hand
Under the twinkle of a fading star.
Is it like this
In death’s other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

(…)

Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o’clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

La référence de ces "hommes creux" rappelle l'échec d'Orphée, condamné à errer physiquement et spirituellement dans un ailleurs qui ne sera plus le monde d'avant et jamais vraiment le monde d'après. Sa quête a échoué, il est cette âme errante qui doit désormais porter le poids de la culpabilité.

"C'est ainsi que finit le monde / Pas sur un boom, mais sur un murmure", glaçant écho au  "Jouissez désormais des faveurs de l'amour", auquel personne ne croit vraiment. Triste et ultime dérision : le vieil homme revient pour rallumer la lumière et distribuer des pizzas, promesse d'un bonheur lamentable ou d'une éventuelle soirée solitaire devant un écran. Bienvenue en 2021.

Alice Duport-Percier (L’Amour), Bérengère Bodin

Il fallait à cette lecture très forte un trio de voix à la hauteur des ambitions. Mission remplie en partie avec notamment l'Eurydice de Chiara Skerath et l'Amour de Alice Duport-Percier. La première confirme les beaux espoirs qu'avait fait naître une Mélisande à l'Opéra de Bordeaux et une Servilia (Clémence de Titus) à l'Opéra du Rhin. La voix est aérienne et virtuose, rompue à des vertiges baroques que lui refuse en partie l'écriture de Gluck. La couleur et la précision de la ligne ne s'accordent pas vraiment avec l'Orphée assez décevant de Nadezhda Karyazina, qui peine à rendre le texte dans son intelligibilité et sa palette expressive. Les conditions périlleuses pèsent de toute évidence sur un chant sans contact visuel avec la fosse, hormis la surveillance des écrans de contrôle pour éviter le plus possible les décalages. Il faut saluer bien bas la performance d'Alice Duport-Percier, pétillant et impétueux Amour, d'une fraîcheur de projection et de contraste qui réjouit à chaque intervention. Découverte à l'occasion d'un beau disque baroque avec l'ensemble Kapsber'girls, cette ancienne élève du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon ne manquera pas de faire parler d'elle, dans des rôles qui mettront en valeur des qualités et une technique remarquables.

L'excellent Stefano Montanari fait oublier les conditions techniques assez délirantes que l'Opéra de Zurich impose dans cette période de crise sanitaire : un orchestre et des chœurs placés à un kilomètre de la salle et diffusés par haut-parleurs. La direction ne laisse jamais retomber la tension, multipliant les prouesses dans les scènes ou le cinématographique l'emporte sur le sentimental. Le brio et le faste des ensembles est tracé au cordeau, offrant au plateau un soutien de tous les instants et le sentiment d'une respiration qui irrigue l'œuvre de l'intérieur.

À réécouter jusqu'au 5 avril sur le lien :
https://www.opernhaus.ch/digital/corona-spielplan/orphee-et-euridice/

 

Nadezhda Karyazina (Orphée), Bernhard Landau
David Verdier
David Verdier Diplômé en musicologie et lettres modernes à l'université de Provence, il vit et enseigne à Paris. Collabore à plusieurs revues dont les Cahiers Critiques de Poésie et la revue Europe où il étudie le lien entre littérature et musique contemporaine. Rédacteur auprès de Scènes magazine Genève et Dissonance (Bâle), il fait partie des co-fondateurs du site wanderersite.com, consacré à l'actualité musicale et lyrique, ainsi qu'au théâtre et les arts de la scène.

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