Voici une définition sur laquelle il y aurait beaucoup à dire, parce que tu mets en relief l'organisation matérielle, et la réalisation, laissant l'interprétation en dernier lieu, même si tu dis "fondée sur l'interprétation". Pour moi, c'est une présentation inverse, la mise en scène est d'abord lecture d'un texte, et par conséquent interprétation, puis la réalisation de ces idées qui détermine ensuite toute l'organisation scénique. J'ai d'ailleurs trouvé sur internet une jolie définition sur le site d'une association de théâtre amateur à Basse-Goulaine ((http://www.theatre-basse-goulaine.fr/2016/10/23/706/)) sur les bords de Loire:

"La mise en scène est l’orchestration de tous les éléments d’une production théâtrale (jeu, costumes, décor, éclairage, son). C’est un regard subjectif qui se forge d’après une lecture approfondie d’une œuvre, et qui dirige de façon sensible tous les créateurs réunis autour de la production. Le metteur en scène doit avoir une confiance absolue envers ses compagnons de création, et vice versa, car il est un peu le chef de troupe, celui qui ouvre le chemin et assure une cohérence dans le travail."

Tout d'abord, je pense que tu vas un peu vite en besogne, et surtout, je pense que tu pars dès le départ sur des hypothèses un peu exagérées  Dès le début, tu supposes que certains metteurs en scène (mais dans ta bouche ce "certains" se rapproche de "tous") s'écartent de la notion d'interprétation pour préférer leurs propres caprices, leur propre idée plutôt que l'idée de livret ou d'opéra.
Si la mise en scène est une question d'interprétation, c'est de là qu'il faut partir et non de déviations ou de variations. Je te suggère donc de procéder avec méthode et de reprendre tes observations point par point.
Je réponds au premier point. Tu élargis à juste titre la notion d'équipe créative pour y inclure le chef d'orchestre et les chanteurs. Je tiens à préciser à cet égard que la définition que j'ai trouvée concerne le théâtre parlé; à l'opéra, il est évident que le chef d'orchestre et le metteur en scène doivent s'entendre sur un certain nombre de points de dramaturgie, de mouvements et de rythmes, et que les chanteurs doivent être associés à cette réflexion. Personne n'en doute.
Un metteur en scène ne travaille pas seul, et un chef d'orchestre doit dialoguer avec lui et vice versa, mais ce n'est pas toujours le cas, dans un sens ou dans l'autre, car souvent se pose la question du dernier mot : qui est le patron ? Le chef d'orchestre ? Le metteur en scène ? Wagner a toujours fait passer le "poème", c'est-à-dire le texte, avant la musique : il est parti de son texte pour composer. C'est-à-dire, le théâtre avant tout. L'opéra n'est pas de la musique, ce n'est pas du théâtre, c'est un mélange des deux, surtout après Wagner, en Italie comme en Allemagne comme en France et ailleurs. Il n'y a donc pas de tête à l'opéra. la représentation est une réussite si musique et mise en scène se fondent. Une musique magnifique et une mise en scène médiocre (ou l'inverse) ne font pas de grandes soirées. Simon Boccanegra est Abbado+Strehler, si bien qu'Abbado a brillamment dirigé au moins deux autres productions de Boccanegra et que les gens ne se souviennent que d'Abbado-Strehler, il doit bien y avoir une raison.
Le deuxième point que tu soulèves est la question de la relation avec l'auteur, le librettiste et l'œuvre, comme si tu supposais que certains metteurs en scène ne sont pas intéressés par la question. Peux-tu donner quelques exemples ? Un livret est lu en fonction du contexte de lecture car tous les textes n'ont pas un sens gravé dans le marbre, mais ils sont lus aussi en fonction de l'époque, de la (des) mode(s) etc... C'est-à-dire que tout est relatif. Pareil pour la musique, d'ailleurs.
Ma question est la suivante : qu'est-ce que l'interprétation pour toi ? Que considères-tu comme impératif dans la manière dont le metteur en scène doit traiter l'opéra ? Qu'appelles-tu  "créativité dans l'interprétation" ?

La question de l’interprétation est la question centrale de la mise en scène aujourd’hui, notamment à l’opéra, mais elle ne l’a pas toujours été, et elle ne l’est toujours pas dans certaines mises en scène. Au théâtre de prose, c’est une question qui a été réglée dès le début du siècle ou dans les années 20.
A l’opéra, on a continué la plupart du temps à mettre en scène l’opéra comme « illustration » du livret, comme si le spectacle accompagnait la musique. L’opéra est alors vécu comme divertissement (même les mélodrames du XIXe), et d’une certaine manière, cette tendance ne faisait que continuer une tradition illustrative née au XVIIe ou au XVIIIe qui faisait de l’opéra un spectacle, à la manière des revues de Folies Bergères, plumes paillettes et grand spectacle, c’est par exemple la mode du Grand-Opéra à la période romantique qui se poursuit jusqu’à Don Carlos. L’opéra est d’abord un grand spectacle, il faut qu’on en ait plein les mirettes. Malheureusement beaucoup s’arrêtent à cela et s‘en contentent
Verdi a été toujours soucieux des livrets, et même de plus en plus à mesure de la maturité, et à mesure qu’il devenait le phare qu’il est aujourd’hui. Sa collaboration finale avec Boito qui était un poète, en est la preuve, mais on pourrait aussi parler du Don Carlos, l’un de ses plus beaux livrets.
Wagner les écrivait lui-même. La question du livret induit la question du théâtre, mais pas seulement. Les conditions techniques de la représentation aussi et il n’y a pas de doute que la naissance de la réflexion sur la scène, puis sur la mise en scène à la fin du XIXe est liée à celle des progrès techniques (éclairage notamment).
Pendant plusieurs siècles a prévalu cependant l’imitation et non l’interprétation. L’imitation dit bien son nom, elle est d’autant plus réussie que la technique permet de mieux en mieux imiter (voir le goût actuel immodéré pour la vidéo par exemple), et elle continue d’être une donnée essentielle des scènes d’opéra. On se sert du livret, mais surtout de ses didascalies, et du décoratif. Beaucoup confondent d’ailleurs mise en scène et scénographie. Le livret n’est pas interrogé, mais imité et illustré.
La question de l’interprétation découle au contraire d’une interrogation du sens, et pas d’une illustration des données du livret, et cette interrogation est étroitement liée à ce qui peut interpeller un metteur en scène d’aujourd’hui. On peut s’interroger sur les caractères, les situations dramaturgiques, les présupposés politiques etc…
Pour en revenir à Don Carlos, dont il était question dans ta réponse : l’important c’est à dire ce qui fait la rigueur d’une mise en scène, c’est que ce soit du texte qu’on déduise les idées. Don Carlos peut être pris comme un drame des individus, Philippe II, la reine, Eboli aussi, la relation trouble entre Posa et Carlos…il peut-être aussi – et en même temps- vu comme un drame politique. En son temps Calixto Bieito a fait de Carlos de la graine de terroriste (au sens moderne du terme), et c’est loin d’être faux, mais la mise en scène consiste ensuite à le montrer et le démontrer, au risque de choquer.
Lorsque Chéreau a fait son Ring à Bayreuth qui a provoqué une telle révolution, y compris dans le théâtre même où certains étaient en furie, il n’a rien dit sur scène qui n’était dans le texte de Wagner ; mais par exemple dans le deuxième acte de Walkyrie, il fait comprendre que le récit de Wotan est un monologue intérieur en introduisant le miroir et le jeu de regard de lui vers son reflet, et pour dire que ce monologue détermine l’ordre du monde : il lui suffit d’un pendule géant. Inutile alors de discuter sur les costumes, contemporains ou non, et sur toutes les fadaises dites à l’époque. Nous sommes là directement confrontés au sens.
Comme tout individu, nous avons dans notre tête nos propres images et représentations, et la question de l’interprétation en dépend étroitement. Un Dmitry Tcherniakov est particulièrement sensible aux images mentales, aux méandres psychologiques et souvent ses lectures découlent de ce goût tout en étant particulièrement cohérentes parce que jamais le livret n’y est trahi : il est interprété en fonction des intérêts personnels du metteur en scène, mais si c’est cohérent avec la musique ou le texte, où est le problème ?
Depuis Brecht, nous savons que le théâtre a une fonction sociale et éducative, et que cette fonction didactique fait partie aujourd’hui de toute lecture d’une œuvre, et notamment des œuvres rebattues. Il s’agit pour le metteur en scène de démontrer un possible du texte et de l’œuvre, dans le sens où l’entend Calvino : une œuvre d’art n’a jamais fini de dire ce qu’elle a à dire. Et c’est au metteur en scène à le lui faire dire, comme un citron qu’on presse ad vitam aeternam.
Ce qui choque souvent le public c’est qu’il voit des choses qu’il dit ne pas comprendre : il va à l’opéra pour se divertir, et il faut qu’il se malaxe la cervelle. « L’art, disait le chansonnier Karl Valentin, c’est beau, mais c’est le boulot ». Au public à faire sa part de boulot.
Nous parlerons si tu le veux bien de la question du chef d’orchestre à un autre moment.

Es-tu d’accord avec ce que j’avance ?

À question complexe on ne peut guère répondre par une phrase, un aphorisme ou une définition de dictionnaire. Mais puisque tu le veux…tu sais que je suis par nature obéissant et soumis.
Interpréter, ce peut être expliquer ou donner un sens, mais ce peut être aussi donner une signification personnelle à un texte, comme l’interprétation d’une partition par exemple.  Ce sont là des définitions aisément repérables dans les sens multiples donnés à ce mot dans les dictionnaires.
La question de l’interprétation remue les religions depuis des millénaires, avec des conséquences sanglantes et on ne finit jamais d’interpréter…
L’Herméneutique ou science de l’interprétation est un concept si important notamment au XXe qu’il a trouvé ses très grands philosophes pour en théoriser les aspects, Heidegger, Gadamer, Ricœur et d’autres. Tu comprendras qu’on agisse dans ce domaine avec prudence, comme dans des sables mouvants et je me garderai bien d’émettre une réponse noire ou blanche. Je procède donc par cercles concentriques, humbles et hésitants...
Toutefois, je voudrais répondre à quelques-unes de tes remarques :
- Déformer, c’est interpréter ? Nous savons que les exégètes de l’oracle de Delphes ont quelquefois « interprété » des oracles en les déformant. Je ne dirai pas déformer, c’est interpréter, mais interpréter, c’est effectivement quelquefois déformer.
Tu te réfères à Robert Carsen et à son Don Carlo. Carsen est un metteur en scène qui a beaucoup produit et dans la masse, il n’a pas toujours bien visé…Je n’ai pas vu le spectacle, mais il est parfaitement possible qu’il ait extrapolé parce qu’il estimait que le sujet « Don Carlo » avait été si labouré qu’il lui fallait trouver, inventer peut-être une situation nouvelle qui rendît et son travail « original » et permît une nouvelle lecture de l’œuvre, même contradictoire avec le sens qu’on lui donne habituellement. La tentative d’un ego pour se singulariser.
Par ailleurs, je ne suis pas un fan de Carsen, même si j’ai aimé certaines de ses productions comme son dernier Idomeneo à l’Opéra de Rome à l’automne dernier. (Voir ci-dessous mon compte rendu). Donc sur ce coup, je peux te donner quitus.
Sur Chéreau et Tcherniakov, j’ai cité leurs productions parce qu’elles ont toutes deux été fort mal accueillies par le public, bien qu’elles respectassent l’esprit de l’œuvre. (on peut lire ce que j’en dis dans Le Blog du Wanderer) et que chacune dans son ordre, elles soient intéressantes.
Nous sommes aussi bien d’accord sur les fonctions didactiques du théâtre, ou même religieuses, nous pourrions aborder la question des Mystères du Moyen Âge dont on retrouve un peu l’esprit dans le Jedermann de Hugo von Hoffmannsthal. Mais cela vaut aussi dans la comédie : on sait que certaines cérémonies et processions en Grèce étaient accompagnées de quolibets très grivois que les saillies d’Aristophane rappellent sans doute,
Et nous sommes bien d’accord sur Brecht, mais Brecht a irrigué tout le théâtre du XXe et surtout toute l’école de la mise en scène, Strehler le premier et c’est à ce titre qu’il m’intéresse.
Tout comme toi, je ne vais pas au théâtre pour recevoir une leçon, rien n’est plus ennuyeux que le didactisme dans une mise en scène, et je n’ai jamais proposé d’aller au théâtre comme à l’école (éventuellement l’inverse…c’est l’ancien enseignant qui parle).
Mais les grecs, Wagner, Brecht, aussi différents qu’ils soient ont donné au théâtre une importance immense dans la Cité. Le théâtre, comme tout art, éclaire le monde, et le metteur en scène donne une couleur à cette lumière, c’est toute la nouveauté de son rôle, patiemment construit au théâtre sur tout le XXe siècle.

Je ne pense pas par ailleurs qu’il y ait une contradiction entre le divertissement et l’apport « intellectuel » ou didactique du théâtre, à l’école, on peut apprendre en s’amusant, au théâtre aussi…Je dis simplement que le théâtre dans sa vision aristotélicienne est un théâtre des émotions, dans sa vision brechtienne un théâtre de distanciation qui est l’inverse de l’émotion, mais qui sait aussi en procurer et l’un comme l’autre laissent des traces. J’aime un théâtre qui contribue à me transformer. En cela oui, je suis Brechtien.
À l’opéra, après un règne sans partage des chefs d’orchestre, le metteur en scène est venu, avec son regard, compléter, enrichir, éclairer (dans l’idéal) l’interprétation musicale, d’autant plus s’il est lui-même musicien. Et pour adapter Charles Baudelaire une de mes idoles (et pas seulement parce qu’il a défendu Wagner en France à un moment où il était hué) je dirais du chef et du metteur en scène qu’ils seront « deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans leurs deux esprits, ces miroirs jumeaux ».

J’exagère sans doute, car tout est à discuter, mais il est sûr qu’à l’opéra, ce sont deux lectures et donc deux interprétations qu’il faut que le spectateur ressente comme « Une ».

Amusant, L’Opéra des Gueux que tu cites a été l’objet d’une mise en scène de Carsen qui ne fonctionnait pas mal du tout.

Tu es un bon avocat, tu sais appuyer sur les mots de l’adversaire pour lui faire dire ce qu’il n’a pas dit. Mais il y a quelque chose qui me gêne dans ton argumentation, c’est que tu présupposes que les metteurs en scène appelons-les « dramaturgiques » :

• Travaillent pour eux-mêmes et pas pour le public
• Travaillent pour eux-mêmes et ne servent pas l’auteur

Et donc la mise en scène deviendrait un exercice masturbatoire à effet de plaisir strictement personnel. Tu répètes sans cesse qu’il ne faut pas oublier l’auteur. Dans les mises en scène que j’apprécie, l’auteur n’est jamais oublié et elles me font découvrir des aspects que je ne soupçonnais pas. Elles enrichissent au contraire le discours sur l’œuvre et au total confirment que l’œuvre en question est un chef d’œuvre. Elles servent exactement ce que disait Calvino et que tu as si justement cité.

Et ce discours sur ces metteurs en scène donneurs de leçon à un public petit-bourgeois qui n’en peut mais et qui est contraint de subir, c’est un cliché rebattu qui ne correspond à rien de vérifiable. Pour moi ce sont des idées reçues sans intérêt. Aucun grand metteur en scène ne se moque du public. Les mauvais peut-être, qu’ils soient « dramaturgiques » ou non…

Enfin, l’arrivée de la mise en scène à l’opéra (grâce et après Wieland Wagner essentiellement) a enrichi la scène lyrique, elle ne l’a pas dévoyée. L’histoire de « l’ère des metteurs en scène » est un leurre de journalistes. Simplement la mise en scène s’est mise à compter là (à l’opéra) où elle ne comptait pas, et du coup, elle acquiert une visibilité et elle dérange les digestions des spectateurs ronronnant. Tu vois, je réponds à tes clichés par d’autres clichés.
La question plus profonde, c’est que je me demande si tu places les metteurs en scène au niveau des interprètes-musiciens, des chefs d’orchestre par exemple, c’est à dire des artistes qui pratiquent un art, comme les musiciens (interprètes) pratiquent un art qui s’appelle la musique, il y a parmi les metteurs en scènes de grands artistes, et la mise en scène peut être un art, même si ce n’est pas toujours le cas. Il y a des mises en scène qui sont de grands chefs d’œuvre qui ont leur place dans la galerie des grandes interprétations, comme il y a de très grands interprètes de Bach, Wagner ou Beethoven ou Verdi qui ont leur place au Panthéon des artistes. Bach est immense, et encore plus immense après Glenn Gould ou Verdi après Toscanini ou Abbado, tout comme Wagner après Boulez. On peut en dire tout autant de la mise en scène : dans notre considération pour le Ring, il y a un avant et un après Chéreau, comme il y a eu un avant Wieland et un après Wieland : et ni les uns ni les autres n’étaient des dévoyeurs, ou des traîtres.
Enfin terminons par Don Carlo, tu as dit plus haut, et je reprends, moi exactement tes paroles : « Ce que Verdi veut dire dans Don Carlo est également très clair : il ne faut pas être un génie pour comprendre que l'opéra a un fort contenu politique, entremêlé de drames individuels ; que la présence de l'Inquisition est oppressante ; et que le personnage de Posa représente un idéal de liberté. »
D’abord, Verdi ne veut pas dire, il dit. Et c’est à nous de prétendre qu’il « veut » dire, comme minuscules interprètes de son œuvre. Mais revenons à Don Carlo.
Moi je peux te concéder que Posa « représente un idéal de liberté » …mais pas seulement. Posa est le seul personnage qui apparaît fugacement dans la nouvelle de Saint Réal, parue en 1672, un peu plus chez Schiller, mais pas trop, et c’est surtout chez Verdi qu’il devient un des protagonistes incontestables. C’est en plus le seul personnage de fiction puisque tous les autres sont des personnages historiques, et donc celui sur lequel l’imagination du metteur en scène ( mais aussi du librettiste et du compositeur) peut le plus librement s’exercer. Donc je m’interroge : oui il représente un personnage « idéaliste », mais est-ce un idéal de liberté ? Il respecte le protocole et la hiérarchie et devient le favori du roi (Don Carlo le lui reproche) et de quel roi ! il se sacrifie, certes, mais pour les Flandres ou pour sauver son ami ? Et quelle est la relation à Carlo, Amitié? Amour?
Comme tu le vois, dire “idéal de liberté” n’est pas si juste, ou du moins insuffisant. Posa est contre la guerre, contre les massacres du Duc d’Albe en Flandres, mais quelle liberté défend-il ? La liberté romantique ? la liberté des Flandres sous un prince éclairé qui serait Don Carlo ? Allons-donc, il sait parfaitement, à l’instar de Philippe II, que Carlo n’est ni un héros, ni un politique…En bref, beaucoup de questions à partir de ton affirmation et tu prétends clore le débat alors que tu ne fais que l’ouvrir. Eh oui, l’interprétation, c’est compliqué…

Je ne suis pas d’accord avec toi quand tu dis qu’une mise en scène dramaturgique part de ce qui précède la musique. Il y a des mises en scène qui se calent sur la musique ou qui jouent sur les différences entre ce que dit le texte et ce que dit la musique. Et ce sont des mises en scène très dramaturgiques.
Par ailleurs la question de la déformation est chose éminemment mouvante, au-delà de quelle limite ? Effectivement tu ne peux te fonder que sur ton propre ressenti. Je voudrais aussi revenir lorsque tu me reprends sur l’ère des metteurs en scène.  C’est pour moi une constatation : quand quelqu’un qui n’existe pas ou peu se met à exister, du même coup on a l’impression que son importance est démesurée, alors qu’il s’agit d’une rupture de l’habitude, non d’une invasion.
Sur le Don Carlo, tu t’en tires par une pirouette, je reconnais là ton jeu d’esquive.
Bon je finis par une proposition. Nous avons encore divers points à aborder, donnons-nous deux jours de repos pour y penser et reprenons nos échanges en début de semaine prochaine, notamment sur la question du public, qu’en penses-tu ?

Je voulais rebondir sur la question de la réception par le public.
Tu vas encore dire que je t’écrase encore sous les références, mais la question de la réception du public fait partie de la plus vaste réflexion sur la réception, une partie de l’herméneutique, théorisée par Hans Robert Jauss (« Pour une esthétique de la réception », Gallimard 1978 » (« Estetica della Ricezione », Guida 1988) essentiellement sur la question de la littérature, et qui pose en fait la question de la réception de l’art.
- Pourquoi Le Misanthrope de Molière, écrit comme une comédie, est aujourd’hui souvent vu comme un drame humain.
- Pourquoi Cosi fan tutte de Mozart, considéré comme une pochade légère et sans consistance pendant tout le XIXe est vu aujourd’hui comme un opéra amer, voire tragique.
- Pourquoi le Grand Opéra à la Meyerbeer qui fut adoré au XIXe a été méprisé au point de disparaître des programmes depuis une cinquantaine d’années et revient à la mode.
- Pourquoi Wozzeck créé à la Scala 30 ans après la première berlinoise de 1925 a été hué comme une chose monstrueuse ? Il arrive que le public – et celui de la Scala aurait dû être plus avancé que d’autres – se trompe.
Etc…etc… Comme une plume au vent l’opinion est mobile, et la question de la réception par le public de mises en scènes inhabituelles (je ne glose pas sur la qualité intrinsèque des productions) vient de ce que toi-même tu précises :  le public ne comprendrait pas ce qu’on lui propose et donc le refuserait. Je ne suis pas sûr qu’il faille tout comprendre de l’art. Comprend-on à première vision un tableau de Jackson Pollock ? ou même l’École d’Athènes de Raphaël.
En tant que spectateur, je ne suis pas dérangé de ne pas comprendre, au contraire, cela me permet une fois rentré chez moi, de réfléchir, de rechercher, d’apprendre, d’aller plus loin de porter le spectacle en moi. Pourquoi cette impatience de présupposer que le spectacle doit par force être évident ? Je n’aime pas les évidences et les vérités assénées qu’on doit croire automatiquement : « La Traviata (ou Wagner ou autre) doit être faite comme ci et comme ça ».

Tu ne crois pas à l’éducation du public ?

Merci, cher collègue, d’avoir si bien montré comment Il Trovatore peut donner lieu à des lectures profondes et subtiles. Je voulais simplement préciser pour le lecteur que sans doute Il Trovatore est un des opéras les plus difficiles à mettre en scène, avec ce livret tellement réaliste et ses personnages d’une subtilité proustienne. Je voulais aussi préciser qu’en 1989, Gianfranco Bettetini avait publié chez Bompiani à Milan un roman délirant sur le thème du Trovatore, inépuisable, qui raconte l’histoire d’un petit fonctionnaire qui fréquente la Scala, dont l’obsession est une mise en scène « populaire » de Trovatore. (Gianfranco Bettetini, Deserto sulla terra: Variazione favolistica sul Trovatore di Giuseppe Verdi, Milano, Bompiani 1989) (Gianfranco Bettetini, “Délaissé sur terre, variation en forme de fable sur Il Trovatore de Giuseppe Verdi”).
J’ajoute, et les lecteurs de ce site s’en souviennent peut-être que nous avons rendu compte il y a quelques mois de la Walkyrie « écologique » de l’Opéra de Göteborg…
Où la réalité rejoint la fiction.
Après cette pause souriante autant que savante, nous pouvons reprendre notre dialogue...

Pour relancer le débat, je réponds d’abord à ta remarque sur le fait que c’est moi effectivement qui ai souligné notamment chez Wagner l’antériorité du « poème » sur la musique. Mais cela n’induit pas que le metteur en scène ne tienne pas compte de la musique et ne prenne pas l’œuvre dans son ensemble. Il y a des metteurs en scène, qui ne connaissent pas forcément la musique, qui s’en tiennent au livret, et alors la discussion avec le chef peut amener à des modifications. D’autres connaissent la musique et alors la collaboration est différente, elle porte peut-être moins sur le sens que sur les rythmes, le tempo, la respiration, parce qu’il faut nécessairement que musique et mise en scène aillent du même pas. Je me souviens que Strehler répétant les Nozze di Figaro à Versailles avec Sir Georg Solti en 1973, derrière lui chantait la musique sur un rythme différent…d’où malaise…

Je clos cet aspect et aborde cet élément que tu dis terrifiant qui est l’éducation du public.
Devant une mise en scène, quelle qu’elle soit, j’ai toujours entendu des huées, il est rarissime qu’une mise en scène fasse l’unanimité dans un sens comme dans l’autre.
Ceci posé, comment expliques-tu qu’à Lyon, ou à Zurich, le public réagit avec moins d’agressivité sur certaines mises en scène qu’à la Scala par exemple ? Parce qu’une programmation diversifiée, ouverte, durable a permis à ce public d’acquérir une disponibilité. Une disponibilité que le public de la Scala avait un peu plus après les années Grassi, Siciliani, et Mazzonis qu’actuellement. Éduquer le public cela n’a rien de rébarbatif, c’est proposer une programmation ouverte, de manière que le public ait accès régulièrement à toutes sortes de visions scéniques, et sur une longue période, en lui permettant aussi d’avoir accès à une programmation théâtrale (prose) tout aussi ouverte.
Dernière remarque : Brecht demandait au théâtre d’avoir notamment une fonction civique, et l’Allemagne est un pays où on va au théâtre très tôt, parce qu’il y a un théâtre dans toutes les villes moyennes qui programme opéra, théâtre et ballet. Et donc on est habitué à voir de tout. En France au XIXe siècle, il y a eu peu à peu dans les villes la Mairie, l’église et le théâtre côte à côte, aujourd’hui, si le bâtiment théâtre existe encore, il est souvent utilisé pour autre chose (cinéma au mieux, supermarché ou banque au pire). Regarde en Italie le nombre de théâtres fermés. Il y a environ 800 théâtres en Italie, combien sont ouverts ? Tu as suffisamment suivi l’histoire du Théâtre de Trévise pour constater le désastre.
Moins tu montres e spectacles et moins le public considère le théâtre comme nécessaire, et plus il le considère seulement comme un divertissement de passage. Le théâtre et l’opéra devraient être nécessaires non comme l’école – tu en as peur- mais comme la sécurité sociale, à tout le moins une soupape de sécurité de la société. D’où pour moi la nécessité de considérer le public comme récepteur éduqué, c’est à dire habitué et ouvert. C’est la puissance publique qui devrait avoir la conscience de cette nécessité, parce qu’elle a aussi la charge de la culture, c’est pourquoi je suis résolument opposé à la politique des fondations qu’on voit fleurir pour des raisons exclusives d’opportunité économique. L’État (ou la Région, ou la Commune) se décharge d’une de ses fonctions essentielles qui est la culture, et la culture n’est pas, comme le pensent les américains et les (faux)libéraux l’affaire de l’individu mais de la collectivité…

Sur la question de l’élargissement du public, je te rejoins complètement, mais l’expérience que j’ai en France, ou du moins dans ma région, où de nombreux adolescents vont à l’opéra, financés par la région, où il y a de nombreux projets autour de la musique et de l’opéra sur le territoire et pour tous les âges, est que d’une part, ça marche très bien et les jeunes adorent l’opéra, et que d’autre part, ce n’est pas forcément pour cela qu’ensuite ces jeunes fréquentent les théâtres. En Italie il n’y a aucune raison que ce ne soit pas la même chose : je me souviens il ya une vingtaine d’année avoir préparé à une représentation de Don Giovanni (Peter Brook,  Daniel Harding, au Piccolo Teatro) et les élèves (une Scuola Media de périphérie milanaise) avaient été enthousiastes de la représentation.
La question est plus profonde : d’une part, et malgré tout, l’opéra reste un art « de classe » au sens où on le vit comme un art de luxe. D’autre part, les théâtres sont rares (dans la région autour de Grenoble, il n’y a aucun opéra, il faut aller à Lyon (100km) ou à Saint Etienne (150 km) pour en trouver un, à moins qu’on aille à Genève (140 km) mais avec des prix suisses…
A Grenoble même, le public de musique classique est plutôt âgé, et l’orchestre longtemps à Grenoble « Les musiciens du Louvre », plutôt fameux sous la direction de Marc Minkowski, a eu une action minimale sur le territoire.
S’il y a un maillage pour le théâtre et la danse, il n’y en a pas pour l’opéra et le classique, parents pauvres auprès des territoires éloignés.
Donc effectivement, là où le public est habitué à des représentations de styles divers, il devient disponible ;
Un exemple que je trouve exceptionnel : il y a quelques années à Lyon, le Festival de Printemps a proposé de présenter des œuvres courtes des années 20, structurées autour du Trittico de Puccini. Mais au lieu de présenter Il Trittico en une seule soirée, ce sont trois soirées qui ont été proposées où Gianni Schicchi était présenté avec Eine Florentinische Tragödie de Zemlinski, Suor Angelica avec Sancta Susanna de Hindemith et Il Tabarro avec Von heute auf morgen de Schönberg. Énorme succès, et le public a vu trois opéras magnifiques et inconnus, avec Il Trittico en plus, dans des mises en scène contemporaines.
C’est ainsi qu’on ouvre des horizons et qu’on donne au public l’occasion d’être disponible.
Enfin, que les grands metteurs en scène soient rares, et que leurs coups de génie soient imités, je suis bien d’accord, il suffit de voir les représentations wagnériennes à la mode Wieland Wagner qui ont fleuri dans les années 1960 ou 1970, il y a les modes, les suiveurs. C’est pareil aujourd’hui pour l’utilisation de la vidéo ou les lectures politiques de certaines œuvres (avec souvent de grands ratages). Un exemple, si Wieland Wagner a dit un jour (en 1965) que pour lui le Walhalla, c’était Wall Street, autres en ont fait le Capitole de Washington ou la Maison Blanche, le Kremlin ou la Chancellerie du Reich hitlérien. Tout cela va dans les oubliettes de l’histoire. Proposer de la qualité et de la diversité, proposer des spectacles qui tiennent la route sans être seulement du pur divertissement, faire du metteur en scène un agent de ces propositions, cela me paraît important, mais cela dépend du réseau et du nombre de théâtres. Quand tu as une saison réduite à l’os, avec deux ou trois productions, ton souci est de remplir, par des œuvres alimentaires qui attirent le public. C’est vraiment d’abord une question de politique culturelle et de moyens donnés à l’art pour se développer. Je crains que les temps qui viennent n’en fassent pas une priorité, hélas. Mais je reste persuadé que si tu as une palette d’œuvres avec une approche différente pendant une saison, ton regard s’affûte, sans que tu aies besoin d’aller à l’école.

Je n’ai aucun enthousiasme pour « l'explosion du phénomène de la mise en scène à l'Opéra depuis le XXe siècle », c’est une constatation, essentiellement d’ailleurs due, outre aux réflexions de théoriciens, aux progrès techniques qui ont permis aux chanteurs de bouger et à l’espace scénique de s’agrandir. Et aujourd’hui, on ne pourrait faire sans. C’est un donné dont toi-même tu ne pourrais te passer.
Il en va de même pour ce que j’appelle « disponibilité ». Être disponible ne veut pas dire tout accepter, cela veut dire être prêt à tout voir sans idées préconçues, après on peut aimer ou ne pas aimer. C’est être tolérant, et effectivement – au contraire de ce que tu dis rester dans le relatif. Il n’y a pas de vérités inscrites dans le marbre en matière d’art. Je reproche à un certain public son intolérance et son refus d’entrer dans une logique ou dans une vision qui n’est pas sienne. Et je déteste l’intolérance, et je déteste les huées devant des mises en scènes qui dévient de la ligne autoroutière de la routine.
Tu n’as pas compris mon concept d’œuvres « alimentaires » où je ne fais absolument pas référence à la mise en scène, mais à l’usage que les managers font des œuvres célèbres et favorites du public pour remplir leurs salles et leurs caisses : Bohème, Carmen, Tosca, Traviata par exemple. La plupart du temps, la mise en scène est médiocre ou non dérangeante, ou si elle est bonne, elle est souvent ancienne et n’interroge plus personne (Ex : la Carmen de Calixto Bieito que tu as vue à la Fenice, que j’ai vue à Paris et que les viennois vont voir saison prochaine). Bieito est un nom qui fait peur et qui sent le soufre, mais sa Carmen a perdu toute valeur de provocation, même si elle reste une mise en scène correcte. Carmen justement, est l’opéra préféré de la télévision française, pratiquement exclusif. Ce que j’appelle « alimentaire », c’est ce qui remplit les caisses du théâtre et c’est tout. Sans proposition artistique autre et même c’est bon musicalement ou scéniquement. Mais la plupart du temps, c’est moyen, parce que de toute manière le public viendra.
Quand tu dis « une ancienne mise en scène peut devenir extraordinaire », je suis pleinement d’accord, si elle a été à sa création un chef d’œuvre et qu’on la conserve comme témoignage – et souvent elle fonctionne toujours. Je suis certain que le Simon Boccanegra de Strehler continuerait d’être fascinant même si la production aurait un peu moins de 50 ans. Il y a trente ans à Bologne, si je me souviens bien, Ronconi avait fait I Vespri Siciliani en s’inspirant des décors du XIXe. Cela avait très bien fonctionné. Et Ronconi dit très justement : « La tradition est quelque chose qui se renouvelle continuellement, et qui intègre des apports nouveaux. La routine, non ». Je suis pleinement d’accord avec cette vision et n’ai rien contre la tradition, si elle est utilisée à bon escient. Je suis d’ailleurs dans mes textes toujours soucieux de rappeler l’histoire des œuvres et de leur représentation. Cela me paraît essentiel.

Je n’oscille pas comme un pendule, tu te trompes et tu m’énerves. Si tu continues, je me confinerai sur l’Aventin, tu resteras seul, sans personne à contredire avec ta mauvaise foi habituelle.
Une fois de plus, tu cibles mal tes accusations. Personne n’a affirmé que faire rentrer de l’argent était un crime, et je sais bien que pour gérer un théâtre, tu dois équilibrer la programmation en faisant produisant Wozzeck (c’est un exemple) et aussitôt le faire succéder par une Tosca. qui te rapportera plus. Ce que j’appelle "alimentaire" et qui me désole c’est que certaines programmations débordent de standards et ne font aucun effort pour diversifier, d’autant plus lorsque les saisons sont courtes.
Par ailleurs, sans cesse revient dans ton discours l’idée qu’un metteur en scène (moderne) considère ceux qui ne sont pas d’accord avec lui comme des imbéciles, et qu’il n'est suivi que par ceux qui comprennent (happy sans doute et few sûrement) . Je n’ai jamais dit ça non plus. Je peste contre l’intolérance et de refus d’être disponible : quand le public de Parme siffle la mise en scène de Nabucco de Ricci-Forte dès le lever de rideau, tu dois convenir qu’il y a parti pris. Cesse de me faire dire ce que je ne dis pas.

On peut évidemment ne pas être d’accord, et on peut l’exprimer, mais pas comme à Parme trente seconde après le lever de rideau, avec insulte au chef quelques minutes après. Je déteste les sifflets et je suis comme toi, je considère que le silence est d’or, et au baisser de rideau. Enfin, pour finir de te répondre, je ne vais pas au théâtre pour me reposer ou me défendre du Sublime, je vais au théâtre ou du moins je m’efforce d’y aller les sens en éveil et toujours en demande.

Je sais bien que chant et fosse font partie de la musique, mais ma fréquentation de l’opéra – et je suppose la tienne- m’a appris qu’il arrive souvent qu’un chef médiocre dirige un plateau sublime, ou qu’un grand chef n’ait pas sur le plateau les chanteurs qui correspondent au niveau exprimé par l’orchestre ; dans les deux cas, c’est bancal. Alors je trouve que séparer fosse et chant est plutôt pertinent, et donc j’ai appris à considérer le trépied de l’opéra, en constatant que si deux des trois fonctionnent, ça passe, mais pas un sur trois…quand un chef a un plateau médiocre et une mise en scène indigente, il aura beau être Karajan ou Solti, ou Muti, cela ne marchera pas. Ce que d’ailleurs certains chefs n’admettent pas tant ils sont persuadés d’être l’alpha et l’oméga de la représentation.

Je réponds enfin à tes attaques sur l’expression « mettre en discussion » qui n’avait rien de provocateur, mais c’était sous ma plume un synonyme d’interroger, ou de « considérer » le livret ou les relations entre les personnages, il n’y fallait pas voir un appel permanent au sacrilège théâtral. Par ailleurs, ton retour à un argument fréquent « le respect de l’auteur » m’amuse parce que cela supposerait que je n’en ai rien à faire. Or, je ne parle pas de l’auteur parce que pour moi, une mise en scène comme une direction musicale, respectent par force l’œuvre si elles sont de qualité, c’est effectivement le minimum à leur demander. Donc il est pour moi inutile de le rappeler. C’est même l’implicite de base.

Quant à ton retour à l’interprétation et notamment des œuvres du passé. Je pense qu’il est difficile voire impossible, de juger de ce que pouvait représenter l’interprétation aux temps baroques ou au temps du romantisme. D’abord, le concept lui-même était autre : on jugeait beaucoup des voix, on n’avait pas de l’œuvre une conception sacrale (« respect » de l’œuvre) quand chaque représentation pouvait varier en fonction des ajouts, des chanteurs, des lieux de la représentation, en fonction aussi des attentes du public, et le public lui-même n’allait pas au théâtre comme nous y allons, y compris aux temps de Mozart. Nous pouvons en parler que lorsque les conditions de la représentation ont commencé à ressembler aux nôtres, c’est à dire grosso modo à partir du milieu du XIXe. Par ailleurs pour un public du début du XIXe, Rossini était un contemporain et Mozart un auteur encore récent. Le public jugeait d’œuvres qui vivaient leur premier âge, et pas comme nous qui jugeons d’un patrimoine constitué (même si mouvant parce que les goûts évoluent). Le fait est que le public traditionnel de l’opéra ne fréquente pas l’opéra contemporain, à la (très grande différence) de celui d’hier , qui même en consommait beaucoup et jugeait des œuvres aux premières comme nous nous jugeons de la mise en scène aujourd’hui. C’est Gérard Mortier qui disait fort justement que l’opéra ne vivait aujourd’hui avec des broncas, avec des batailles, que grâce à une mise en scène vivante et qui se renouvelait. Sinon, ce serait un art mort.

C’est pourquoi le jugement sur une interprétation se concentre sur les aspects scéniques, plus que musicaux (sans doute cependant sur le chant mais pas trop sur les chefs) : si tu lis une critique d’opéra aujourd’hui, c’est 75% la mise en scène, 20% les chanteurs et 5 % le chef, tout simplement parce qu’il est très difficile de commenter une direction musicale, tu tombes très vite ou dans la banalité expéditive, ou dans la technique musicale inabordable au profane. Alors c’est plus facile de critiquer la mise en scène, au moins, on sait quoi dire…
A ta question, qu’est-ce que l’interprétation, je ne pourrai jamais répondre « l’interprétation, c’est ça ! », notamment musicalement simplement parce que nous ne ressentons pas tous les voix de la même manière et nous n’entendons pas la musique de la même manière, alors c’est un terrain mouvant. Je me souviens de Sergio Segalini, que tu connais aussi qui détestait Caballé et qui à chaque fois la descendait en flammes, quel que soit le niveau de sa prestation. La mise en scène au moins (et je parle du point de vue de la critique telle qu’on la lit) c’est plus clair, tu peux expliquer, raconter ce que tu vois etc…alors du coup, pour cette raison aussi aujourd’hui on parle plus de mise en scène, parce qu’il est très difficile d’aborder la question de l’interprétation musicale, sauf si tu as une formation préalable ou si tu fréquentes les salles depuis très longtemps. Pour la mise en scène, les exigences sont moindres, au moins au niveau superficiel. Et de fait, le jugement public se concentre souvent là-dessus, et un peu sur le chant. Dès qu’on aborde la direction musicale, les critères deviennent élémentaires (tempo long/tempo rapide essentiellement) et dépendent aussi de tes habitudes d’écoute, notamment des enregistrements. Alors ma première réponse, très claire est une réponse métaphorique en forme d'esquive, je veux bien l'admettre : l’interprétation est d’abord un champ de sables mouvants…
Liste donc les critères qui aident à juger d’une interprétation.

Merci de cette leçon sur l’interprétation à partir de mes écrits, qui je dois le dire, m’effraie un peu puisque tu vas construire sur ce que j’écris des raisonnements probablement fallacieux. Mais je dois reconnaître que tu as résumé avec clarté les points sur lesquels nous concordons

La question du "respect du compositeur " est elle aussi un terrain miné. En effet, toute l’histoire du genre opéra, jusqu’à la moitié du XIXe, montre des œuvres qui sont vues, revues, coupées, modifiées selon les humeurs, les lieux, les chanteurs…de tout cela nous avons déjà parlé.
Le respect du compositeur et de l’œuvre en général est une notion très récente.
Et il n’est pas rare aujourd’hui d’entendre dans la presse des vifs reproches sur telle et telle coupure, sur le choix de telle ou telle version, notamment pour des œuvres qui ont subi des altérations et des variations.
Les éditions critiques sont elles-mêmes des lectures et des interprétations, même si on leur accorde aujourd’hui une valeur de statue du commandeur.
De fait, d’un côté, on se réfère à une œuvre « fixée », ce qui est difficile pour certains opéras de Rossini, ou du Don Carlos de Verdi dont la version originale en français, revenue à la mode aujourd’hui est présentée la plupart du temps :

• Jamais intégralement parce qu’on ne sait que retenir, de l’état de l’œuvre aux débuts des répétitions, avec ou sans le ballet, à la répétition générale, à la première, après la première etc…
  • Toujours dans les affirmations des théâtres : ils claironnent tous que la leur est la version la plus complète.

Le respect philologique de l’œuvre est une notion élastique, relevant de prises de décisions techniques (la longueur), ou artistiques issues de décisions du chef ou de discussions entre le chef et le metteur en scène.
Tu me répondras qu’il s’agit ici de la lettre de l’œuvre et non de son esprit.  Faisant référence à des coupures intervenues dans une récente mise en scène des Troyens de Berlioz, approuvées par le chef, dans un travail très contesté de Dmitry Tcherniakov, à l’Opéra de Paris, les uns affirmaient que ces coupures défiguraient l’œuvre, les autres qu’elles n’avaient pas grande importance. Où est l’esprit de l’œuvre dans ce cas…? Qui croire?
C’est ainsi que j’ai l’impression que "l’esprit de l’œuvre" est une question aussi élastique que le reste.

Tu as parlé de traduction, et il est vrai que la traduction est aussi interprétation, au point que l’on dit Traduction/Trahison. Le traducteur est un traitre, et donc l’œuvre traduite n’est jamais l’œuvre, elle est une œuvre au prisme de prises de décisions individuelles, qui ne seront, elles non plus pas les mêmes selon les contextes, et les personnalités. Il y a des traductions du XIXe que l’on n’utilise plus aujourd’hui par exemple.

« L’esprit de l’œuvre » comme tu dis, varie au gré des vents. Rien dans l’art n’est immuable, et nous avons déjà parlé des variations de lecture de Così fan tutte, on pourrait en dire tout autant et peut-être encore plus de Don Giovanni. Et d’une certaine manière, c’est le caractère des grandes œuvres de susciter des exégèses infinies. La mise en scène, par sa diversité et ses contradictions éventuelles, est le plus grand hommage qu’on puisse faire à la richesse des œuvres scéniques.
Autant d’ailleurs pour la diversité des lectures musicales : quoi de commun entre le Don Giovanni de Furtwängler et celui d’un baroqueux d’aujourd’hui ? et pourtant, il y a derrière une œuvre inépuisable, tout comme les lectures de Don Giovanni d’un Zeffirelli (à Vienne) ou d’un Tcherniakov (à Aix-en-Provence). Cette multiplicité est justifiée par la grandeur de l’œuvre. Et sa singularité.

C’est clair pour la littérature (un seul titre et autant de lectures qu’il y a de lecteurs) et pour tous les arts. Et certes, les arts scéniques, tu le dis parfaitement, ont besoin d’un interprète pour atteindre le public qui va être selon les cas, un traitre ou un génie, ou simplement un déchiffreur…il s’agit donc d’interprétation à plusieurs niveaux ce qui multiplie les pièges, puisque

• Le compositeur a une idée de l’œuvre (« les intentions de l’auteur ») que jamais nous ne pourrons vraiment connaître que par supputations.
• L’interprète (musicien et metteur en scène) a une idée de l’œuvre qu’il nous exprime.
• L’auditeur ou le spectateur (le public) a aussi son idée de l’œuvre qu’il confronte à ce qu’il entend et voit.

Dans ce billard à trois, il est difficile de démêler les choses. Et quand tu dis « l’esprit profond de l’œuvre », tu exprimes un concept qui à la limite n’existe pas. L’esprit de l’œuvre c’est celui que moi (musicien, artiste, public) je lui attribue…Dès qu’une œuvre sort de son espace privé, par une présentation théâtrale, par une publication, par une exposition, elle appartient au public qui la rencontre. Elle n’appartient plus à son auteur (ni, si l'auteur est mort, à la famille ou aux héritiers, à plus forte raison).

Gérard Mortier a cherché tout au long de sa vie à montrer que les œuvres sont des constructions géniales et inépuisables, à lire à l’aune de notre époque et de nos problèmes. Son affirmation soutient que l’opéra n’est aujourd’hui vraiment créatif que par la mise en scène, parce que de tous les opéras créés dans les 50 dernières années, rares sont ceux qui vivent et font carrière : Die Soldaten de Zimmermann,  Al gran sole carico d’amore de Nono, Saint François d’Assise de Messiaen, peut être récemment Written on Skin de Benjamin. Qui se souvient encore de Blimunda d’Azio Corghi (créé à la Scala)… On a donné à la création de Kurtág Fin de partie (à la Scala en 2018) un prix européen, et en ce moment, les opéras de Luca Francesconi semblent séduire, avec des créations à Paris ou à Munich. Dans dix ans, qu’en sera-t-il ?

L’opéra ne vit pas par la création de nouvelles oeuvres . Alors Mortier élargit le concept de création à la mise en scène, et là, les choses bougent et vivent. L’opéra est un art mort s’il tourne sur trente standards qu’on voit partout. Or s’il y a un point qui historiquement a toujours fonctionné auprès du public, c’est la soif de la nouveauté (contrairement à ce que tu affirmes à la fin de ta réponse « c'est le déséquilibre dans l'évaluation de la contribution entre les composantes qui, à mon avis, au lieu de valoriser ce qui est nouveau, finit par dévaloriser tout le reste. ». Le nouveau a toujours plu, quelle que soit la manière dont il s’exprimait. C’était ce qui faisait courir le public à Paris au XVIIIe notamment à la reprise de la saison à Pâques, c’est ce qui fait courir aussi le public le plus souvent à notre époque. Bien sûr indépendamment des titres « alimentaires » qui drainent un public stable, mais une nouvelle production avec une nouvelle mise en scène intéresse toujours le public, la presse, les médias. Au XVIIIe, c’était de nouvelles œuvres, au XXIe, de sont des nouvelles mises en scène d’anciennes œuvres, et si c’est un scandale, c'est d’autant mieux parce que ça fait buzz…
Enfin public de l’opéra, comme au XVIIIe, est toujours sensible au chant, aux chanteurs, aux divas, et les voix fascinent encore, comme elles divisent encore. Il y a donc des choses stables dans cet océan de sables mouvants.

Mais la notion d’interprétation a varié selon les époques, selon les éléments qui focalisaient le public. Certains metteurs en scène ont essayé de faire comprendre ce que pouvait être l’opéra au XVIIIe par exemple, mais on n’allait pas au théâtre forcément pour voir un opéra dans toute sa durée, on jouait, on mangeait et on faisait aussi autre chose dans les loges closes. Aujourd’hui, c’est difficile de recréer des conditions de représentation qui sont à des années lumières de nos préoccupations, et en plus il n’y a plus de castrats qui tourneboulaient les spectateurs…Il est donc sans cesse nécessaire de réinventer pour coller et à l’œuvre et à son contexte actuel de représentation.

Je ne suis pas du tout d’accord avec ton affirmation selon laquelle les aspects scéniques prévaudraient aujourd’hui à cause de la civilisation de l’image. Ils prévalaient déjà au XVIIIe où l’on a créé des opéras extraordinaires pour la fantasmagorie, les machines, l’illusion visuelle, des centaines et des centaines de titres qui ont disparu aujourd’hui, créés pour le spectacle, l’effet, le tape à l’œil et qui faisaient courir les foules (des foules qui ne connaissaient pas les écrans…).

Et derrière ton affirmation selon laquelle le goût pour le nouveau dévalorise le reste, rien de plus faux à mon avis. Pour les raisons expliquées plus haut, comme « le nouveau » s’applique à des œuvres du passé, la plupart du temps, il les met en valeur, en bien ou en mal. Devant une mise en scène qu’on déteste, on va crier à la trahison de l’œuvre, et devant une mise en scène qu’on adore, on va affirmer qu’elle exalte l’œuvre comme jamais. Dans les deux cas, l’œuvre est au centre, et on ne la dévalorise pas du tout, elle reste la référence.

Tout en me réjouissant de constater que tu émets des affirmations raisonnables et presque aussi sensées que les miennes, je ne rentrerai pas dans le débat exténuant de savoir qui de toit ou de moi est plus disponible. Je laisse le lecteur choisir entre mon ouverture et ta fermeture. Entre mes arguments solides et tes arguties, c’è qualche differenza…

Pour revenir à des choses sérieuses, j’ai découvert ce qu’était la puissance de la mise en scène en voyant des travaux successifs de Patrice Chéreau dans les années 1970, La Dispute, Les contes d'Hoffmann et enfin le Ring, et évidemment cela m’a conduit à Brecht. Je suis donc brechtien indécrottable et je crois à la fonction sociale et politique du théâtre (tout comme Wagner, que Brecht d’ailleurs n’aimait pas trop – ou du moins il n'aimait pas les wagnériens de son époque…). Mais je peux convenir, en te suivant que certaines interprétations peuvent prêter à discussion voire à refus. Je partage aussi ton avis sur ce que la voie que voulait Verdi dans Lady Macbeth, un rôle qu’on ne peut confier à une voix magnifique de belcanto, sans aspérités. Et je suis d’accord aussi que le choix des chanteurs pour un rôle peut aussi nous conduire à comprendre la sensibilité du compositeur, tout en gardant présent à l’esprit que les voix ont évolué, le diapason a évolué, et que les orchestres ont évolué. Enfin, si l’artiste a cherché à conquérir sa place dans la société, il le doit essentiellement au XIXe siècle, et à la montée de la bourgeoisie dans toute l’Europe, qui l’a rendu indépendant des cours et des princes. Mais qui en même temps l’a amené à connaître aussi de grosses difficultés financières. L’indépendance a un prix…

Je concède enfin qu’aussi bien sur Les Contes d’Hoffmann que Don Carlos posent des problèmes particuliers, mais tout de même, les choix divers des chefs ou des metteurs en scène, les évolutions dues aux éditions critiques récentes, notamment sur Offenbach, donnent un choix de versions possibles très larges, avec des couleurs très différentes, voire opposées.

Toutes les grandes œuvres, et pas seulement Don Giovanni, offrent des lectures plurielles, justement parce qu’elles sont de grandes œuvres, mais tu conviendras que Furtwängler propose une interprétation très lointaine de celles d’un Abbado ou d’un Harnoncourt, mais c’est la règle du jeu et c’est heureux.
Pour revenir à Mortier, je voudrais revenir sur les sifflets. Mortier aimait les batailles, en cela il rejoint mon cher Frank Castorf qui n’aime pas les publics trop sages, parce que c’est pour eux la preuve que leur travail ou leur choix a touché quelque chose de profond ou des refus fondamentaux. Mais Gérard Mortier au-delà des batailles pensait que la « popularité » de l’opéra se maintiendrait par la mise en scène, qui donnerait au genre une actualité. Sinon la routine s’installerait et ce serait le début de la fin.
N’oublions pas qu’à Salzbourg, il succéda à Karajan,assez rétrograde en matière de mise en scène , mais on allait à Salzbourg pour Karajan le chef et pas pour le reste. Karajan mort, le vide ne pouvait être rempli par un autre chef avec la même aura. Il fallait donc chercher ailleurs pour faire venir à Salzbourg un/le public sur d’autres critères.
Je continue aussi à discuter ce que tu dis sur « le nouveau ». Car la question du nouveau qui attire ne veut pas dire le nouveau qui satisfait. On attend les nouveautés, mais on peut les huer, les refuser. C’est le cas pour la Carmen de Bizet. La nouveauté attire les foules, mais ensuite, le destin de l’œuvre nouvelle c’est autre chose. Donc la curiosité pour le nouveau excite, depuis toujours.
Pendant plusieurs siècles, cette curiosité portait sur des œuvres nouvelles, aujourd’hui on sert plutôt des mises en scènes nouvelles (en suivant la méthode Mortier) : la curiosité a simplement changé d’objet.

Enfin tu termines par la question des œuvres nouvelles… vaste programme qui d’ailleurs ne doit pas s’arrêter au contemporain. En réalité, le XXe a créé moins d’œuvres nouvelles que le XIXe : peut-on créer après Wozzeck ? Peut-être le genre ne convient-il pas aux évolutions de la musique du XXe. Mais on a créé des Musicals, des opérettes, d’autres formes scéniques. Il nous faut labourer ce terrain.

Comme nous l'avons déjà dit (attention à ne pas nous répéter), l'œuvre d'art interroge constamment le monde, quel qu'il soit, et en tant que telle, elle va au-delà de l’époque de sa création : c'est l'une des raisons pour lesquelles l'œuvre d'art résiste à toutes les interprétations. Dans le domaine musical, il peut y avoir quelques différences selon la musique ; le répertoire italien exige d'être bien chanté et bien dirigé car il résiste moins à la médiocrité. Wagner résiste au contraire parce qu'il peut admettre des voix moins exceptionnelles, voire des chefs médiocres. Mais ce sont des détails. D'autre part, une grande direction musicale peut conduire au triomphe d'opéras non immortels (je pense à Gavazzeni lorsqu'il a dirigé à la Scala Freni et à Domingo dans Fedora de Giordano).

Comme toujours, tu extrapoles et déformes ma pensée. Mais maintenant, je m'y suis habitué.

La mise en scène renouvelle l'intérêt scénique de l'opéra, mais il peut parfaitement s'en passer (par exemple, par le disque et aussi par les versions de concert) mais le plaisir ne sera pas complet. En ce moment où l'on peut très bien faire un Don Carlo, on peut difficilement faire un Trovatore, à tel point que je suis prêt à voir un Trovatore avec un metteur en scène médiocre si le casting et le chef d'orchestre sont grands, ce sera une grande soirée de plaisir, signe que je ne néglige pas la musique ; de plus, je ne suis pas sûr qu'une mise en scène "moderne" ou "provocante" du Trovatore soit si nécessaire... donc je n'ai aucune rigidité
Cela dépend de l’œuvre. Il est clair que les enjeux de Wozzeck ou de Lulu sont plus importants. scéniquement Il s'agit du livret et de la dramaturgie, pas de l'époque, car Don Giovanni, comme Wozzeck, exige une forte dramaturgie. Tout cela pour dire aussi combien les problèmes posés par chaque œuvre singulière sont complexes.

D'autre part, j'aime aller au théâtre et en sortir d'une manière différente que lorsque que j'y suis entré : oui ! je crois en la valeur didactique du théâtre (j’entends la musique ET la mise en scène...), sans jamais sous-estimer la dimension musicale (d'où as-tu déduit ça ?) J'apprends aussi d'une grande direction musicale, en plus de la mise en scène. Une grande mise en scène et une direction musicale se nourrissent l'une l'autre, et ne s'étouffent pas. Comme je ne cesse de te le dire, ma théorie du trépied fonctionne parfaitement. Le spectacle "passe" si deux des trois éléments (le chant, la direction et la mise en scène) fonctionnent. "Passer" signifie que la représentation sera un succès, même si elle n'est pas parfaite.

Pourquoi penses-tu que je sous-estime la dimension musicale ? Absolument pas. Il est seulement beaucoup plus difficile de faire ressortir la nouveauté d'une direction musicale, ce qui nécessite des habitudes d'écoute. J'admets que la "nouveauté" d'une direction musicale est plus difficile à faire ressortir que la nouveauté d'une mise en scène.

Mais j'affirme avec force que l'arrivée de la mise en scène a contribué à exalter les grands chefs-d'œuvre musicaux, à faire découvrir encore plus leur profondeur, comme par exemple pour les œuvres de Janáček qui font souvent l'objet de superbes travaux scéniques, mais aussi de nombreux autres compositeurs. Aujourd'hui, la mise en scène est essentielle, c'est même une nécessité pour la complétude du spectacle : il y a un siècle et auparavant, ce n'était pas le cas. Wagner (lui encore) disait : "J'ai inventé l'orchestre invisible, que n’ai-je inventé le théâtre invisible", soulignant ainsi la médiocrité de ce qu'il voyait.

Quant à ce que tu dis sur la routine... chaque spectacle se heurte à la routine, il y a souvent des chefs de routine, et il y a des mises en scène qui sont répétitives et routinières, tant dans le traditionnel que dans le moderne : Robert Wilson fait le même spectacle depuis des années, il était nouveau en 1978, il est répétitif aujourd'hui, même s'il est élégant. Et il n'est pas le seul. Comment puis-je être en désaccord avec toi ?

Et pourtant, la mise en scène n'est en aucun cas dans une impasse. Chaque saison amène de nouveaux metteurs en scène, qui renouvellent leurs visions, s'éloignant aussi du Regietheater brechtien auquel tu sembles réduire la mise en scène moderne ; certains types de mise en scène ont certainement épuisé le sujet, d'autres non : tu as une vision très réductrice et caricaturale de ce qui se passe aujourd'hui au théâtre, qui est au contraire très varié. Rien qu’en Italie, regarde les différences qui existent entre Castellucci, Michieletto et Ricci-Forte.

L'accueil du public dépend de ses attentes, il y a un public qui va à l'opéra chaque semaine si possible, un autre qui y va une fois par mois, une fois par an, voire moins, l'offre est très différente selon les pays, elle est forte en Allemagne et en Russie, moins forte en France, en Italie et en Espagne. On n’a pas la même expérience si on peut voir 50 œuvres par an et si on en voit quatre...

La question du public est donc, d'une part

- ce qui est offert en termes de quantité et de qualité

d'autre part

- ce que tu attends ; et gérer un théâtre, c'est satisfaire tous les goûts : c'est facile si on propose une quinzaine de titres, moins facile si on en propose trois ou quatre. C'est une question d'argent et de politique culturelle. Indépendamment de tout le reste.

C'est pourquoi je ne comprends toujours pas pourquoi tu t’attends à ce qu'il y ait des mises en scène où l’on des f… de toi.. Une mauvaise mise en scène n'est pas une mise en scène où l'on se moque de toi, c'est juste du mauvais travail. Un mauvais avocat se moque-t-il de son client ? Non, c'est juste un mauvais avocat.

C'est une question de qualité, que les artistes soient célèbres ou non. La qualité d'une gestion est la qualité de l'offre, quels que soient les choix. Au XIXe siècle, à Paris, les gens se battaient dans les théâtres avec des chaises des musiciens de l’orchestre parce que les enjeux esthétiques étaient plus importants qu'aujourd'hui - et cela cachait les enjeux politiques plus fortement qu'aujourd'hui. Nous voyons encore des gens se battre, mais c'est plus rare. Le théâtre, cependant, est un microcosme du corps social, avec ses tensions et ses problèmes. C'est pourquoi elle doit offrir une diversité d'œuvres et d'esthétiques, sans nécessairement rechercher l'unanimité ou le consensus télévisuel tout sourire et tout chant, mais en essayant toujours de défendre une qualité qui puisse faire progresser son public en lui faisant voir tout ce que le monde du théâtre peut offrir.

Je trouve que tu parles beaucoup d’idéologie : tu en as parlé à mon propos, à propos de Wagner aussi (je ne mérite pas d’être à ses côtés). Il n’y a pas d’idéologie, il y a seulement l’histoire d’un art jeune qui s’appelle la mise en scène, à peine un siècle (presque autant que le cinéma). Et dans l’opéra, l’art de la mise en scène a à peu près 70 ans. Autant dire pas grand-chose. Et donc cet art avance encore en expérimentant des lectures d’œuvres qui peuvent surprendre, qui peuvent aller à contresens, qui peuvent être mauvaises, mais qui sont aussi dépendantes de l’évolution sociale, des mœurs, des évolutions techniques de la scène, de plus en plus rapides ces dernières années. Souviens-toi récemment du final de Carmen transformé par Leo Muscato, où c’était Carmen qui tuait Don José.  Tu me diras que chez Bizet Carmen avait tué l’âme de Don José depuis longtemps, mais enfin, Muscato faisait coup double, il faisait un final à la #Metoo, sensible au vent de la période, et surtout il faisait parler de lui.
J’appelle cela de l’imbécillité. La mise en scène ou du moins une certaine mise en scène sent le vent et sert la soupe aux modes.
Plus important, je n’arrive pas à adhérer à ton exigence de compréhension directe et immédiate d’une mise en scène. Certes, tu as raison en soulignant que ma fréquentation régulière (excessive ?) des théâtres me donne forcément des attentes et des exigences particulières que chaque spectateur ne peut avoir, et je conçois justement mon travail critique comme celui qui voit un spectacle et propose au public des éléments de comparaison ou une histoire des productions qui replace le spectacle dans un contexte et éventuellement en relativise les inventions, les intentions et la valeur. Je pense qu’il n’est pas mauvais qu’il y ait des éléments mystérieux dans un travail qui incitent à la recherche, comme je te l’ai dit.
En revenant au fameux Don Carlo de Carsen dont je ne peux rien dire puisque je n’ai pas vu le spectacle, son mérite est peut-être de faire de Posa le pivot de l’œuvre, ce que pour moi il est – indépendamment du fait que ce soir un gentil ou un méchant. Tu dis par ailleurs dans ton commentaire que ce Don Carlo manque de couleur : si tu visites l’Escurial, tu conviendras que ce n’est pas un feu d’artifice de couleurs baroques…murs gris, céramiques bleues, c’est du genre plutôt glacial. En cela un Don Carlo chamarré à la Zeffirelli me dérange.
En revanche à propos de La Traviata de Tcherniakov, je considère que la mise en scène contribue à donner au personnage de Violetta une autre profondeur que dans les habituelles productions qu’on nous présente, une profondeur qui montre clairement l’épaisseur du personnage et de son passé, de ses nostalgies, de ses rêves.
C’est ce que je recherche dans la mise en scène : montrer que les personnages ne sont pas hic et nunc sur scène, mais qu’ils ont un destin, qu’ils ont un passé, qu’ils sont déterminés etc…
Ainsi donc, la mise en scène s’aide des progrès de la recherche philosophique, historique, des modes sociologiques du moment, elle montre surtout que l’œuvre parle, qu’elle continue de parler et que même elle pose des questions qui peut-être ne se posaient pas il  y a cinquante ou cent ans.
La mise en scène wagnérienne reste le fer de lance du mouvement sur la mise en scène d’opéra né après la deuxième guerre mondiale, c’est à Bayreuth que nait la mise en scène d’opéra parce que Wagner traverse l’histoire récente, et notamment le nazisme qui a fait – avec l’aide de la famille et notamment de Winifred Wagner de Wagner à son insu une sorte de pré-nazi et pour cause. Alors Wagner est utilisé, à travers ses écrits et ses opéras comme un emblème. Mais on ne pose jamais la question qui est pour moi essentielle : à savoir ce qu’ont fait de Wagner les successeurs, la religion de Bayreuth, la sacralisation de l’œuvre et des productions installées dans une sorte de fixité immuable. La production originelle de Parsifal jusqu’aux années trente n’en pouvait plus et c’est Hitler (oui…Hitler) qui a poussé au changement de production. C’est d’ailleurs contre ce conservatisme religieux des wagnériens que Brecht s’élevait d’ailleurs plus que contre Wagner.
Tous ces rappels montrent à la fois la complexité de ces questions et le terrain mouvant : et « le cas Wagner » est emblématique. Idéologie, textes théoriques qui créent la notion moderne de « mise en scène », mais aussi vie agitée, y compris au niveau politique, puis exploitation y compris politique par les successeurs et surtout par Cosima Wagner – qui entre parenthèses était vraiment (et plus que le mari) antisémite au sens moderne - il suffit de lire son journal- et ceux dont elle s’est entourée ensuite étaient des antisémites militants. Et tout cela aujourd’hui se retrouve dans les mises en scènes wagnériennes, parce qu’elles trouvent dans l’œuvre de Wagner la nourriture de base et dans l’histoire du wagnérisme toute la garniture.
Donc, ce sont des questions qui expliquent l’ensemble des propositions qui nourrissent les scènes wagnériennes qu’on a vite appliquées à d’autres compositeurs.
J’ajoute que la formation à la mise en scène est assez peu développée dans la plupart des pays, mais plutôt importante en Allemagne, où ainsi naissent des traditions, des écoles, des « botteghe ». Tout cela existait très peu il y a cinquante ou soixante ans et structure évidemment l’offre et la diversifie, en créant des « écoles » et donc émulations au mieux et polémiques au pire. Même si des filiations existaient de type Brecht –(Jouvet) – Strehler- Chéreau.
La mise en scène ne joue pas non plus un rôle indifférent dans l’histoire de la création contemporaine. J’entends contemporaine à partir des années 1960. Je ne parle pas de compositeurs comme Poulenc, post puccinien, post moussorgskien, mais je voudrais m’appuyer sur quelques autres exemples pris dans divers pays:

• Die Soldaten de Zimmermann, une œuvre extraordinaire créée en 1965 à Cologne a connu son envol à partir du moment où la mise en scène de Harry Kupfer a transcendé l’œuvre en 1987 à Stuttgart ; cette mise en scène a tourné en Europe et a stimulé l’inventivité. Du coup aujourd’hui on voit Die Soldaten dans des mises en scène différentes un peu partout (y compris à la Scala).
• 1975, Luigi Nono crée Al gran sole carico d’amore, mise en scène de Youri Liubimov. La mise en scène a eu un grand succès et a donné à l’œuvre un élan qui fait qu’elle est régulièrement reprise dans des productions différentes, et notamment ces dernières années. Elle devient une sorte de classique.
• On peut aussi s’interroger sur la question posée par la création en 1984 de Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen. La création à Paris a été confiée au metteur en scène Sandro Sequi, qui en a fait une succession de figures à la Giotto d’un rare ennui. Il a fallu attendre la production de Peter Sellars à Salzbourg de 1992, reprise à l’Opéra de Paris pour que l’œuvre prenne son envol. C’est une œuvre qui exige des masses importantes et aucun petit théâtre ne peut la programmer.
  Mais désormais la plupart des grands théâtres internationaux l’ont programmée et créée, pas forcément dans la production Sellars, mais c’est la production Sellars qui a relancé la machine presque comme une nouvelle création après une première période hésitante.

On pourrait trouver d’autres exemples comme Einstein on the Beach de Philip Glass, créé au Festival (de Théâtre) d’Avignon en 1975, dont la représentation a été liée pendant presque quarante ans au travail scénique de Robert Wilson au point qu’on pensait qu’il n’y avait pas d’autres voies possibles. Seulement cette saison le Grand Théâtre de Genève a osé un autre metteur en scène (avec grand succès d’ailleurs) …
L’Opéra comme nous l’avons développé est très étroitement dépendant de la mise en scène aujourd’hui et donc a fortiori l’opéra contemporain, tout simplement parce que la création est une construction à trois, compositeur, chef, metteur en scène : voilà le résultat de la présence de la mise en scène dans l’horizon théâtral d’aujourd’hui. Et les théâtres veillent à s’attacher des metteurs en scène plutôt « à la mode » en coproduisant un maximum pour que la production tourne beaucoup et plaise (avec l’idée sous-jacente que si la musique ne plait pas trop, la mise en scène suppléera). C’est le cas des productions actuelles des opéras de Georges Benjamin, qui ont du succès aussi parce que les livrets ont une force dramaturgique que d’autres livrets n’ont pas et qu’il s’est adjoint Katie Mitchell comme Metteur en scène presque attitré – même si on commence à voir d’autres productions de ses œuvres.  En France, le compositeur Thierry Escaich travaille avec Olivier Py, le metteur en scène le plus à la mode en France, directeur du Festival d’Avignon, et qui de plus lui écrit le livret de sa prochaine création. La mise en scène est indispensable à la création contemporaine d’opéra pour percer le mur de verre qui bloque quelquefois son développement.

Un de nos lecteurs fidèles, le musicologue Prof. Bufalino Tracotanti, a relevé notre citation de l’aphorisme bien connu de Wagner « j’ai inventé l’orchestre invisible, que n’ai-je inventé le théâtre invisible », et nous a appris qu’une représentation unique d’un Parsifal exceptionnel avait eu lieu à Bayreuth en 2014, qui appliquait à la lettre l’aphorisme wagnérien et les idées de l’ancienne Grèce sur la musique idéale, celle qu’on n’entendait pas. Voici le récit de cet événement considérable.

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UN PARSIFAL MIS EN SCÈNE À LA PERFECTION
par Bufalino Tracotanti

Je suis obligé d'intervenir de nouveau pour empêcher que les traits soi-disant spirituels, mais seulement déplacés de Jacobi sur la manière dont Richard Wagner s’est dévoué à la renaissance du Théâtre sous l'égide de la tragédie grecque ne passent sans susciter l'indignation.

Tout le monde sait que la musique dans le Théâtre grec n'était que subordonnée à la parole, et c'est pourquoi, si des textes des auteurs des tragédies nous sont restés, on ne sait rien de leur musique, car elle était considérée comme un ornement en plus qui n’était pas digne d'être transmis.
Mais c'était la musique qu’on entendait, et non la musique qui, selon les Grecs, y compris Platon, représentait l'harmonie universelle au travers des relations numériques entre les notes, abstraites, et donc non audibles.
Il ne fait aucun doute que Wagner avait considéré sa propre musique divine en ce sens philosophique, et donc considérait hypothétiquement superflu que ses compositions soient entendues matériellement par quelqu'un.
D'autre part, comme l'a bien rappelé le Dr Cherqui, Wagner détestait la mise en scène concrète et donc nécessairement inadéquate de ses œuvres transcendantales ; il a théorisé la "scène invisible", car toute réalisation visuelle est réductrice par rapport à la complexité associative et évocatrice de la musique.

Tout cela sans empêcher la représentation théâtrale, à tel point qu'il fit construire un théâtre spécialement inspiré des Grecs, au prix même de son bienfaiteur le Roi Ludwig, qu’on suicida entre autres pour cette raison: le protomartyr de la Gesamtkunstwerk.

Et il apparaît évident que Jacobi ignore l'existence de la magnifique production du Parsifal de Bayreuth en 2014, probablement la seule à être fidèle aux profondeurs abyssales de la pensée du Maître, grâce au génie de la mise en scène de Maxim Ivanovitch Bidonov et au talent incomparable du chef Marek Lugubrewski ; elle a pourtant eu une résonance mondiale, voire politique, allant jusqu’à favoriser les relations culturelles entre l'Occident et certains pays de religion musulmane.

Dans les 237 pages des notes de mise en scène du programme de la salle en allemand, en anglais et en français (pas en italien, car ça n’en valait pas le coup), Bidonov explique de manière exhaustive ses choix extrêmes, rappelant que pour Wagner l'opéra total était la fusion des mots, de la musique et du drame (Wort-Ton-Drama) ; c'est donc conformément à sa conception que, là où la musique ne doit pas être entendue, les mots ne doivent pas l'être non plus, et le drame doit rester dans l'imagination : d'où le Mythe, c'est-à-dire le développement symbolique de contenus imaginaires dont les significations universelles sont communiquées et directement vécues par le sentiment qui vous pénètre, une chose intérieure et non pas un ornement décoratif extérieur.
Il a aussi expliqué comment, pour ne pas rompre le flux de ces bouffées de sentiments, qui devait conduire les spectateurs à l'extase, la représentation devait être continue et donc sans aucun entr’acte.

La direction du Festival avait également averti le public par des affiches écrites en gothique aux entrées, qu'il était interdit de sortir pour quelque raison que ce soit pendant la représentation et que le personnel l'empêcherait, même avec l'aide de chiens spécialement entraînés à agir en silence, et qu'il était également interdit d'apporter à l'intérieur de la salle des boissons, de la nourriture et des éléments de confort de quelque nature que ce soit.
Il vaut mieux à ce stade que je rapporte au moins une partie de mon compte-rendu sur ce sublime spectacle, publié dans le numéro 2 du 13 septembre 2014 du magazine "La croûte musicale ».

"Les lumières s'éteignirent, et il ne resta plus que la faible lueur qui filtrait de la fosse d'orchestre couverte ; puis ce fut l'obscurité absolue et un silence grave.
Plongés dans une concentration mystique, les spectateurs se mirent progressivement à écouter en eux-mêmes la musique du Divin Compositeur ; et ceux qui ne la connaissaient pas auparavant eurent l'expérience céleste de l'imaginer ; magique moment d’introspection qui jette le regard de chacun au plus profond de lui-même et qui se voit expérimenter en lui-même les effets des sensations qu’il a créées lui-même.
Je me mis à sentir monter en moi Bouddha, Schopenhauer, Nietzsche et Freud.
Ayant franchi ce seuil profondément individuel, suivit le moment de l'agape collective des spectateurs, de leur participation au banquet mystique du Silence Suprême face à la fausse flatterie du monde de la musique matérialisée.
On n'entendit que quelques toux éparses au bout d'une heure et demie environ ; quelques gémissements et râles au bout de deux heures ; un bruit sourd sans origine certaine au bout de deux heures et demie (on apprit plus tard qu'un vieux monsieur français, terrassé par une crise cardiaque, s'était effondré aux pieds de deux imperturbables spectateurs néerlandais qui, pour ne pas interrompre la mélodie infinie, l'avaient laissé séraphiquement mourir sur place) ; d'autres quintes de toux furent sévèrement réprimées par l'indignation des voisins des transgresseurs vers la troisième heure ; au total, il ne s'est rien passé de vraiment terrible qui pût perturber la Sainte Représentation, pas même cette odeur légère et au total supportable produite par les besoins humains de ceux qui, ne connaissant pas l'allemand ou ne lisant pas le gothique, n'avaient pas lu les panneaux avant d'entrer.

Au bout de quatre heures, le rideau s'est ouvert et sont apparus, tous ensemble, vêtus de tuniques blanches, chanteurs, chef d'orchestre, metteur en scène, scénographe, costumier, techniciens, et un monsieur en costume noir, lavallière et béret dont personne n'a jamais compris qui il était.
Réalisant que le rite était terminé, tout le public s'est levé d'un bond, même avec les membres engourdis, montrant par ses applaudissements une joie irrépressible, bruyante, débordante ; les portes s’ouvrirent et pénétra la douce lumière du soir et l’odeur des fameuses Nürnberger Würstchen du bar rattaché au Théâtre ; les spectateurs à peine sortis se congratulèrent les uns les autres : ils avaient écrit l’histoire.
Une expérience inoubliable et impossible à répéter".

Impossible? Non! L'expérience a été heureusement répétée en partie, et même perfectionnée.
J'écrivais plus haut sur l'importance politique et internationale du spectacle ; il faut rappeler que la conception la plus orthodoxe de la religion musulmane interdit d'écouter de la musique, en particulier la musique occidentale.
Mais comme dans notre cas la musique ne pouvait pas être entendue, un émir arabe antisémite, fit reconstruire dans son pays une réplique intégrale du Théâtre de Bayreuth, dans lequel il fit jouer le Parsifal Bidonov-Lugubrewski ; et ces artistes l'ont encore perfectionné, le revisitant sur la base de l'intuition de l'émir que le Théâtre devait rester vide, afin d'une part de ne pas heurter la sensibilité de ses sujets par la philosophie pseudo-chrétienne présente dans Parsifal, et d'autre part d'exalter l'Idée wagnérienne de l'opéra hyperuranien, dont le public n'a même pas besoin.

Et n'oublions pas la performance qu'un artiste ukrainien a présenté à la Biennale de Venise en 2016 : un faux théâtre de 6 mètres sur 4, dans lequel 120 spectateurs étaient entassés par tranches d'une heure dans l'obscurité et le silence absolu de leur concentration.

Telle est la force du mythe wagnérien, contre lequel toute ironie est inacceptable.

Qu'est-ce que le théâtre aujourd'hui ?
Vaste question que ces longues semaines de dialogue ne réussiront pas à épuiser, mais seulement à effleurer.
Vu la longévité du théâtre qui a survécu à tant de civilisations et de cultures sous des formes diverses à toutes les périodes de l’histoire – au moins depuis l’antiquité- et aussi sous tous les horizons, je n’ai pas d’angoisse sur sa survie, même si je ne sais pas vraiment sous quelle forme ces réunions d’humains pour regarder une scène où se déroule un spectacle nous survivront. Et cela indépendamment de l’évolution technologique et de la multiplication des médias. La question du théâtre procède aussi de la nécessité de la réunion sociale : je retiens par exemple que le théâtre fut très vivace sous la révolution française (aussi fréquenté que la guillotine), même si on en parle peu. Au contraire, les crises le font souvent vivre.
La question de la création contemporaine que tu poses et que tu élargis au théâtre parlé est d’un autre ordre, et sans doute pas liée aux menaces qui pèserait sur l’art théâtral. Au théâtre le rapport aux classiques est sans doute encore plus fort qu’à l’opéra, et ils représentent un fonds d’une stabilité remarquable. La création contemporaine souffre des mêmes problèmes qu’à l’opéra sous le rapport des livrets, même si il y a en France des textes de créateurs qui marchent très bien (Joël Pommerat, Michel Vinaver, Wajdi Mouawad…). Reste à savoir, je te l’accorde, si on ira au-del) de l’event, comme tu le dis…
Il reste qu’aussi bien Mouawad ou Pommerat se sont confrontées encore récemment à l’opéra, le premier à Mozart  (L’Enlèvement au Sérail), le second à une création à partir du Pinocchio de Collodi dont il a écrit le livret, musique de Philippe Boesmans, un des compositeur les plus prolifiques à l’opéra, mais dont les œuvres sont peu reprises. Le petit monde tourne entre soi…
L’Entre soi, c’est un mal de la création qu’on connaît depuis longtemps, souviens-toi à la Renaissance les jeux poétiques et les allusions dans les poèmes que seuls ceux qui savaient pouvaient partager. Tout se passe comme si une certaine création n’avait besoin que de son public habituel, pour des motifs divers, dont l’un est peut-être le fort subventionnement au moins en France (merci Boulez) de la création musicale contemporaine qui ne rend pas nécessaire un public nombreux…Les opéras que je citais ont connu ou connaissent un certain succès, et les cahiers de charges imposent aux théâtres des créations régulières (la Scala est d’ailleurs un des théâtres qui au monde a le plus créé, y compris au XXe).

Mais quand tu écris que la mise en scène ajoute un plus à l’œuvre , mais que, quelles que soient les circonstances, Verdi sera toujours Verdi et Wagner sera toujours Wagner, tu persistes à penser la mise en scène comme un "plus" par rapport à une œuvre qui serait immuable et intouchable. Bien sûr, les opéras de Wagner ou de Verdi resteront, mais n'oublie pas que même des opéras de Mozart ont disparu pendant longtemps ; on ne sait pas quel opéra de Verdi sera populaire dans vingt ans, peut-être La Battaglia di Legnano et non Boccanegra, qui était par exemple moins populaire il y a soixante ans. C'est-à-dire que l'œuvre du compositeur reste, mais parfois cachée à l'oreille du public (comme l'aime notre ami Bufalino Tracotanti).

Aujourd'hui, la mise en scène (quelle qu'elle soit) est indispensable à l'économie de la représentation, le public l'attend. Je pense que nous ne reviendrons jamais en arrière, tout va évidemment évoluer, même les goûts changent, et dans vingt ans les choses auront évolué, mais nous ajouterons des couches, nous n'enlèverons rien.
Aujourd'hui, la représentation est un tout qui dépend aussi des possibilités techniques qui vont sans doute changer avec l'évolution technologique rapide que nous connaissons. Mais au théâtre, comme le disait Charles Baudelaire, l'important c'est aussi Le Lustre, c'est-à-dire la fête, la salle, l'élément déterminant d’une cérémonie, quel que soit le lieu. Et les salles ne disparaîtront pas, nous avons besoin de la fête sociale.
Enfin, et juste pour te faire plaisir, je voudrais aussi souligner l'apparition récente en France, mais aussi en Italie, d'une figure qui n'existait qu'en Allemagne, le dramaturge, qui fait tout le travail sur ce qui se cache derrière le livret, sur les possibilités du drame, et chaque (grand) metteur en scène travaille avec son dramaturge. Cette figure intellectuelle (ce sont souvent des universitaires) est indissociable de la mise en scène d'aujourd'hui, c'est elle qui construit ces éléments parfois cryptiques que l'on dénonce et que l'on ne peut peut-être pas lire au premier abord...tout devient plus complexe.

Enfin, pour ma part, je n’aime pas trop les opéras en vidéo, et j’en regarde peu, mais j’en écoute toujours beaucoup, sans doute parce que je fréquente les salles et que par ailleurs l’offre vidéo est d’une effarante médiocrité en matière de mise en scène…Je pense que la représentation théâtrale a encore de l’avenir, à condition quand même que les politiques ne s’ingénient pas à étrangler économiquement la culture ou la privatiser, c’est pure imbécillité et politique à courte vue (c’est un pléonasme de nos jours, je ne connais pas de politicien en France au moins qui ait une politique visionnaire). Car le public s’habitue très vite à ne plus aller au théâtre, et il met très longtemps à y revenir. Et tu conviendras avec moi que le théâtre – au moins déjà en Occident – est un marqueur de Civilisation au sens le plus haut du terme.

Déconcerter, c’est justement la tactique du débat, comme un avocat aussi talentueux que toi le sait parfaitement. Jeu de chat et de la souris amusant qui permet d’aborder par ailleurs un nombre de problèmes très diversifié. Je ne suis pas un papillon de nuit au bord du suicide, tout au plus un « Farfallone amoroso », amoureux du débat et des échanges riches et de la dialectique, hégélienne ou non.

Il reste que les questions que tu évoques m’interpellent et tu ne cesses de cocher la case des stéréotypes de ceux qui dénoncent les mises en scène dites « modernes ». Je sens par ailleurs que nous avons exposé la plupart des arguments et qu’il faut peut-être clore le débat et en ouvrir un autre.

Certes, les modes et les titres dépendent beaucoup des situations historiques et sociales : il est évident que Cosi fan Tutte fleurit aujourd’hui en ces temps de crise du couple et de contingences des sentiments, et encore plus après #Metoo à cause de la manière dont Da Ponte et Mozart considèrent la femme. L’œuvre reste mais le regard sur elle fait un va et vient dont la mise en scène se nourrit.

Ce qui nous divise peut-être : pour moi, la mise en scène est un art, tardif, mais un art du XXe siècle. Certes, tous les metteurs en scènes ne sont pas des grands artistes, pas plus que tous les faiseurs de films ne sont pas tous de grands cinéastes. Et en tant qu’art, il lui faut asseoir des règles, des pratiques, une histoire encore jeune mais déjà fournie. Le tout est de savoir distinguer au moment de la représentation l’art, de l’artifice ou de la poudre aux yeux. Tout comme les romans qui sortent ne sont pas tous les chefs d’œuvre – en dépit de succès du moment. Il y a d’honnêtes (pas tous) professionnels et il y a des grands maîtres. Mais pour moi, la mise en scène est un art qui a ses chefs d’œuvres, même si le théâtre est l’art de l’éphémère et de l’hic et nunc. Je ne suis pas opposé à la captation de mises en scène de théâtre ou d’opéra, à condition d’en user essentiellement comme témoignage ou objet d’études. Parce que c’est un art de l’hic et nunc, c’est évidemment un art du moment, de l’instant qui fuit. Tout le monde ne peut y avoir accès, pour des questions logistiques évidentes, notamment en France et en Italie. Le réseau très dense de théâtres en Allemagne fait que les choses y sont plus faciles donc plus communes. C’est donc une question de politique, je me répète, mais je pense que c’est une des clefs du problème, comme celui de l’école : il y a des enseignants qui ne vont jamais au théâtre, et encore moins à l’opéra. Ce n’est pas seulement la faute du système ou de l’institution. C’est aussi la faute – la très grande faute - des individus qu’il ne faut pas exonérer ; beaucoup pour masquer leurs insuffisances invoquent le manque de formation…Fadaises. Par mon métier j’ai vu beaucoup d’enseignants dans leurs classes et j’ai pu constater leur ignorance crasse du théâtre, et encore plus de ce qu’était la mise en scène…
Or si l’on veut tenir le théâtre (et l’opéra, notamment en Italie où c’est un art fondamental de la culture italienne) comme élément de civilisation se pose évidemment la question de la culture dans notre école, culture entendue au-delà de la simple discipline scolaire. La culture est hélas un discriminant social que seule l’école peut essayer non d’éliminer mais d’atténuer, et je me demande toujours si la question de la culture comme distinction (au sens de Bourdieu) n’est pas aussi un élément de préservation de privilèges de classe, de cet entre-soi dont il était question plus haut.
Je suis néanmoins optimiste pour le théâtre parce qu’il a survécu à tout et à toutes les formes de régime politique et de religion…le catholicisme exclua longtemps les comédiens, les autres religions révélées se méfient d’un art qui – d’origine pourtant religieuse- semble immoral, amoral etc…mais morale et religion ne se conjuguent pas toujours en harmonie…
Le lustre est important, c’est à dire la rencontre sociale, mais aussi et tu as raison, le spectacle qu’on y vient voir : l’offre est suffisamment diversifiée pour ne pas faire fuir les spectateurs. Mais j’aime un théâtre qui quand il le faut fait front, qui s’oppose, qui met des salles en furie parce que c’est un théâtre qui respire, et qui ne s’endort pas dans le consensus mou. En cela je continue de penser que Gérard Mortier avait raison, en dépit de ce que tu peux en penser. Quand j’ai vu à Paris en 2012 La Dame aux Camélias dans la mise en scène de Frank Castorf, avec un public en furie, dont la moitié de la salle fuyait en hurlant à l’entracte, parmi lesquels des hommes de théâtre connus : j’ai simplement eu honte qu’on puisse considérer un travail théâtral aussi élaboré comme la dernière des élucubrations, surtout de la part de professionnels dont on pouvait au moins attendre qu’ils vissent le spectacle jusqu’au bout.
Cette violence-là c’est le signe d’une intolérance structurelle de nos époques. Comme la lettre que j’ai reçue et qui est reproduite dans l’introduction à ce débat.
Il y a enfin un autre aspect, qui est de « sociologie historique » peut-être. En Allemagne, - et d’une certaine manière en France, le théâtre est un élément structurel de la cité. C’est vrai encore aujourd’hui en Allemagne, c’est moins vrai en France où entre le discours, les incantations et les actes il y a quelquefois une notable différence…Mais en Italie, il y a toujours eu un théâtre lié aux cours princières plus qu’à la population : c’est le cas de l’opéra dont la survivance montre aussi cette tradition aristocratique et non « sociale », il y a au total peu de « Teatri sociali » en Italie, qui ont fondé leur existence par l’activisme de citoyens locaux. La notion de Théâtre « populaire » n’y est pas développée comme en France. Et plus généralement le théâtre parlé n’y est pas très protégé, pour ne pas parler de la profession d’acteur.
Ces différences locales existent, et expliquent aussi des lectures plus ou moins optimistes. Quand un théâtre ferme en Allemagne – où qu’il soit- c’est une affaire nationale avec pétitions, articles dans les journaux nationaux etc…Déjà en France on en est loin, et je ne pense pas que cela émeuve beaucoup hors des limites du périmètre citadin en Italie.
Dernier point, je suis d’accord que la reproduction via le numérique est aujourd’hui un élément fort des pratiques culturelles des jeunes. Mais la présence de séries, d’acteurs qui jouent, de fictions développées est aussi un élément qui peu ou prou alimente la scène théâtrale. On va voir « en vrai » des figures qu’on a vu en film ou en série TV, et la mise en scène elle-même au théâtre se nourrit (beaucoup en ce moment) du cinéma ou des séries TV… Échanges de bons procédés, et nourritures réciproques : le monde du spectacle a besoin du vivant…et du vivant mis en scène.

Je vais te raconter une anecdote : un jour Louis Jouvet répétait Don Juan et dans la discussion un acteur lui parla des intentions de Molière. Et Jouvet répondit « Ah ? comment le sais-tu ? tu lui as téléphoné ? Donne-moi son numéro !!».
Comme tu le vois, la question des « intentions de l’auteur » n’est pas nouvelle, et suscite depuis longtemps des doutes. C’est un point que tu confonds avec « l’esprit profond de l’œuvre ».
Le compositeur ou l’auteur, en publiant, met son œuvre à la disposition du public et n’a plus de prise sur lui. L’œuvre va d’elle-même. Elle reste immuable, mais est faite de ce que le lecteur/le spectateur en fait et en comprend. Il faut toujours se méfier des « intentions » des auteurs. Combien de préfaces qui sont des déclarations d’intentions auxquelles l’œuvre ne correspond pas, c’est très fréquent chez Racine, et aussi chez Molière et chez bien d’autres. Donc je ne considère pas comme pertinent le respect des intentions de l’auteur, pour la bonne raison que nous ne les connaissons pas et que nous ne les connaîtrons jamais. Quand ils parlent de leur œuvre, les enjeux (face au public, à la postérité, au politique…) sont bien plus larges que ce discours sur une œuvre. Regarde tout ce que Chostakovitch devait déclarer pour naviguer entre les obstacles du stalinisme. Au point même qu’il était regardé avec méfiance en occident, au moins jusqu’aux années 1980. Et regarde ce qu’il reste des discours face à son œuvre, aujourd’hui où il est joué partout.
D’ailleurs, et nous l’avons déjà évoqué, les familles, les héritiers et les ayant-droit défendent un auteur ou un compositeur au nom de critères subjectifs, au nom de leurs idées sur l’œuvre (en général fort conservatrices et fermées) dont les avocats s’emparent pour faire un peu de sous et défendent des intentions qu’ils ne connaissent pas plus.
Récemment, les descendants de Poulenc ont attaqué le DVD de Dialogues des Carmélites dans la mise en scène de Dmitri Tcherniakov (toujours lui) à cause d’une fin qui dénaturerait les « intentions de Poulenc ». Ils ont heureusement perdu devant les tribunaux français (d’autant que la production reprise était celle de Munich).
Au nom de quoi une famille peut-elle défendre une œuvre qui appartient au public et qui n’appartient pas à la famille ? Ils touchent des droits, cela suffit ; ils n’ont pour moi aucun droit moral sur l’œuvre.
C’est cette autonomie de l’œuvre qui à mon avis doit nous guider, et pas l’avis du compositeur ou ses intentions. Je le répète. C’est un point sur lequel nous ne sommes pas d’accord, indépendamment de la qualité de la mise en scène d’ailleurs ou de la pertinence de la lecture.
Ce que je défends de la mise en scène, c’est la liberté de la lecture, pourvu qu’elle soit pertinente et réalisée de manière intelligente (à mes yeux). Je maintiens que La Traviata de Tcherniakov est un spectacle intelligent et sensible, et surtout profond qui rendait pleinement justice à Verdi. Les mises en scène baroques de Pizzi avaient la prétention de reconstituer un monde disparu fait de plumes et d’or. On sait que ce monde disparu était autre, mais peu importe, elles avaient une tenue et une esthétique fascinantes et Pizzi est un grand artiste.
Par ailleurs, la question des moyens est aussi un faux problème : Les frères Cesare e Daniele Lievi ont commencé leur carrière au petit Teatro dell’Acqua à Gargnano, sans grands moyens et ils y développèrent des trésors d’ingéniosité. Même chose pour Peter Stein à Berlin…le fait ensuite de disposer de moyens supplémentaires de leur donna aucun génie supplémentaire. C’est pourquoi je me désole de managers qui en appellent à des faiseurs dans des théâtres moyens au lieu de chercher les jeunes talents.
Tu parles de l’hic et nunc et je suis d’accord. Mais les traces laissées par un spectacle dans le souvenir, les images qu’on en garde, les souvenirs qu’on a des réactions vécues sur le moment font aussi partie de la charge affective et intellectuelle d’un spectacle qui diffuse dans l’esprit des spectateurs, comme la peste que Antonin Artaud décrit dans « Le théâtre et la peste ». Le théâtre est en ce sens une épidémie. Puisse-t-elle encore longtemps nous infecter.