Barrie Kosky sprach bei dieser Premiere, die die Wiedereröffnung der Komischen Oper nach monatelanger Schließung war, und erklärte, dass die Inszenierung Ende Januar fertig war aber Anfang Juni aufgeführt wird, was sie „zur am häufigsten geprobten Operette in der Geschichte der Operette“ macht, und wärmte den Saal mit einem Witz auf, den einige für den besten des Abends hielten, da die Inszenierung von Tobias Kratzer in dieser Hinsicht als frustrierend galt…

Der Zigeunerbaron ist eine der populärsten Operetten von Johann Strauss, das Werk ist voll von bekannten Arien und Walzern, aber das Werk wurde in den letzten Jahren nicht oft aufgeführt (in Genf 2017 immerhin, aber in Berlin seit mehreren Jahrzehnten nicht mehr). Ich selbst habe es nur einmal gesehen, 1979 (!) in einer sehr "traditionellen" Inszenierung an der Wiener Volksoper.

Heute ist die Geschichte problematisch, weil sie die Zigeuner stigmatisiert, die Opfer des Nationalsozialismus waren und auch heute noch Ziel all der vorgefassten Meinungen sind, die über "Hühnerdiebe" (und nicht nur) gegen die Roma im Westen kursieren. Es ist schwer, eine Gemeinschaft zu unterstützen, die auf diese Weise auf der Bühne ausgesondert wird. Die Heldin Saffi (eine Zigeunerin) singt ihre Eingangsmelodie, deren Text alle Klischees über Zigeuner zu beinhalten scheint :

So elend und so treu ist keiner
auf Enten wie der Zigeuner.
0 habet acht. habet acht
vor den Kindern der Nacht !
Wo Zigeuner ihr nur hört,
wo Zigeunerinnen sind :
Mann, gib acht auf dein Pfent.
Weib, gib acht auf dein Kind !
Dschingrah, Dschingrah,
die Zigeuner sind da !
Flieh', wie du kannst,
und fürchte den Zigeuner,
ist er ein grimmer Feind !
Trian trian davar !
Flieh', wie du kannst,
und fürchte den Zigeuner,
wo er erscheint, da, heijah,
kommt er als Feind, heijah !

Das steht im Mittelpunkt von Tobias Kratzers trügerisch leichter Geschichte.

Wir kennen die „Gesetze“ der Operette : hübsche Kostüme, vorzugsweise "volkstümliche", Ballette, Chöre, Orchester, Dialoge, die manchmal ironisch und oft komisch sind, und vor allem "Show".
Aber es gibt noch ein anderes Gesetz : Die Operette ist ein "populäres" Genre, das auch genügend Elastizität haben muss, um zu reisen, an alle Orte zu gehen oder sich allen Situationen zu beugen, und sich dementsprechend anzupassen : leichte Inszenierung, kleines Orchester, kein Chor usw… oder das Gegenteil !

Diese Plastizität des Genres wird Kratzer in dieser Zeit des Covid nutzen, um eine verkleinerte Version des Werkes zu geben, angepasst an die sanitären Schutzmassnahmen , ohne Chor (versteckt in den Kulissen), Orchester außerhalb des Grabens und auf der Bühne,  wo er über mehr Platz verfügt.. Für Kratzer, der ein Spezialist für "Grand Opera" und großes Spektakel ist (siehe sein „Faust“ in Paris oder sein „Tannhäuser“ in Bayreuth), ist dies eine besonders interessante, aber einschränkende Übung.

Lassen wir uns jedoch nicht von der Regie täuschen. Das aus Covid geborene Konzept dient der beabsichtigten Konzeption des Werkes. Kratzer hatte wohl zu keinem Zeitpunkt Lust, eine traditionelle Wiener Operette mit großer Show zu bieten.
Tatsächlich basiert die traditionelle Wiener Operette auf dem paradoxen Klischee der Zigeuner : Einerseits sind sie die "Hühnerdiebe", denen man misstraut, andererseits sind sie die Fiedler in den Restaurants oder Kabaretts von Budapest oder Wien, die in ihren Trachten die Touristen amüsieren.

Der Text, der die Produktion präsentiert, ist sehr klar :

„Der Begriff »Zigeuner« weist, nicht zuletzt aufgrund seiner Verwendung im Nationalsozialismus, rassistische und stigmatisierende Konnotationen auf und sollte im heutigen Sprachgebrauch berechtigterweise nicht mehr ohne Einordnung oder Kommentar erscheinen.
Das Libretto der Operette Der »Zigeuner«baron von Johann Strauss Sohn aus dem Jahr 1885 verwendet den Begriff in zeittypischer Manier teils als Selbstbezeichnung einer Volksgruppe, teils abwertend, teils als wertneutrale Beschreibung.“

Daher auch der von Kratzer gewählte Titel, der das Wort "Zigeuner" in Anführungszeichen setzt.

Um das zentrale Thema der Zigeuner besser zu verstehen, muss man sich nicht nur daran erinnern, dass sie das Objekt der Nazi-Barbarei waren und in den Lagern massakriert wurden, sondern auch daran, dass es etwa 700.000 Zigeuner oder Roma (das ist dasselbe) in Ungarn gibt, aber auch Tausende in Rumänien (die Handlung spielt im ungarischen Banat, das heute zu Rumänien gehört) und in anderen mitteleuropäischen Ländern.  Sie gelten als Paria, obwohl sie seit über tausend Jahren in Europa zu Hause sind. Schon bevor Orban in Ungarn an die Macht kam, lebten viele von ihnen am Rande der Städte, hockten in verfallenen oder verlassenen Häusern, mit E.U. finanzierten Programmen für ihre Eingliederung in das normale städtische Leben und insbesondere in die Schule. Man kann sich vorstellen, was daraus seit Orban geworden ist. Und auf der anderen Seite dieser Realität geht die Folklore in den Touristenrestaurants weiter.

Der Zigeunerbaron, eine Operette aus dem Jahr 1885, feiert die Vereinigung von Wiener Walzer und ungarischer Folklore, zu einer Zeit, als das Kaiserreich seit 1867 eine Doppelmonarchie geworden ist, also „K. u. K“. Soviel für die sichtbare Seite (( Die Bezeichnung kaiserlich und königlich, abgekürzt K. u. K. (auch k. und k., selten k. & k.), wurde in der 1867 aus dem Kaisertum Österreich entstandenen Österreichisch-Ungarischen Monarchie (vom Ausgleich mit dem Königreich Ungarn an) für die gemeinsamen Einrichtungen beider Reichshälften, auch der Gesamtmonarchie, eingeführt.))

Auf der unsichtbaren Seite erzählt die ursprünglich im 18. Jahrhundert angesiedelte Operette die Geschichte von Sandor Barinkay, einem aus dem Exil zurückgekehrten ungarischen Gutsbesitzer, der sein Land zurückerobert. Er findet es von "Zigeunern" besetzt und von Zsupán beansprucht, einem Schweinezüchter, der ebenfalls ein Auge auf diese verlassenen Ländereien geworfen hat, weil sie einen von Barinkays Eltern versteckten Schatz enthalten…

Kratzer siedelt die Handlung im 19. Jahrhundert an, mehr oder weniger zur Zeit der Komposition, um die Wechselwirkungen mit den aktuellen Ereignissen der Zeit besser zu markieren.

So verspricht Zsupán der Schweinezüchter Barinkay seine Tochter Arsena (die allerdings in den jungen Ottokar verliebt ist) unter der Bedingung, dass er seinen Besitz aufgibt. Aber Barinkay verliebt sich in Saffi, ein Zigeunermädchen, und wird zum Anführer, zum "Baron" der Zigeunergruppe, den er der Familie von Zsupán vorzieht.
Doch dann bricht der Krieg aus und alle Männer gehen…

Wenn die Kämpfe vorbei sind, wird alles gut enden, Arsena wird ihren Ottokar heiraten, und Barinkay seine Saffi (die keine Zigeunerin, sondern in Wirklichkeit eine Prinzessin ist), und er wird seine Besitztümer wieder übernehmen können… Was die Zigeuner betrifft, so haben sie im Krieg heldenhaft ihre Zugehörigkeit zum Reich bewiesen…

Man könnte sagen : Ende gut, alles gut, Barinkay hat sich über die Klischees hinweggesetzt und heiratet eine Bohème, aber das Libretto macht Saffi "heiratsfähig", da sich herausstellt, dass sie eigentlich eine Prinzessin in Czipras Obhut ist. Es ist nicht mehr Barinkay, der durch die Heirat mit einer Zigeunerin eine Art Mesalliance eingeht, sondern die Prinzessin, die sich mit einer "Bürgerlichen" vereint.

So gibt Kratzer eine Version mit neuen Dialogen, und wird Punkt für Punkt ein Werk vorschlagen, das dem erwarteten entgegengesetzt ist :

• Wo die Operette die Volkstracht liebt und das Thema "Zigeuner" die Phantasie anregen kann, schöne Kostüme mit schönen Farben und viel volkstümlichem Frou-Frou zu schaffen, drängt Kratzer das für manche vielleicht frustrierende Bild von "gewöhnlichen" Kostümen sowohl des von Zsupán repräsentierten Bürgertums als auch der Zigeuner auf : Sie sind also nicht als "Zigeuner" zu identifizieren. Die einzigen "Kostüme", die auffallen, sind die der Soldaten… Eine elegante Art, zu unterstreichen, dass alles "Menschlichkeit" ist, ohne Diskurs oder "sichtbare" Zeichen der Vielfalt.
• Wo die Operette Raum- und Bühnenwechsel liebt, machen Kratzer und sein Bühnenbildner Rainer Sellmaier das Proszenium zum einzigen Spielraum, mit nur wenigen Accessoires.
  Bei der Umgestaltung des Raumes wurden als einzige Kulisse drei Bögen gebaut, die das Orchester im hinteren Teil der Bühne beherbergen, drei Bögen im barocken Stil der Komischen Oper, während die Bühne durch ein paar Stufen mit dem Saal verbunden ist. Das Ziel ist offensichtlich, den Saal, mit seiner reduzierten Belegung in eine Art großen Salon zu verwandeln, in dem man einer etwas "privaten" Operette beiwohnen kann, wie in den Salons der Paläste, wie Haydns Opern im Hause Esterházy – na ja, eine ungarische Familie halt…

Diese Idee einer "Salon"-Operette in intimerer Atmosphäre passt nicht nur zu den Umständen, sondern auch zum Zweck : Es geht nicht darum, eine Traumwelt zu schaffen, sondern das, was auf der Bühne und in unserer Welt passiert, zusammenzubringen. Kratzer setzt konsequent auf den Bruch der „vierten Wand“: Graf Homonay (Dominik Köninger) steht auf der Bühne, wenn sich der Zuschauerraum öffnet und das Publikum eintritt.

So wird natürlich das gesamte Verhältnis zwischen Bühne und Raum verändert, einschließlich des Klangverhältnisses : die Schauspieler/Sänger stehen im Vordergrund und das Orchester im Hintergrund, mit einem notorisch dumpfen Klang. Auch hier kann das Dramaturgenteam nicht darüber hinwegsehen, und wir gewöhnen uns schließlich an diesen Klang, der uns dann an jene kleineren Orchester erinnert, die wir in einer Privatwohnung, in einem Kabarett oder einem Restaurant hören könnten.
Das Orchester wird in dieser Inszenierung als Figur behandelt : Als für die Armee rekrutiert wird, ziehen die Musiker und der Dirigent Helme und Uniformen an und verschwinden in der Kriegs-/Wartezeit. Während des Krieges, keine Musik, keine Vorstellung… nur Warten.… Wodurch eine der gelungensten Szenen des gesamten Abends entsteht.

In der Tat ist das einzige wirkliche Ereignis im Werk der Aufbruch von Barinkay, seinem "Schwiegervater" Zsupán, dem jungen Ottokar und den Zigeunern in den Krieg, wobei die Frauen, sowohl die Zigeuner als auch die Familie des Schweinebauern Zsupán, zurückbleiben.

Das gesamte Orchester ist ebenfalls abgereist, nur drei Musiker sind geblieben. Die Frauen, a priori Gegnerinnen, aber vereint in der Erwartung, und Homonay, der zurückgeblieben ist, tauschen am Ende eine Zigarette aus, sie leben in der gleichen Situation mit den gleichen Mitteln… ein sehr bewegendes Bild wahrer Menschlichkeit, das Hass, Klischees und die Ablehnung der anderen aufhebt.

Auf der Bühne passiert nichts als diese Pantomime, ohne Sprache, aber es ist offensichtlich die zentrale Szene, die die Charaktere verändert, die hier, wie zufällig, im Wesentlichen Frauen sind, da alle Männer gegangen sind.

Es ist diese "Bescheidenheit" der Mittel, diese Reduktion des Themas auf wenige Gesten, die hier auffällt und die diejenigen, die viel erwartet hatten, enttäuscht haben muss.

Auch Tobias Kratzers oft vernichtender Humor konzentriert sich hier auf kleine Gesten, auf den Austausch zwischen den Figuren, der durch das Bühnenbild und das Fehlen eines Chors wesentlich geworden ist. Um den Chor hinter der Bühne zu rechtfertigen, wurde ein Grammophon in die Mitte der Bühne gestellt, als ob eine Schallplatte abgespielt würde, aber vor allem als ob es sich um Musik aus der Vergangenheit handelte, um primitive Schallplatten, die rauschten : dies ist eine weitere Möglichkeit, die Atmosphäre eines privaten Raumes und einer Beziehung zu vermitteln, die weit von der Tradition entfernt ist, zurück in eine vergessliche Vergangenheit.

Schließlich werden Klischees, bevor sie im politischen Diskurs wiederverwendet werden, oft im Privaten konstruiert und tradiert, dass aber umgekehrt auch im Privaten Spuren der Menschlichkeit wiedergeboren werden, Mischehen zum Beispiel, wie hier Barinkay und Saffi.

Kratzers Humor konzentriert sich in einem urkomischen Video, das Zsupáns Arie illustriert, in der sich die Figur durch ihren Beruf präsentiert, wobei nach und nach das Objekt des Berufs (das Schwein) zum Objekt eines fast fusionierten Begehrens wird : der negative Charakter wird während des gesamten ersten Teils mit dem Objekt seines Begehrens identifiziert : er wird zum Schwein, er ist ein Schwein. Dies ist zweifellos der witzigste und prägnanteste Moment des Abends, vor allem dank der filmischen Leistung von Philipp Meierhöfer.

Wir haben es bereits erwähnt : In einem solchen "vereinfachten" Werk haben die Charaktere Vorrang vor der Maschinerie, mit unverzichtbarer Schauspielarbeit. Indem er die Unterschiede zwischen Zigeunern und Nicht-Zigeunern auslöscht, zeigt Tobias Kratzer auf einfachste Weise die Idiotie von vorgefassten Meinungen und Klischees : er braucht keine langen Reden über Werte, er zeigt Gleichheit : es ist unmöglich, den Unterschied zwischen Mirabella und Arsena (den bürgerlichen Frauen), Saffi und Czipra (den Zigeunern) zu sehen. Die Verwirrung, die am Anfang entsteht, ist willkommen, unmöglich auf Identitäten hinzuweisen diese Marotte von den Populisten ausgenutzt. Sie radiert das "Zigeunertum" aus und zeigt gleichzeitig die Eitelkeit der Klischees

Außerdem gibt es zwischen der bürgerlichen ungarischen Familie, die Schweine züchtet, und den Zigeunern keine Vormachtstellung, alle leben schon seit Jahrhunderten dort. Kratzer zeigt dies, ohne es je zu betonen, als eine gemeinsame Menschlichkeit, die sich nicht unterscheiden lässt : Die Gegensätze sind in den Köpfen. Jeder ist zu Hause und der andere „sieht aus wie ich“…

Man kann also durch die Figuren am meisten über die Gegensätze und die Charaktere erfahren.. Da ist zunächst der Graf Homonay, das Bild des Soldaten mit altmodischer Moral, der der alten Ordnung folgt und am Ende erkennen muss, dass es eine neue Ordnung gibt. Er scheint immer wieder überwältigt zu sein, vor allem von der Tatkraft und Dynamik Barinkays, den er bei der Rückgewinnung des Eigentums, das ihm gehört, begleiten soll.

Barinkay ist derjenige, der aus dem Exil zurückkehrt, der gereist und herumgekommen ist, neugieriger und offener als die anderen Figuren und daher eher geneigt, die Zigeuner zu verstehen, aber auch ein wenig radikal : Als Saffi den Schatz findet, weigert er sich, ihre Liebesbeziehung fortzusetzen. Sie würde durch dieses neue Vermögen pervertiert werden. Würde er Saffi auch lieben, weil sie "arm" war und deshalb mit der Gewissheit, dass er sie beherrschen würde ? Oder ist Armut eine Garantie für das Gute, in einer Art idealem Rousseauismus ?

Wir befinden uns im 19. Jahrhundert, und die Welt von Homonay gibt es nicht mehr (das ist die Problematik des Romans von Giuseppe Tomasi di Lampedusa und des Films Il Gattopardo von Luchino Visconti). Mirabella und Arsena, die Hauslehrerin und die Schülerin, sind Frauen aus dem Bürgertum, und Ottokar, Mirabellas Sohn, der in Arsena verliebt ist, ist mit einem Metalldetektor ausgestattet : Er sucht den Schatz, um sich in den Augen von Arsenas Vater zu legitimieren. Wie die Zigeuner hat sich Zsupán mehr oder weniger auf dem Land von Barinkay niedergelassen, mit nicht mehr Legitimation als dem für die Bourgeoisie typischen Glauben, dass "Geld alles ist". Was die Zigeuner betrifft, so sind die einzigen Zeichen, die auf sie hinweisen,, Campingzelte, die so ähnlich aussehen wie die Zelte von Flüchtlingen aus Syrien oder anderswo, die sich in Paris ausgebreitet haben. Ein Zeichen für Elend und Ausgrenzung und auch ein Zeichen für unsere Weigerung, den anderen willkommen zu heißen.

Die Ankunft von Barinkay zeigt in aufschlussreicher Weise die Engherzigkeit, die sich durch die Gesellschaft zieht, aber vor einem besonderen geopolitischen Hintergrund : in einem Reich, das ein Mosaik von Völkern ist. Die spezifische ungarische Identität ist gerade vom Kaiserreich anerkannt worden. Kratzer macht also die Operette zum Schauplatz dieser Verschiebungen : Homonay, die alte Aristokratie, Ksupán, das neue Landbürgertum, Barinkay, der Abenteurer, an nichts gebunden fühlt und voll vom Gebrauch der Vielfalt der Welt in das Land zurückkehrt und die Zigeuner die genauso zu Hause sind wie die Ungarn, die Barinkays Revier genauso besetzen wie Ksupán…Mesalliance

In dieser komplexen Landschaft sind auch die Liebesbeziehungen grenzüberschreitend : Ksupán ist bereit, seine Tochter an Barinkay zu geben, um das Land zu behalten, aber seine Tochter ist in Ottokar, den Sohn der Haushälterin, verliebt, eine kleine Verwechslung. Was Barinkay betrifft, so interessiert er sich für die Zigeuner und verliebt sich in Saffi, was in den Augen der Gesellschaft ebenfalls eine "Mesalliance" ist… Liebe überschreitet Identitäten und Klassen : Das war schon immer so. Die Liebe spielt mit "Rassen" und sozialen Schichten, ob zwischen Ottokar und Arsena oder zwischen Saffi und Barinkay…

Kratzer hat also das Libretto vereinfacht, wobei er seine Subtilität beibehalten hat, denn jede männliche Figur ist ein vorgegebener "Typ", Graf Homonay sehr altmodisch, der Baron ein wenig "anderswo", Ksupán der begriffsstutzige Spießer und an seinem Geld hängend, Ottokar der schüchterne verliebte junge Mann, und im Gegensatz dazu wären die weiblichen Figuren fast austauschbar untereinander, offener, verfügbarer, weniger den Zufällen unterworfen, kurzum "menschlicher".

Mitten in diesem Wirrwarr, mal original, mal erwartet, steht der Krieg, der im Original-Libretto sarkastisch und hier als Element der Auflösung gesehen wird : Der Krieg stellt die Menschen gleichberechtigt vor den Tod, eine Gleichheit, die auch an der Uniform abzulesen ist, die, wie ihr Name sagt, normiert. Sehr subtil macht Kratzer den Krieg zum Moment, der die Situation, die Figuren und auch die Musik die Musik kippen lässt, denn auch das Orchester wird hinzugezogen und verschwindet kurzzeitig.

So nimmt er eine doppelte Lesart des Krieges vor : einerseits schließen sich die zurückgebliebenen Frauen zusammen und sympathisieren, andererseits kehren die Männer verändert zurück : Sie haben den Krieg gemeinsam erlebt, was Unterschiede und soziale Klassen auslöscht. Es gibt ein Vorher und ein Nachher, und der Krieg beschleunigt und erleichtert die Auflösung.

Es ist eine offensichtlich fragwürdige Moral (es ist die des Original-Librettos), die behaupten würde, dass Krieg die Lösung für private und öffentliche Konflikte ist, aber gleichzeitig gilt das alte deutsche Sprichwort "Durch Schaden wird man klug", die schmerzhafte Erfahrung macht klug.

Alle gehen verwandelt daraus hervor, auch wenn Zsuprán kurz versucht, sich zu rühmen, Ottokar zwingt, in den Zigeunern die Helden zu erkennen, die das Vaterland gerettet haben, und so werden sie, jenseits der Vorurteile und Klischees, in die Gemeinschaft des Vaterlandes aufgenommen.

Was Homonay betrifft, der anfangs fest entschlossen war, in die alte Welt zurückzukehren, so ist er gezwungen, den "Multikulturalismus" eines Reichs zu akzeptieren, das historisch gesehen gerade erst begonnen hat und bereits fast am Ende ist.

In Kratzers Weigerung, das endgültige Multikulti mit wilder Freude zu feiern, steckt auch ein unausgesprochener Pessimismus, der in der gesamten Aufführung zu spüren ist. War dies die richtige Arbeit für eine so ernsthafte Idee ? Das ist die große Frage.

In dieser Arbeit von Tobias Kratzer kommt einem wie eine Stilübung vor. Er nimmt die Erwartungshaltung des Publikums auf die Schippe, zumal er sich mit der Wiener oder auch ungarischen Operette auseinandersetzt, die reich an folkloristischen Klischees über ein lächelndes und pittoreskes Ungarn ist, wie in Emmerich Kalmáns Czardasfürstin oder Die Zigeunerprimas, oder auch Gräfin Maritza, die viele Anleihen beim Zigeunerbaron macht, einschließlich der Figur des Zsupán zum Beispiel…

Der Verzicht auf den Schnickschnack der traditionellen Operette ist offensichtlich das Hauptmerkmal dieser Produktion. Kratzer respektiert die Musik, respektiert auch das Werk, aber er gibt dieser Arbeit eine Botschaft für heute zu vermitteln, wo viele Sprengmeister Öl ins Feuer gießen, Grenzen und Abschottung sakralisieren, im Namen von „Identität“, Ängste, Exile, Migrationen : hier ist ein Werk, dessen Held aus dem Exil zurückkehrt und wo sich der Vorhang über eine abgeschottete Gesellschaft öffnet und über eine Gesellschaft schließt, die endlich reine Gesellschaft macht. Die Frage ist nur, ob es dazu wirklich einen Krieg braucht… und die andere Frage ist die der Operette, des Lächelns, des Witzes und der sarkastischen Distanz.

Tobias Kratzer ist oft witzig, amüsant, sogar bissig, und hier ist er nicht so witzig, wie man es in einem Genre erwarten würde, in dem der "Witz" König ist. Vielleicht wollte er das nicht… Kratzer wollte keine Leichtigkeit, er wollte nur ein „leichtes Lächeln“.

Die zur Salonoperette "gezwungene" Wiener Operette wird "fast" zur dramatischen Komödie : das kleine Publikum, die Pandemie, die Intimität regen zum Schmunzeln, aber nicht zum Lachen an, ganz zu schweigen von der Konzentration von 100 Minuten Spieldauer ohne Pausen, wie ein Block, der keine Zeit zum Schwelgen in Walzer und Lied lässt…

Wir können endlos über diese Wahl für ein Werk diskutieren, das zu den Meisterwerken des Genres gehört : es ist klug, es ist den Umständen gut angepasst, aber wir sollten nicht das Lachen von Berliner Operetten wie Oscar Straus oder Paul Abraham erwarten, auch wenn wir schmunzeln, wenn Homonay sein Zigeunerschnitzel isst, und auch wenn wir lachen, wenn Zsupán sein Schweinefleisch auf alle möglichen Arten isst.

Wie bereits erwähnt, hängt alles von den Interaktionen zwischen den Figuren und der Verfügbarkeit der Schauspieler ab, und wie so oft an der Komischen Oper ist die Homogenität und Qualität der Besetzung hervorzuheben, denn alle oder fast alle gehören zum Ensemble der Komischen Oper, jener von Barrie Kosky so oft gefeierten "Familie".

Die männlichen Charaktere sind durchsetzungsfähiger, weil sie kontrastreicher sind als die weiblichen Charaktere, die absichtlich weniger schroff sind, als ob die weiblichen Charaktere jene Menschlichkeit in sich tragen, die die Männer nicht haben, zumindest zu Beginn des Werkes.

In der traditionellen Operette ist Zsupán, der Schweinebauer, der die Freuden des Schweinefleischs denen des Lesens vorzieht, die zentrale komische Figur, ein Charakterbariton, der das Publikum vor Lachen zu Tränen rühren muss. Philipp Meïerhöfer wird seiner Lieblingsarie beraubt, die auf dem Video mit eingespieltem Orchester aufgeführt wird. Das kann kein Zufall sein, denn Kratzer will wohl auch die Figur verkleinern (die in einer Berliner Großproduktion vor einigen Jahrzehnten von dem mythischen Ivan Rebroff gespielt wurde) und dadurch wird die Rolle verkleinert, und Meierhöfer kann nicht die komische und zentrale Figur sein, die er sein sollte.
Der junge Julian Habermann (Ottokar) hat das Profil und die Stimme eines schüchternen, aber sehr lyrischen Nemorino. Im Mittelpunkt der Handlung steht Homonay (Dominik Köninger), ein Nostalgiker, der in seine Uniform vertieft sein Zigeunerschnitzel isst und dabei Musik auf dem Grammophon hört, sich aber nicht immer durchsetzen kann.
Vor allem Thomas Blondelle (Barinkay) aus der Truppe der Deutschen Oper (er ist ein großartiger Loge im aktuellen Rheingold von Herheim) wird von der Inszenierung besonders hervorgehoben und als etwas verstörender Charakter gesehen, der durch seine lange Abwesenheit die etablierte Ordnung durcheinander bringt. Stimmlich ist er bemerkenswert, mit engagiertem, aggressivem Gesang und schönem Tenorton, mit einer Interpretation von sehr hoher Qualität : Er ist ohne Zweifel der Triumphator des Abends und Tobias Kratzer hat diese Figur in den Mittelpunkt dieser Operettenfassung gestellt.
Was die weiblichen Rollen betrifft, so kommen Katharina von Bülow (Czipra) und vor allem Alma Sadé (Arsena) mit allen Ehren davon, aber Helene Schneiderman drängt sich wie so oft durch eine gewisse Eleganz und echte Emotion auf. Mirka Wagner ist Saffi, mit breiter Stimme und kraftvollen hohen Tönen, vielleicht ein wenig zuviel für die Operette, aber die Darstellung ist insgesamt gut gelungen.

Bleibt die Frage nach dem Orchester : Stefan Soltesz ist ein exzellenter Dirigent und ein Spezialist für dieses Repertoire, und er führt das Ensemble mit echtem Rhythmus, Finesse und einer offensichtlichen Vertrautheit. Seine Anwesenheit im hinteren Teil der Bühne mit dem vollen Orchester ist umso frustrierender, als der Klang, der uns erreicht, fast dem eines "kleinen" Zigeunerorchesters gleicht… Ist das beabsichtigt ? Wenn das der Fall ist, warum hat man dann nicht eine "reduzierte" Version der Partitur für ein kleines Orchester gewählt ?
Es stimmt, dass eines der Merkmale des Werkes das große Orchester und der Chor sind, die auf den hinteren Teil der Bühne oder hinter die Kulissen reduziert sind … Eine Option, die von der Pandemie gefordert wird, aber gleichzeitig musikalisch immens frustrierend ist. Vielleicht hätte man das Orchester und den Chor verschlanken sollen, um daraus ein echtes Salonwerk zu machen. Das Orchester im hinteren Teil der Bühne gibt einen dumpfen Ton von sich, und es als Ganzes zu sehen, hinterlässt viel Bedauern. Aber auch hier können das Produktionsteam und die Leitung der Komischen Oper nur die Verantwortung übernehmen. Es war notwendig, diesem "Zigeuner"-Baron den Geschmack des Melancholischen, des Entfernten zu geben, und unter diesem Gesichtspunkt ist es eine Option, die man verteidigen kann, auch wenn sie nicht ganz gelungen ist.
Aber ist nicht die Frage der Frustration ein integraler Bestandteil des Projekts und damit historisch gesehen eine Zeit immenser Frustration für die Welt des Theaters : Diese Inszenierung ist für ein reduziertes Publikum und mit einem verfeinerten Konzept konzipiert, und der Kipppunkt, den wir im Libretto vor/nach dem Krieg spüren, muss offensichtlich näher an unsere Situation vor/nach der Pandemie gebracht werden. Operette ist manchmal ernst.