La réalité augmentée est sans aucun doute une voie technologique possible pour les arts de la scène. Même si Bayreuth lui a timidement ouvert la voie, cette technologie, si elle équipe une salle entière, peut sans doute créer des effets nouveaux. Nos remarques et nos critiques s’adressent à un équipement qui balbutie encore. C’est pourquoi il faut saluer Katharina Wagner qui a osé ouvrir la voie.
On en devine aussi les effets possibles comme les sous-titrages facilités sans un surtitrage général, les effets d’élargissement du décor, les « effets spéciaux » ici esquissés (les flèches qui vous visent, les insectes en gros plans etc…). Bref, un champ s’ouvre à l’inventivité technologique, d’autant qu’en cette troisième année, le seul progrès notable est la visibilité de la scène fortement améliorée par rapport à la première année (même s’il n’y a pas vraiment grand-chose à voir…).
Il faudra simplement alléger les lunettes qui à la longue pèsent et sont même douloureuses.
Nous avons traité de la mise en scène les années précédentes (voir ci-dessous nos articles), mais nous souhaitons revenir sur quelques éléments qui nous paraissent importants quand on considère les « messages » des différentes productions de Bayreuth.
Wolfgang Wagner proposait un Parsifal traditionnel où le monde de Klingsor était une sorte de Royaume du Graal inversé, il racontait l’histoire, c’était attendu, bien réalisé, dans la grande tradition (avec notamment une cérémonie du Graal « circulaire » en « table ronde », alors qu’Everding à Paris (1973) avait rompu la tradition.
Götz Friedrich avait offert une vision très différente d’un royaume du Graal fossilisé dans une sorte de catacombe, complètement clos, que Parsifal ouvrait et où il faisait entrer le peuple. C’était une vision politique, la première du genre.
Christoph Schlingensief, honni de beaucoup avait proposé une vision esthétique (au sens philosophique) autour de Joseph Beuys, plongeant le spectateur dans des expériences dérangeantes à la limite de la performance. Spectacle fort, qui m’avait aussi marqué par la direction de Pierre Boulez, revenu à Bayreuth 24 ans après le dernier Ring de Chéreau.
Stefan Herheim avait conçu une vision fortement historique et politique, faisant de Parsifal une sorte d’histoire de Bayreuth et de l’Allemagne, se terminant par une sorte de paix universelle, dans la musique et la scène réunies en un final grandiose. C’est sans doute la production qui eut le plus de succès ces dernières décennies : elle était une réponse forte aux accusations de « pacifisme » qui avaient décidé les nazis à interdire Parsifal de représentations à Bayreuth.
Uwe Eric Laufenberg plaçait son Parsifal dans un monastère isolé d’un Moyen-Orient en guerre, faisait de Klingsor une sorte de diable antireligieux et blasphématoire au milieu de filles fleurs en tchador au départ (ce qui avait terrorisé la police lors de la première), et tout cela se terminait dans une vision syncrétique et unifiée des religions et des hommes qui renonçaient à toutes leurs oppositions, unis autour de la colombe… pacifisme là encore.
Jay Scheib propose une autre voie où le royaume du Graal est une mine d’extraction de minerais rares, sans véritable concept religieux, où se mêlent franc-maçonnerie, écologie, fraternité dans un monde où Kundry et Parsifal contemplent ensemble à la fin l’horizon radieux. Dans ce monde, Klingsor est un pervers massacreur et les filles-fleurs dépècent les chevaliers en se baignant dans une mare de sang (un peu à la François Girard à Lyon et New-York). Il y a à la fois dans cette vision des allusions aux sectes (où Gurnemanz ne renonce pas aux plaisirs de la chair, loin de là), aux guerres qui traversent le monde et aux crises diverses qui saisissent la planète. Pour qui possède les lunettes de réalité augmentée, le début du troisième acte de fin du monde est envahi de déchets plastiques (sacs, bouteilles) qui ont détruit la pureté primitive, et l’enchantement du Vendredi Saint est le retour à une Arcadie rêvée où deux moutons s’aiment d’amour tendre au milieu d’un feuillage retrouvé… Comme on le voit, c’est assez profond. Encore plus profond : Parsifal brise le Graal (ce cristal de roche pour lequel on se bat) pour un retour aux origines pures et éternelles. On est saisi de tant d’à‑propos.
Jay Scheib et son équipe proposent une vision en recul par rapport à toutes les productions qui précèdent, qui portaient des valeurs plus intellectuelles et profondes, y compris celle de Laufenberg même dans sa maladresse et son côté anecdotique et celles de Wolfgang Wagner, qui, en se limitant à l’histoire « illustrée », laissait rêver, et s’installer une sorte d’abstraction qui ne dépareillait pas.
Jay Scheib installe un bric à brac symbolique (la lance a une forme de dégoupilleur de grenade, Parsifal porte un tee shirt plein de petits cœurs sur le torse et « remember me » et Kundry, « forget me ») sur le dos, la scène est envahie d’une excavatrice abandonnée au troisième acte etc… On pourra voir le détail de tout cela en se référant aux articles des éditions précédentes, voir ci-dessous.)
Il n’y a pas de « pensée » mais un exposé des idées habituelles qui traversent le monde d’aujourd’hui, plus clairement d’ailleurs quand on porte les lunettes que lorsqu’on est en prise directe avec la scène. De l’idée « habituelle » au cliché, il n’y a qu’un pas.
La lourdeur finale d’un couple Kundry-Parsifal regardant l’horizon les pieds dans l’eau (stagnante au départ, et purificatrice à la fin) et d’un couple Gurnemanz-jeune femme anonyme les suivants fait penser à un final de dessin animé ou de mauvais film (américain ?).
Pour ma part, j’y vois un fatras de tout ce qui nous traverse aujourd’hui, avec des bonnes intentions et de la bien-pensance plus que de la pensance ou de la pensée.
Le travail purement théâtral reste limité, notamment aux premier et troisième actes, où la réalité augmentée sert de dérivatif à l’ennui (même si un renard y baille longuement, nous invitant à l’imiter).
Seul, le deuxième acte est un peu plus animé, parce qu’il est le plus « théâtral » dans le livret, et que les chanteurs (Gubanova, Schager, Shanahan) savent ce qu’ils chantent et sont intelligents. Mais de travail sur les personnages, nenni. Encéphalogramme plat.
Ainsi donc c’est un Parsifal qui aura fait parler de lui par une nouveauté technologique qui au total a fait pschitt… C’est un peu dommage parce que l’outil a sans doute un avenir, mais il a fini ici par se banaliser voire faire sourire. Scéniquement, avec des éclairages technicolor (Rainer Casper) et des costumes empruntant à des traditions diverses un peu globalisées (Meentje Nielsen) dans un décor désolé sinon désolant (Mimi Lien), il n’y a pas grand-chose à sauver. C’est la production la plus pauvre de toutes les productions de Parsifal vues à Bayreuth parce qu’elle ne porte pas de pensée construite, parce qu’elle est traversée de lieux communs, qu’elle est quelquefois mal fichue (final de deuxième acte) et souvent décervelée sous des allures trompeuses. On l’oubliera bien vite.
La musique et les voix
Il est difficile à Bayreuth d’entendre un mauvais Parsifal. C’est même une caractéristique de Wagner à Bayreuth de n’être jamais trop problématique musicalement. On peut aimer ou pas, préférer un style ou un chanteur, mais à de très rares exceptions près – et jamais dans Parsifal – l’artisanat bayreuthien fait que tout tient largement la route.
Le chœur, préparé par Thomas Eitler de Lint, effectue un travail plus consolidé que dans Meistersinger (il est vrai plus complexe) sans atteindre les sommets mystiques de certaines années, et l’orchestre dirigé par Pablo Heras-Casado offre une prestation qui correspond au niveau exigé sur la Colline, pour une œuvre, la seule, écrite pour la configuration particulière de la fosse.
Les chefs qui se sont succédé pour Parsifal à Bayreuth depuis que j’ai fréquenté ce lieu ont pour nom Horst Stein, James Levine, Daniel Barenboim, Giuseppe Sinopoli, Christian Thielemann, Pierre Boulez, Daniele Gatti, Philippe Jordan, Semyon Bychkov, et (un peu) moins connus, Harmut Haenchen, Adam Fischer ou Marek Janowski… Cela donne l’idée du niveau.
Pablo Heras-Casado offre une lecture précise, bien calée, très équilibrée mais on peinerait à lui donner une couleur. Elle n’a pas la chair ni la précision d’un Boulez, pas la profondeur mystique d’un Levine, pas la ciselure sonore d’un Thielemann, ni la variété rythmique d’un Sinopoli ou la couleur d’un Gatti. On aurait des difficultés à la classer sous des critères nets.
Est-ce à dire qu’elle est sans caractère ? Absolument pas et le son produit est infiniment plus clair, plus maîtrisé que celui de son Rheingold parisien. C’est une direction qui accompagne très bien les chanteurs, avec une attention constante, qui sert le rythme de la scène, sans le bousculer, très attentive à la mise en scène. C’est une vraie direction de Gesamtkunstwerk, au sens où elle est très présente, sans jamais attirer la couverture à elle, avec de beaux moments symphoniques (prélude du troisième acte), d’une « neutralité bienveillante ». En cela elle s’adapte à un spectacle lui-même sans vraie ligne, mais Heras-Casado m’est apparu plus en phase, plus maîtrisé qu’il y a trois ans.
Du côté des chanteurs, c’est le « changement dans la stabilité », de nouveaux chevaliers de très bon niveau (Daniel Jenz et Tijl Faveyts) ont succédé à ceux, excellents (Siyabonga Maqungo et Jens-Erik Aasbø ) de l’an dernier, les Knappe forment un ensemble cohérent, jeune (Matthew Newlin, Gideon Poppe, Margaret Plummer et Lavinia Dames)
et les filles-fleurs ont peut-être gagné en homogénéité par rapport à l’an dernier avec l’arrivée de Lavinia Dames et de Victoria Randem, les autres restant les mêmes qu’en 2024, Evelyn Novak, Margaret Plummer, Catalina Bertucci et Marie-Henriette Reinhold, cette dernière comme l’an dernier excellente Altsolo.
La vraie nouveauté venait de l’Amfortas de Michael Volle, qui est l’exemple même d’un chant noble, d’un timbre d’une rare pureté, d’une intelligence du texte à toute épreuve. Même si la voix accuse quelque fatigue (les Erbarmen du premier acte) il reste un monument, immense artiste, sans doute le plus grand des chanteurs wagnériens aujourd’hui. Il possède à la fois l’art de travailler avec les limites de sa voix, et l’art de faire passer dans la voix un personnage, des couleurs et des inflexions. Du grand art.
De l‘autre côté, son ennemi intime Klingsor, est l’autre pôle d’excellence, déjà présent l’an dernier. Jordan Shanahan se révèle de nouveau comme la voix d’avenir (avec Nicholas Brownlee) du chant wagnérien racé (il faudra que Bayreuth sache les garder). Alors qu’il est si difficile de trouver un bon Klingsor, Shanahan face à Volle est un vrai Klingsor, non pas une marionnette ou un méchant de pacotille aux accents vulgaires, mais un Amfortas maléfique, son frère noir, son alter ego du nadir. Timbre sonore, expressivité, présence. Belle prestation.
À côté d’eux deux, on trouve l’immense niveau du tout-venant habituel de Bayreuth, à commencer par le Titurel de Tobias Kehrer présent et puissant dans ses interventions du premier acte, avec une voix moins « spectrale » qu’habituellement.
Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld est devenu LE Gurnemanz de Bayreuth qu’il interprète avec quelques trous depuis 2016. Il en a les qualités indispensables : phrasé émission clarté du propos, variété de l’expression et c’est un Gurnemanz aux inflexions jeunes, ce qui n’est pas un contresens, notamment au premier acte. Comme on l’a constaté dans son Sachs, la voix a un peu diminué de volume, mais l’art de la poser et de la projeter dans une salle aussi favorable compense. Il reste que chanter et Sachs et Gurnemanz dans un même Festival est peut-être hardi…
Ekaterina Gubanova était une fois encore Kundry (c’est Elina Garança qui assurera les deux dernières) et on retrouve sa personnalité scénique, sa sensualité, sa manière très réussie de dire le texte, de le sculpter. Il reste qu’elle est apparue cette année au moins en cette première, en-deçà de ses prestations habituelles. Il est vrai qu’elle a été malade les semaines précédentes. La voix reste expressive et l’interprète exceptionnelle, mais les fameux aigus du deuxième acte sortent avec moins de puissance et de tenue de souffle que précédemment. Sans doute les retrouvera-t-elle au fil des représentations.
Et puis Andreas Schager, chéri du Festspielhaus retrouvait Parsifal qu’il interprète presque en continu depuis 2017. Même si ça n’est pas non plus mon Parsifal préféré, il s’est assagi avec les années, moins hurleur, moins démonstratif, s’efforçant de mieux contrôler sa voix. Le travail effectué jadis à Berlin avec Barenboim dans la production Tcherniakov a sans doute calmé les « bollenti spiriti » du ténor autrichien. On peut préférer un Parsifal plus éthéré et plus lyrique mais dans la production peu éthérée de Jay Scheib, il est un Parsifal cohérent, sans trop d’arrière-plan psychologique, et il obtient au total l’ovation océanique qui lui est habituelle à Bayreuth.
Voilà pour Bayreuth un Parsifal de grande série, d’un niveau appréciable sans être absolument référentiel, mais à Bayreuth l’acoustique de la salle fait souvent considérer l’appréciable comme exceptionnel avec une production qu’on oubliera assez vite. Je terminerai cependant par une remarque d’un autre ordre. Il était de tradition que le Ring soit interrompu par deux journées libres (pour le repos des chanteurs, mais aussi du public qui suivait les quatre représentations). Depuis quelques années, une des deux journées est occupée par un autre opéra, sans doute motivé par l’augmentation des titres, et peut-être aussi par un public plus « one shot » pour le Ring qui vient pour une seule représentation (et quelques selfies): mes voisins au cours des quatre opéras ont souvent changé.
Je pense que c’est une mauvaise idée. Le Ring, surtout à Bayreuth, est une totalité, y insérer un titre différent casse quelque chose et aussi, il faut le dire, épuise le spectateur qui voit ici successivement Siegfried, Parsifal et Götterdämmerung. Il y a là quelque chose qui fait fissure dans la particularité du Festival sans vraiment améliorer la disponibilité du Festivalier. Le trop est quelquefois l’ennemi du bien.
Il n’y a pas que la salle qui est à Bayreuth extraordinaire, le contexte doit aussi alimenter l’impression d’ensemble, l’être à Bayreuth en soi n’est pas « ordinaire ». Déjà la vulgarité de l’organisation du catering, avec son humour à trois sous et son design agressif (sans parler des prix indécents) heurte quand on sort d’une heure d’opéra et de tension émotive, mais les rythmes, les rituels comptent aussi, et cela contribue à la qualité du lieu qui doit rester un lieu où souffle l’Esprit au sens où Paul Valéry l’entendait.
