Mahler, Symphonie n°6 en la mineur

The Cleveland Orchestra

Franz Welser-Möst, direction

Philharmonie de Paris, Grande Salle Pierre Boulez, 16 octobre 2017

Comme à l’accoutumée, l’Orchestre de Cleveland est venu livrer une démonstration de splendeur, dont le niveau exceptionnel ne doit pas être banalisé, y compris vis-à-vis de la sévère concurrence américaine. Dans une partition-Everest dont la phalange de l’Ohio déjoue (presque) tous les pièges avec une déconcertante aisance, que nous donne à voir et sentir le toujours controversé Welser-Möst ? Bien des vertus, et bien de l’inachevé. Qui, au contraire d'autres moins singuliers, donne au moins à réfléchir.

 

On peut et on devrait avoir envie d’aimer la direction de Franz Welser-Möst, pour une raison simple : la même que pour tous les chefs (et il n’y en a pas tant que cela, d’autant qu’ils ont une regrettable tendance à trépasser) qui n’effectuent de gestes que pour leurs musiciens. On est d’autant fondé à y croire que l’on a entendu de bien belles exécutions sous sa direction, et que sous son mandat commencé il y a maintenant 15 ans, l’orchestre a fait mieux que tenir son rang historique dans la féroce compétition de l’excellence à l’américaine. Il a achevé comme les autres la mue vers une formation tout-terrain et capable de prendre en charge la création, sans pour autant (ce qui mérite d’être souligné, surtout en regard de la norme rampante en Europe) faire dans le répertoire du premier classicisme de concessions aux modes de jeu spécialisés. De façon plus générale, peu d’orchestres, américains et au-delà, opérant à ce niveau d’exigence, ont conservé une identité, et même une singularité sonore. De tout cela, Welser-Möst doit être crédité. Au fond, hors toute appréciation des dimensions interprétatives atteintes, il a su inscrire ses pas dans ceux si imposants de Szell et Dohnanyi, en ménageant comme eux un savant équilibre entre exigences de conservation et de modernité, d’absolue excellence virtuose et de refus du clinquant. Plus encore peut-être que Boston et Philadelphie aujourd’hui, Cleveland sonne comme un superbe orchestre ouest-européen, dont les caractéristiques saillantes – un équilibre plutôt haut, un son de cordes exceptionnellement soyeux et dominant, surtout aux violons, des bois intenses et chaleureux à tous les étages, et des cuivres toujours subtils et fondus  – se rapprochent notamment de la Radio Bavaroise, et un peu du Concertgebouw. 

Quelle oeuvre mieux à propos pour témoigner, et de ces qualités, et de cette personnalité, que la 6e de Mahler ? Cette interprétation aura, ainsi, au moins réussi quelque chose, se donner dans une simplicité de propos des plus rafraîchissantes. Le chef et l’orchestre ne font pas semblant, ni ne fabriquent du Mahler comme on en livre en série aujourd’hui. Ni noirceur et maléfices dans les climats, ni théâtralisation de transitions et recours à l’illustration psychologique. Tout est ici lumière et clarté dans le son, extrême simplicité dans le discours, qui n’est pas sans produire tension et continuité. Mais pas toujours. Pas dans la plus classique des symphonies de Mahler, (plus encore que la 4e, on devrait dire la classiciste, dont l’obsessionnalité formelle a quelque chose d’un goût à l’antique), qui en un sens a ceci de singulier dans la production mahlérienne qu’elle présente un excès de continuité. Dans la 6e, “l’intégration est telle qu’aucun détail n'a de valeur en lui-même”, a pu écrire Adorno. Or, l’excès de théâtre (au sens de la multiplication d’événements sonores, ou surtout au sens psychologique) tend le plus souvent à créer artificiellement cette valeur, et à resserrer le carcan hollywoodien qui étouffe si souvent la partition depuis quarante ans, en banalisant la radicalité de son expression pour en faire un drame bourgeois aux tics datés, sur fond de Klimt et méditations sur l’apocalypse de la bonne société impériale.

Welser-Möst n’échappe pas entièrement à cela mais il garde au moins de bonnes distances. Premièrement en évitant toute lourdeur, que ce soit par la vivacité des tempos dans les trois mouvements rapides, ou par la légèreté de trait d’un andante plus standard. Deuxièmement, en faisant ce qu’il sait faire : sobre. Sa conduite convainc presque entièrement dans le premier mouvement, unifié avec naturel, avec l’observance de la reprise qui vient souligner, à l’échelle de l’exposition, la grande cohérence d’exécution de celle-ci. Ni le second (le choral), ni le troisième (dit d'Alma) ne cèdent le tempo allant de départ, et le rubato, de manière rafraîchissante, est presque éliminé sur celui d’Alma. La splendeur des violons de Cleveland aide beaucoup à la réalisation de cette épure, et vient démontrer à quel point l’équilibre naturel des plans, pour un orchestre au niveau, rend inutile l’alternance artificielle de leurs mises en valeur. Le développement, mené tambour battant, tend sans doute à araser les frottements harmoniques et les rictus d’orchestration qui lui sont propres, mais l’unité de conception s’obtient sans doute à ce prix. La réexposition est superbe, notamment dans la variation sur le thème choral, où s’illustre toute la petite harmonie, admirable de précision et d'intensité poétique. Sur l’ensemble de la symphonie, on doit saluer spécialement la prestation, pour sa première tournée avec l’orchestre, de la clarinette de Afendi Yusuf. Ce soliste de 28 ans, natif d'Ethiopie, a pris cette saison la suite du légendaire Franklin Cohen (40 ans de chaire : 8 de Maazel, 18 de Dohnanyi et 15 de FWM). J’appréhendais le jour où il partirait ; je me remémorerai longtemps ses fulgurances, son lyrisme capricieux dans l’Ecossaise de Mendelssohn, me consolerai en écoutant son disque de la Rhapsodie de Debussy avec Boulez ; mais mieux encore,  je me réjouirai d’entendre son successeur pour les quarante prochaines années. 

Seule ombre au tableau de cette entrée en matière enthousiasmante, la grande coda, trop linéaire, peu construite et cumulative, et par conséquent, ne culminant pas : on touche aussi à la seule faiblesse récurrente de l’orchestre ici, la tendance exagérée à la discrétion des cors (en tant que groupe, les solos étant, quant à eux, tous excellents). L’andante, joué en deuxième position (la discussion à ce propos suit) convainc moins. En partie par son placement qui le rend, sinon moins désirable, en tout cas moins désiré pour ce qui me concerne. En partie, plus grande, par des concessions faites au sentimentalisme, presque plus gênantes qu’elles ne semblent volontaires. Le chef semble dans l’exposé rechercher une sophistication dans l’allègement, que l’orchestre exécute à merveille, mais en abandonnant ce qui les avait jusque là guidés : aller toujours au phrasé et à l’expressivité les plus immédiats et les plus simples. La section centrale n’est intéressante que par les qualités de timbres déployées (avec un usage très bien calibré des jeux en coulisses, et un très beau célesta notamment), mais n’évite pas le piège de la picturalité sans mouvement. La récapitulation et le déferlement lyrique finaux ne manquent certes de rien, Welser-Möst revenant ici à un geste plus impérieux et direct, et l’orchestre lui donnant une réponse de premier choix : le chant d’amour absolu est au rendez-vous, mais il aurait pu venir de plus loin.

Le scherzo est presque exemplaire à ceci près qu’à vouloir maintenir une vive allure il demeure parfois en surface des jeux de ruptures rythmiques et de climats, l’alternance des épisodes de trio évitant toute vulgarité mais pas tout académisme : difficile est le ton de la distanciation juste. En un certain sens, de toute la symphonie, c’est dans cette exécution le mouvement qui manque le plus de violence de contrastes, d’acuité de caractère, peut-être parce que Welser-Möst tend à araser, dans son rejet de l’anecdote, le systématisme des alternances binaire/ternaire dans un même passage. Le finale file droit lui aussi, mais pose moins de problème à Welser-Möst, le niveau extravagant d’intégration formelle du discours fixé par Mahler convenant bien à cette direction de type conduite routière. Par là, j’entends que le chef ne se contente ni de battre le temps, ni de gestualiser l’expression, mais qu’il veille à ce que chaque passage suive une direction qui est celle naturellement tracée, de telle sorte que l’on parvient au bout de l’immense trajet sans accident de logique, et surtout, sans trivialité. Sur ce plan, et compte tenu de la prestation instrumentale, c’est presque inattaquable. La sobriété est une arme y compris là où elle moins attendue, comme sur les occurrences du thème pastoral (malgré un hautbois parfois discutable), ou les progressions vers chaque coup de marteau, qui en demeurant de stricte battue soulignent l’élément inexorable, la fusion des plus hauts idéaux de la culture germanique : de la sonate viennoise classique et de la tragédie grecque. 

Le manque ou le défaut est d’ordre, en quelque sorte, quantitatif, et non de conception. Il pourrait y avoir plus d’énergie rythmique pour soutenir cette stabilité de tempo (en l’espèce, il n’est pas décisif qu’il soit particulièrement rapide ou lent). On pourrait surtout attendre de cette conception vivace et quelque peu distancée, non sans parentés avec les anciens directeurs de l’orchestre (hors Maazel), qu’elle aille au bout de la valorisation de l’aspect classique, en déplaçant la théâtralisation des passages spectaculaires vers ceux qui ont une fonction formelle plus abstraite (qualité commune aux grandes versions allégées : Szell, Neumann, Kondrashin). On regrette au fond que la remarquable économie générale de cette direction, sa concentration presque trop sérieuse, ne mette mieux à profit l’aération de l’espace du discours, pour laisser parler, chanter le texte. On est débarrassé de l’émotion factice, certes, mais parfois, comme aux passages les plus poignants de cors (I et II) ou de trombones (IV) frustrés de la vraie, celle où la musique tombe les masques et déchire le voile de sincérité. Mieux vaut toujours un verre à moitié plein et donc à moitié vide, plutôt qu'une outre trop pleine de clichés mahlériens. 

 

Un problème sans solution, ou affaire de convictions

Une grande partie du sentiment d’inachevé que me laisse ce concert de peu de reproches tient à l’ordre choisi des mouvements centraux. Les termes de cette discussion sont bien fixés depuis une vingtaine d’années et ne seront ici que très brièvement résumés. Mahler acheva sa symphonie avec l’andante en troisième position, qu’il intervertit avec le scherzo lors des premières répétitions. La plupart des premiers enregistrements (Adler, Mitropoulos, Barbirolli, Van Beinum…) témoignent du respect de ce qui fut, semble-t-il, la pratique constante du compositeur. Le responsable de l’édition critique des années soixante s’appuya sur des sources tendant à accréditer l’idée que Mahler était revenu sur l’interversion au cours des années suivantes, et que sa dernière volonté aurait été de conserver l’ordre initial. Ces “preuves” (attribuées à Mengelberg et Alma, notamment) se sont révélées au mieux douteuses, au pires fabriquées ou affabulées. L’argumentaire (para-)philologique sur lequel a reposé la partition exécutée durant tout l’âge d’or de l’enregistrement mahlerien, de 1960 à 2000, s’est presque entièrement effondré, et de nombreux chefs ont depuis rétabli dans la discographie et surtout au concert l’équilibre entre les deux versions (Abbado, Rattle, Jansons, Chailly, Harding). Il convient tout de même de rappeler que de nombreux interprètes de premier plan ont conservé l’ordre habituel après que sa légitimité avait été sérieusement entamée (Haitink, Boulez, Dohnanyi, Inbal, Salonen). L’équilibre est aujourd’hui presque parfait, dans la discographie, entre les deux solutions, et a vocation à basculer en faveur de l’ordre andante-scherzo.

Il en va de ce débat comme des problèmes philosophiques selon Putnam : nul doute qu’ils sont insolubles, mais il y a des façons plus ou moins bonnes d’y penser (puisqu’on ne peut pas s’empêcher d’en débattre). Une bonne façon d’y penser est de bien distinguer… entre les façons d’y penser – entre les aspects de la question. L’aspect philologique existe et a une pertinence forte et évidente. L’aspect musicologique abstrait doit être considéré aussi. Et enfin, l’aspect institutionnel mérite de l’attention. Par ce dernier, j’entends que, si pour des raisons historiques comme ici, il se trouve que la majorité des interprétations possédant une autorité artistique se trouvent en porte-à-faux avec la solution philologiquement correcte, alors on ne peut simplement jeter à la corbeille historique la solution inverse. Exactement pour la même raison que l’on ne peut rayer d’un trait de plume (et personne n’y songe) la totalité des enregistrements célèbres de la 2e Sonate de Chopin au motif que la reprise est faite au mauvais endroit, contre l’évidence philologique et (surtout) analytique : et si cette évidence existe, et est de mieux en mieux prise en compte par les jeunes interprètes, on se doit de rester compréhensif à l’égard de ceux qui n’auront pas le coeur à rompre avec ce qui a été plus qu’une simple habitude ou tradition : une incarnation du texte dans la vie des gens (la définition exacte d’une institution). 

Dans le cas de la 6e de Mahler, le cas est analogue avec une complexité supplémentaire qui naît de la tension entre la vérité des sources et le bon sens musical. Il faut bien sûr répondre à l’argument du bon sens tout court, qui consiste à refuser que le compositeur ait pu commettre une erreur de jugement sur sa propre oeuvre. Il y a deux réponses à cette objection. La première est que Mahler n’a pas découvert la logique interne de sa symphonie après l’avoir écrite, mais en a substitué une à celle qui préexistait, et qui de fait a continué, par les effets en chaîne de l’édition Ratz, à exister, d’une façon intensifiée par les grands disques. La deuxième a trait à la raison de cette substitution, qui semble plus contextuelle et psychologique, pour ce que l’on en sait, que motivée musicalement sub specie aeternetatis (sans quoi le trucage de Ratz n’aurait pas pu tromper son monde durant quarante ans). Mahler craignait que le public ne supporte pas trois quarts d’heure de musique dramatique et rythmiquement obsessionnelle en la mineur. Il a surtout pu douter que l’on comprenne qu’un nouveau mouvement en la mineur succède à un grand allegro de sonate conclu en la majeur, et dû penser que le double aller-retour vers la sous-dominante, en alternance (vers le mi bémol majeur de l’andante puis l’ut mineur du finale) paraîtrait mieux ordonné et plus “logique” que la juxtaposition des deux relatifs relativement éloignés du ton principal (même si l’ordre original a une indéniable cohérence tonale lui aussi, en plus de mieux “sonner” au début de chaque mouvement). 

Sur le plan de l’équilibre tonal théorique, cette argumentation peut être tenue contre l’autre sans trop de peine. Mais elle ne tient pas compte de la réalité pratique du matériau, de son caractère. Et si Mahler avait conscience de celui-ci mieux que quiconque, cela ne l’a pas empêché de se laisser influencer par des considérations davantage guidées par des conjectures quant à la perception superficielle de sa musique, par un public et une presse dont il craignait toujours le jugement. Or, je ne connais pas d’objections contemporaines sérieuses aux réflexions pionnières d’Adorno, De la Grange ou Mitchell (“the death march as if it were redone in dance form” nota ce dernier) sur la force logique des liens thématiques entre allegro et scherzo, sur le caractère de variation du premier par le deuxième, dont la signification ne peut être saisi que dans leur continuité. Essentiellement parce qu’il s’agit d’un jeu rythmique, mais aussi pour une raison dialectique : il s’agit d’anéantir sans délai la fausse impression de triomphe de la coda en la majeur du I, sur le thème d’Alma soudainement investi d’un enthousiasme (peu crédible et auto-caricaturé par l’écriture festive de timbales), qui ferait trop vite oublier le martèlement du thème principal. Evacué par la porte, il revient plein de sarcasmes par la fenêtre, à peine avait-on refermé le loquet. Cet effet est ruiné par le déplacement du scherzo en troisième position. Quant à l’andante, son incipit intimiste in medias res s’accommode mal de l’écho épique de la coda du I, et bien mieux de l’effilochage sonore de la fin du scherzo, qui théâtralise la plongée dans l’intimité silencieuse où pourra se tenir le seul épisode amoureux serein – et crédible – du drame. Last but non least, l’enchaînement de l’andante au finale a aussi une portée expressive (en l’espèce, expressionniste) propre, qui en fait une sorte d’équivalent post-romantique de celui des deux derniers mouvements de la Hammerklavier.

Nous avons donc le vraisemblable des sources d'un côté, la nécessité du sens musical d'un autre, la neutralité temporaire de l'institution d'écoute au milieu. A minima, il me semble qu'il faut préserver celle-ci. L'état d'esprit le plus raisonnable devrait continuer d'être observé par la majorité des interprètes (et critiques) sans préjuger du choix qui en découlera : puisque le compositeur a composé une version et en a interprété une autre, le choix devrait rester ouvert, tout comme celui des modes argumentatifs. 

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Robert Mastroianni

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2 Commentaires

  1. Merci pour ce texte.
    Le débat sur l’ordre des mouvements a été je trouve inutilement ravivé par cette mode récente. Marc VIGNAL évoque le débat pour le refermer en affirmant que Mahler serait revenu à l’ordre andante puis scherzo, finalement. L’hyper-sensibilité de Mahler à la réception houleuse de ses œuvres peuvent aussi expliquer ces atermoiements.
    La logique de progression pourrait être :

    Allegro : la mineur conclu en la majeur, les mouvements extrêmes se concluant sur un mode (1er) ou une tonalité (finale) différente de leur incipit ;
    Scherzo : la mineur, annulant la « conquête » du majeur sur le mineur, accentué par la scansion ternaire qui décalque la marche de l’allegro, mais faisant du surplace (le jeu d’alternance 4/8 et 2/8 avec le 3/8 accentuant cet effet d’impasse) ;
    Andante : mi bémol avec un éloignement avec la mineur (triton) davantage conçu comme maximal avec le climat diatonique et parfois modal de ce qui précède, plutôt qu’une idée de sous-dominante ;
    Finale : Ut mineur : relatif de mi bémol majeur : la tonalité de l’andante pourrait aussi se déduire à rebours de celle – transitoire – du finale puisque dès la 9ème mesure la mineur reprend ses droits, même si l’armure d’ut mineur devient avec le choral [106]. Enfin « défaite » par le retour conclusif à la mineur.
    Sur le plan dramaturgique et des relations tonales, cela apparaît bien plus logique que l’ordre interverti. 

    Sur la version du 16 octobre :
    D’abord ce chef est remarquable en ce qu’il se tient à sa conception et ne se laisse à aucun moment dévier par un recours à des facilités payantes. Certes un brin de rubato ne nuit pas dans cette musique mais à trop en mettre on s’essouffle. J’ai trouvé que cela fonctionnait admirablement pour les trois premiers mouvements, avec une réserve sur sa systématisation dans le finale du 4ème. Ce dernier s’en est trouvé privé de ce climat d’attente hoffmannien de l’introduction, et de la fonction de rampe de lancement de ce qui suit le choral : les bribes du rythme pointé qui va armaturer le développement central et l’accumulation de tension jusqu’à son début [110].

    Une fois admis ce parti-pris il faut admettre combien l’exécution fut à la hauteur du projet. Cette façon de toujours avancer et ne jamais vraiment jouer au fond du temps est d’abord servie par des cordes constamment sur le fil, aux reprises d’archets inaudibles, d’une précision et d’une transparence rares, même dans les interstices de l’orchestration (toutes les parties intermédiaires des seconds violons et altos dans le développement, parfaitement audibles). Même remarque pour la petite harmonie avec pour sommet ces quelques moments diaphanes des quatre flûtes dans l’andante [97]. Je vous rejoins sur le manque d’expansivité du pupitre de cuivre dans les climax (problème d'adaptation à la salle ?).

    Au total une soirée bien plus utile et marquante que d’autres, passé la surprise face à cette rectitude classique, qui correspond bien au caractère atypique de la 6ème : reprise de l’exposition dans le I, pas de tonalité évolutive. Le « bon » ordre des mouvements en aurait peut-être encore renforcé la portée.

    • Vous étayez parfaitement ce que j'avais simplement rappelé en passant dans une parenthèse "((même si l’ordre original a une indéniable cohérence tonale lui aussi…)".
      Mais au-delà du plan tonal, qui peut au fond être un argument convoqué par chaque partie, c'est bien la logique des relations de caractère des mouvements, et en particulier l'étroitesse des liens de matériau entre allegro et scherzo qui composent le coeur d'argumentation "strictement musicale".

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