Una produzione un po' pigra

È il secondo Falstaff che Damiano Micheletto realizza dopo la produzione di Salisburgo nel 2013, poi ripresa alla Scala. In realtà, declina in modo diverso la stessa idea, quella di un Falstaff anziano che rifiuta la vecchiaia e si crede ancora giovane. Questa volta la declina attorno a una figura molto insolita, quella di un vecchio cantante rock dall'aspetto che ricorda vagamente Elton John (“Sir John”), che continua a fare concerti con la sua band, composta da Bardolfo e Pistola.

Il tutto si svolge nell'atmosfera appariscente di una discoteca molto famosa della Riviera Adriatica degli anni '60 secondo le scenografie di Paolo Fantin, il suo abituale scenografo.

Già nel 2013, imponendo l'ambientazione della casa Verdi per artisti anziani a Milano, dove Verdi è sepolto, aveva dato l'idea di artisti anziani che rifiutano di invecchiare, ma aveva anche liberato l'opera dal suo lato inglese. Addio Windsor, addio Medioevo o Rinascimento, ma questo lo aveva proposto anche Giorgio Strehler nel suo Falstaff in uno scenario dai colori dell'Emilia e delle terre verdiane.
L'idea in sé non è male. Resta sempre da vedere come la si declina. Poiché non c'è più la locanda della Giarrettiera, non c'è più nemmeno la casa Ford. Non c'è più l'interno borghese, il che è l'opposto dell'opzione scelta da Robert Carsen nella produzione che ha fatto il giro dei grandi teatri del mondo. E questo è il punto debole di questa produzione, perché una volta posta l'idea iniziale, che di per sé è interessante, Michieletto non ne fa granché. È vincolato da un libretto piuttosto preciso in termini di luoghi e accessori e, inoltre, la sua scelta lo obbliga a orientarsi verso una sorta di astrazione leggibile in un arredamento praticamente essenziale, composto da colonne e pochi mobili o “idee” di mobili.
Ma la commedia è spesso anche un universo di oggetti, luoghi precisi, cornici… Anche il Falstaff di Marthaler, tanto criticato a Salisburgo, era pieno di oggetti diversi, senza risalire al Falstaff di Ronconi diretto da Solti sempre a Salisburgo nel 1993, capolavoro di precisione meticolosa nella meravigliosa scenografia di Margherita Palli. Qui ci vorrebbero almeno del vino e un oste, un paravento che nasconda i tortolini Fenton e Nanetta, un cesto della biancheria, per non parlare del Tamigi (o almeno di un corso d'acqua), senza il quale il finale del secondo atto che tutti aspettano cade nel vuoto.

Sono necessari anche rapidi cambi di scena : il primo atto si svolge successivamente nella Locanda della Giarrettiera (Garter Inn) e a casa di Ford, così come il secondo atto e il terzo davanti alla Locanda e nella foresta di Windsor ai piedi della quercia di Herne. Si possono anche variare i piaceri : all'interno o davanti alla locanda, a casa di Ford o nel giardino, ecc… Ciò significa anche che la commedia richiede un certo “realismo”.

La moltiplicazione dei luoghi e delle scene (sei scene e quindi sei cambiamenti) mostra anche la varietà e la complessità dell'intrigo, che in realtà è doppio : la farsa che le donne elaborano contro Falstaff (atto II, il Tamigi) e quella che mettono in atto anche contro Ford per impedirgli di mantenere le promesse di matrimonio di Nanetta a Cajus, con le loro variazioni e intrecci (Atto III). In realtà, la farsa dell'atto III contro Falstaff non è una nuova punizione, è “funzionale” e secondaria, perché l'obiettivo non è Falstaff, ma Ford : si è passati attraverso Falstaff per rassicurare il marito e convincerlo : è ciò che Falstaff capisce nella scena finale.

E infatti Falstaff esige gli oggetti, i luoghi, la varietà : esige che ci sia movimento, sempre e in tutte le direzioni, come quando Ford cerca Falstaff in tutta la casa.

Damiano Michieletto sceglie la nostalgia delle cose perdute, passate e che sono state un polo di attrazione generazionale. Così la scenografia di Paolo Fantin ripete quella del 007, uno dei famosi “Dancing” di Rimini sulla riviera adriatica, chiuso da alcuni anni e che dal 1964 era stato uno dei punti di riferimento delle notti estive. Le luci al neon multicolori (Luci come sempre notevoli di Alessandro Carletti) e i pilastri ricordano la pista da ballo, di cui riproduciamo qui sotto una foto. È un'immagine di tempi perduti, di gioie passate.
E fatto sta che tutte le scene del primo e del secondo atto si svolgano sul palco dove si esibisce il gruppo “Sir John”, ma anche sulla pista da ballo, riporta tutta questa bella gente, e non solo Falstaff, al mondo di un tempo.

Ma in realtà non succede granché, e tutta l'agitazione che costituisce il “sale” del secondo atto e del suo finale cade un po' a vuoto. Quanto al famoso cesto della biancheria, ben concreto, in cui Falstaff viene gettato nel Tamigi, è ovviamente costretto a scomparire e Michieletto deve trovare una nuova soluzione.

È un finale invertito : non è più Falstaff che viene gettato nel Tamigi in un cesto della biancheria, poiché non c'è più né il Tamigi né cesto, ma è un container di rifiuti che gli cade sulla testa, “annegandolo” sotto i detriti. È più crudele che nel libretto originale, pur essendo spettacolare e questa volta al di fuori del realismo della commedia perché emerge quasi “dal nulla”, come una morale della favola. Infatti, la scena è impostata come una sorta di gag monumentale in cui Falstaff, solo, si ritrova sotto il cassonetto verde dei rifiuti e, in un certo senso, se l'effetto è spettacolare, perde il suo lato farsesco per diventare premonitore : “alla tua età, sei diventato un rifiuto sociale, inutile, da buttare via”. Non sono sicuro che questo sia il vero significato dell'opera.

L'idea di Michieletto, in accordo con quella di Gatti, è quella di un'opera un po' crepuscolare, dove il crepuscolo è mascherato da una patina comica. E in questa visione, le luci al neon e l'appariscenza diventano dei sostituti, una sorta di esaltazione volontaria del falso e del superficiale che maschera la realtà. Mi sembra relativamente superficiale, nella misura in cui è l'unica vera idea.

Il terzo atto conferma questa impressione ambigua : la fantasmagoria oscilla tra la rivista un po' provinciale (palla a specchi, paillettes e piume) del dancing della riviera per i personaggi principali e l'incubo per Falstaff, poiché i fuochi fatui e le fate che dovrebbero spaventarlo sono in realtà l'insurrezione di un esercito di anziani usciti dalla casa di riposo, alcuni in camicia da notte, altri con il catetere, altri ancora in sedia a rotelle, il cui unico desiderio è quello di inghiottire Falstaff e portarlo in qualche modo « dove dovrebbe essere » e aspirarlo verso il suo vero destino. Anche qui l'idea è di una crudeltà che mi sembra andare oltre l'opera e le sue intenzioni.

Dopo questa fantasmagoria, peraltro abbastanza degna della crudeltà della nostra epoca che relega gli anziani dove « devono stare » – e forse Michieletto lo sottolinea – si ritorna al normale habitus di un Falstaff ordinario (matrimonio dei piccioncini e coppia Cajus ‑Bardolfo, e quindi il ribaltamento della situazione e la « vittoria » di Falstaff « Tutto il mondo è burla », sembrano un po' cadere nel vuoto, tanto più che alla fine della fuga Falstaff torna sul palco e scompare dietro il sipario come per dire proprio « chiudiamo sipario », è finita, ho chiuso con voi…

Nel complesso, questo lavoro si basa su un'idea che viene sfruttata in modo superficiale : in particolare, non c'è alcun legame tra la natura di Falstaff, vecchia gloria del rock, e il mondo delle donne (Alice, Meg, Quickly…), si ha l'impressione di una sorta di costruzione a silos, dove una volta che il personaggio di Falstaff è stato posizionato e costruito, insieme al suo universo con i suoi compagni Bardolfo e Pistola, ci si ferma lì. L'idea di partenza è buona, la sua sfruttamento meno perché tende verso una crudeltà che l'opera non ci dice e, del resto, la nostra epoca stranamente ama le vecchie glorie che si esibiscono ancora sul palco in età avanzata, per ricordare i bei vecchi tempi, il “prima era meglio”, ma ancora di più un oggi di eternità che relativizza la tesi di Michieletto (cfr. Mick Jagger, 82 anni, o in Italia Mina (85 anni, Patti Pravo (77) o Loredana Bertè (75)…) . Questo aspetto nostalgico che attira un pubblico piuttosto eterogeneo non è stato approfondito ed è un po' un peccato perché renderebbe questo “Sir John” non un vecchio che vuole rimanere giovane, ma un “vecchio” che parla ancora al mondo. Quanto agli altri, con i loro costumi moderni rimangono quelli che sono sempre stati in tutte le messe in scena del capolavoro di Verdi.

Nel complesso è un po' pigro, come se, una volta espressa l'idea principale, Michieletto si fosse trovato a corto di idee, anche nel modo di dirigere gli attori, dove ognuno fa ciò che deve fare o pensa di dover fare. Nicola Alaimo ha una tale professionalità e un tale senso della tempestività scenica che non ha troppo bisogno di essere guidato, Gatell interpreta lo stesso notevole Fenton che ha interpretato ovunque, ma soprattutto trovo che alle donne manchino caratterizzazione e colore specifico, che è una caratteristica essenziale in Verdi e che qui sembra piuttosto sfumata dal punto di vista scenico. In breve, ognuno fa come gli pare – almeno questa è l'impressione generale.

Tutto sommato, abbiamo preferito la sua produzione di Salisburgo sulla stessa idea, ma meglio elaborata.

L'orchestra di Daniele Gatti

Diverso è il discorso dal punto di vista musicale, dove Daniele Gatti ci offre un Falstaff dai colori insoliti, perché ha un'orchestra dal suono così specifico che la utilizza per trasmettere una visione che difende sistematicamente da anni : quella che Michieletto cerca di servire con un Falstaff più nostalgico e malinconico che comico, ma molto più convincente dal punto di vista musicale che scenico.

Da anni Daniele Gatti ha fatto di Falstaff una sorta di bandiera. Lo ha detto in tutte le interviste : Falstaff, anche se è un'esplosione di gioia, rimane l'ultima opera, e quindi l'opera della fine. Ha sempre voluto mostrare nelle sue interpretazioni un Falstaff meno buffo del solito. Non gli piacciono molto, ad esempio, gli “occhiolini” al pubblico, i piccoli tic comici che rendono il personaggio un simpatico clown dell'opera buffa. Gatti, che è un direttore che sa quello che vuole, è sempre rimasto fedele a questa visione e ha ricevuto molte osservazioni spesso taglienti o addirittura offensive al riguardo. E il suo ultimo Falstaff alla Scala, aiutato dalla regia di Giorgio Strehler, aveva un po' quel colore autunnale che ha infastidito così tanto alcuni che lo hanno paragonato a un “requiem”… poveri spiriti…

Le orchestre italiane non hanno questo modo di affrontare quel Verdi… L'Orchestra della Scala, che ha Falstaff nel DNA, non ha reso questo colore con Harding o Mehta. Al contrario, le orchestre straniere non hanno Falstaff nei loro geni, con le loro abitudini buone o cattive… Gatti con il Concertgebouw di Amsterdam aveva prodotto un Falstaff scintillante, ma in questo ordine leggermente crepuscolare, anche se la messa in scena di Carsen non lo era, né il leggendario Ambrogio Maestri che interpretava proprio quel Falstaff buffo che tutti si aspettano.
È ancora più evidente con la Staatskapelle Dresden, perché ha un suono ancora più specifico, dai colori sfumati, che si adatta perfettamente all'approccio crepuscolare di Gatti. È quindi un Falstaff molto sorprendente quello che si ascolta qui : innanzitutto si percepisce un vero piacere musicale, si percepisce l'orchestra completamente nelle mani del direttore, con un impegno totale che suona questa musica in modo impeccabile, senza il colore delle orchestre italiane (tra qualche giorno parleremo del Falstaff del Festival Verdi di Parma, che è l'opposto), ma con una sorta di volontà di assecondare appieno il gioco del direttore, il colore desiderato, la precisione, le sfumature, le raffinatezze.

Gatti ha infatti sempre voluto far risaltare in Verdi soprattutto le raffinatezze, cercando di lavorare il più possibile sulla partitura, andando se necessario contro la tradizione (la sua straordinaria Traviata, il suo Trovatore, antologico). Qui, il suono a volte ruvido della Staatskapelle è al servizio di un Falstaff mai banale, ma fatto di contrasti, a volte esplosivo, come deve essere, a volte incredibilmente sottile, a volte ruvido. Senza gli straordinari fiati della Staatskapelle, senza la loro precisione in ogni sfumatura, non sono così sicuro che la scelta piuttosto decisa di Daniele Gatti sarebbe stata altrettanto convincente. E a dire il vero, ho ascoltato un Falstaff di vera complessità, incredibilmente colorato, ma con “nuance” malinconiche, mai pesante, e lontano da ogni superficialità. Un inno grandioso e un'opera incredibilmente lirica, in cui si sente anche un po' di Wagner (Meistersinger, un'opera lontana cugina, anche tematicamente… non dimentichiamo mai la seconda messa in scena di Wieland Wagner a Bayreuth con la sua scenografia shakespeariana “Teatro del Globo” nel 1963), ma in cui si ricorda anche Rossini, il suo modo di sillabare, di accompagnare le parole, di costruire gli ensemble… e Daniele Gatti ha una vera esperienza rossiniana… (Nicola Alaimo offrirebbe questo Falstaff antologico se non fosse esperto di Rossini?).

Si sente una costruzione musicale, molto teatrale, basata su contrasti, rudezza, incredibili audacie sonore (e Verdi a volte arriva ai limiti dell'atonalità) e momenti paradisiaci. È allo stesso tempo un immenso canto d'addio a tutte le forme musicali, qui evocate, appena abbozzate, e allo stesso tempo un'incredibile apertura verso il futuro. Non vediamo come un caso che Gatti diriga anche Berg all'opera… e nel suo Falstaff si sentono momenti dell'immensa rudezza e dell'immensa solitudine di un Wozzeck ; ciò che mi affascina in questa direzione, in questo modo di interpretare l'opera, è di prenderla in profondità, di mostrarne il cambiamento, il passaggio dal passato al futuro, di renderla un incredibile momento musicale in cui tutto si accalca e in cui si riversano le onde sonore, cioè le onde sonore del genio verdiano nella sua profusione e nella sua natura visionaria. Stasera è Gatti che apre la porta e mostra l'edificio, Michieletto purtroppo è rimasto sulla soglia.

Le voci

Al servizio di questa sontuosa musicalità, di questa « totalità », un coro perfettamente preparato nel terzo atto (da Jan Hoffmann) e un gruppo di cantanti straordinariamente coinvolti, molto precisi dal punto di vista musicale, anche se non altrettanto dal punto di vista scenico.

Nel complesso del cast, la maggior parte dei cantanti sono ospiti, ma ci sono anche tre membri della compagnia locale (la Semperoper è un teatro di repertorio, come quasi ovunque in Germania). È il caso del giovane mezzosoprano (di origini ucraine) Nicole Chirka, che interpreta Meg Page con un timbro corposo, una voce che proietta bene e dotata di graziosa delicatezza.

Molto più nota, Marie-Nicole Lemieux è una Miss Quickly che, come sempre, dimostra qualità singolari in termini di colore, fraseggio ed espressività. È un vero mezzosoprano di carattere, con una presenza scenica che disegna un profilo autentico. È senza dubbio il suo punto di forza. Tuttavia, la voce ha forse perso in potenza e proiezione, non ha più quell'«autorità » che impone una Quickly matronale ed è una piccola delusione.

Rosalia Cid, che abbiamo visto alla Scala nel ruolo di Lisette (in La Rondine) e in quello di Nannetta con Gatti nella produzione di Strehler, conferma invece le sue eccellenti prestazioni scaligere di cui dicevamo (a proposito della sua Lisette): «(…) Rosalia Cid è notevole per la sua presenza e la sua efficacia scenica, impone immediatamente il personaggio, grazie a un'emissione vocale impeccabile, un volume notevole, un senso della conversazione e del ritmo di una precisione piuttosto incredibile e una dizione perfetta. ». Avevamo precisato a proposito della sua Nannetta : « lei conferisce una vera presenza vocale, una vera base, con una vera personalità vocale, più affermata di alcune Nannetta e meno eterea ». Non possiamo che confermare le sue qualità vocali, con una Nannetta giovanile ma decisa, una sorta di Alice in gestazione, con un senso del fraseggio, del colore e uno stile impeccabile. È un soprano da seguire, nella compagnia di Dresda dove interpreterà in particolare Musetta de La Bohème e Constance dei Dialogues des Carmélites.

Eleonora Buratto, recentemente nominata “cantante dell'anno” dalla rivista mensile Opernwelt, è ormai una delle cantanti preferite in Germania nel repertorio italiano : in particolare, è stata una Butterfly che ha entusiasmato il pubblico sotto la direzione di Kirill Petrenko a Baden-Baden e Berlino.
Non sono ancora convinto che sia una lirico spinto, ma piuttosto un soprano lirico, tuttavia Alice Ford è un ruolo che le si addice bene, in cui può sviluppare le sue eminenti qualità tecniche, la precisione di ogni parola, la magnifica proiezione del suono, il controllo costante, la potenza dell'emissione. Non c'è nulla da dire, se non per il mio gusto pignolo, forse una piccolissima mancanza di naturalezza, ma è una sciocchezza in una performance che nel complesso costituisce un modello di “bel canto”. Pochi soprani oggi mostrano una tale maestria e sicurezza con una suprema eleganza e senso musicale notevole.

Abbiamo iniziato dalle donne, perché sono loro, nella meccanica del libretto, il motore dell'azione. Tutti gli uomini o quasi nel libretto(con l’eccezione di Fenton), in realtà, sono, se non vittime, almeno burattini nelle mani delle donne. Oggi, in questi tempi di affermazione del ruolo delle donne, della loro autonomia e della loro “sorellanza”, ci si può stupire che questo aspetto non sia più spesso rappresentato nelle messe in scena di quest'opera…
Tre personaggi maschili sono allo stesso tempo “secondari”, ma figure che devono essere perfettamente delineate nella meccanica della commedia.
Siméon Esper, membro della “troupe” di Dresda da circa quindici anni, è un Pistola solido e Marco Spotti nel ruolo di Bardolfo si dimostra, come alla Scala alcuni mesi fa, particolarmente espressivo con un vero senso della scena e una voce potente e marcata.
Didier Pieri, ascoltato a Baden-Baden nel ruolo di Goro, è qui il dottor Cajus, con quella voce da tenore di carattere, forse più affermata che nell'immensa navata di Baden-Baden, che gli promette un bel futuro perché sa tenere la scena come un vero personaggio comico e soprattutto sa lavorare le diverse sfaccettature del testo, di cui si sente perfettamente ogni parola. Da seguire, quindi.

A 47 anni Juan Francisco Gatell riesce sempre a far credere di averne 17 o 20, tanto il suo Fenton sembra essere nei suoi geni di eterna giovinezza. La voce è sempre delicata e raffinata, e suona bene nella bella sala della Semperoper. Il personaggio, indipendentemente dalla messa in scena, è sempre estremamente credibile, estremamente poetico. È così che l'eternità lo cambia, l'indiscutibile Fenton dell'epoca. Una performance.

Il Ford di Lodovico Ravizza è anche la conferma di una voce baritonale affermata e raffinata. Lo avevamo già apprezzato in Alfredo il Grande di Donizetti a Bergamo nel 2023. È ancora all'inizio della sua carriera, ma conferma innanzitutto evidenti qualità sceniche, un vero impegno nel personaggio, con una voce già matura, molto attenta al testo (perfettamente chiaro) e un canto sempre elegante. Si aggiungerà alla già lunga lista di baritoni italiani da seguire con molta attenzione, perché riesce a reggere la scena con grinta di fronte al Falstaff sbalorditivo di Nicola Alaimo e perché ha colto la specificità di un Ford, affidato a baritoni che sanno dire un testo con un vero senso del colore e della sfumatura (Keenlyside, Degout, Micheletti…) ed essere un personaggio che contrasta con quello di Falstaff… davvero interessante.

E poi c'è Nicola Alaimo, che secondo me è il Falstaff del momento. Dietro questo canto c'è innanzitutto tutta una cultura del canto rossiniano con i suoi cambiamenti di ritmo, i suoi molteplici colori, la sua potenza, il suo modo di “masticare” il testo. C'è anche una presenza scenica che riempie il palcoscenico e che focalizza lo sguardo, indipendentemente dal ruolo. Alaimo ha quella duttilità innata dei grandi, degli immensi cantanti alla Bacquier, che ribaltano un personaggio, rendendolo a turno cattivo, buono, buffo o persino mostruoso. Oggi forse solo un Michael Volle di un'altra generazione è in grado di essere tanto Falstaff quanto Hans Sachs, Wotan o Beckmesser o persino il sacerdote di Dagon in Samson et Dalila. Alaimo appartiene a questa stirpe, ai signori assoluti della scena operistica. Il suo Falstaff è abbagliante di verità, tenerezza, grandezza, mai caricaturale ; è una figura autentica, che fa immediatamente sorridere e immediatamente anche meditare, tanto si percepisce dietro di lui una profondità, uno spessore che si riflette nel modo in cui il testo è recitato, nella molteplicità dei colori, fino al modo di cantare in falsetto, così particolare, o di ingrossare la voce, di mormorarla o sussurrarla. Ascoltarlo è quasi come esplorare tutta l'architettura del canto italiano in tutte le sue forme. Questo Falstaff è un'illustrazione della complessità del personaggio, di ciò che lo rende uno dei totem dell'opera. Grandioso.

In questa domenica di ottobre, si è percepita la sorpresa di un pubblico che accoglie questo Falstaff con una certa golosità e che festeggia tutti i cantanti, il direttore e l'orchestra. Questa serata è infatti soprattutto una festa della musica, che difende più il colore che le luci multicolori della scenografia di Paolo Fantin o il pallido lavoro scenico di Damiano Michieletto.