Contextes, d’hier à aujourd’hui

Pour éviter de (trop) se répéter, il est préférable de renvoyer le lecteur curieux aux deux comptes-rendus précédents (voir ci-dessous : « pour poursuivre la lecture… ») des exécutions de cette symphonie par Kirill Petrenko à Bregenz (« Et l’Esprit descendit ») et à Munich (« Hymne à l’amour ») qui complèteront la présente analyse.

La Huitième symphonie par sa monumentalité et sa nature pose en effet de multiples questions qui permettent de la considérer sous autant de points de vue. Une telle interprétation contraint aussi l’auditeur à plonger en lui, à plonger dans sa propre histoire, pour en tirer une substantifique moelle « nouvelle » en quelque sorte, qui ne consiste pas seulement à redire ad infinitum l’incroyable maîtrise interprétative, artistique et technique de ce que nous avons entendu.
Je préfère envisager le contexte d’audition et en quelque sorte pour citer Hugo, « Ce que dit la bouche d’ombre », c’est-à-dire les surgissements divers qui naissent devant l’exécution d’un tel monument.

La Huitième symphonie a été composée par Mahler essentiellement en 1906 et terminée dans les premiers mois de 1907, mais exécutée en 1910. Cette symphonie aux accents apparemment si ouverts et si optimistes, est dédiée à la force de l’Esprit, mais ces accents lumineux furent très vite assombris dès juillet 2007 par la mort subite et inattendue de sa fille Maria-Anna, par les premières alertes de sa maladie cardiaque, puis par la démission de l’Opéra de Vienne, après une féroce campagne de presse dont Vienne est coutumière, qu’il quitta en octobre en dirigeant Fidelio.
Ce moment lumineux qui caractérise la Huitième, coincée entre des symphonies (Sixième, Septième et Neuvième) plus tendues, plus tragiques, est donc une sorte d’hapax, de soubresaut d’une foi en l’Esprit, en l’homme, en l’humanité au milieu d’années qui furent difficiles. Et de fait, la création à Munich en septembre 1910, un triomphe, dirigée par Mahler lui-même avec une ovation de plus de trente minutes, est la dernière de ses œuvres qu’il créa et qu’il entendit puisque Das Lied von der Erde, composé en 1907, sera créé après sa mort en 1911 par Bruno Walter qui en outre créera en 1912 la Neuvième.
Dernière création de son vivant, triomphe indescriptible, cette symphonie porte donc en elle le paradoxe d’être un chant d’élévation et d’optimisme, mais Mahler en 1910 en la dirigeant se savait malade, affaibli et avait été terriblement frappé par la vie : un chef aussi avisé, aussi sensible que lui sans doute en avait-il tenu compte dans son interprétation. Là encore, le tragique de la vie avait frappé.
Kirill Petrenko, si soucieux de connaître les conditions de la création des œuvres qu’il dirige, les notations des contemporains, critiques, écrivains, mais aussi musiciens, est trop fin pour ne pas intégrer cet état de fait d’une symphonie écrite par Mahler en un temps de respiration et créé en un temps plus tragique, à quelque mois de sa disparition le 18 mai 1911.
Il ne s’agit pas d’injonction paradoxale, il s’agit de moduler une interprétation par les contextes.
Et au contexte de création s’ajoute le contexte de cette exécution berlinoise, au milieu d’un monde en agitation et bouleversement, où l’Esprit semble la dernière chose dont on se préoccupe.
C’est sans doute pourquoi cette exécution nous est apparue à la fois grandiose, ouverte à l’espoir par sa respiration, mais aussi au doute par la tension qu’elle a diffusée.

Le substrat intellectuel

Une des discussions les plus fréquentes sur cette symphonie est l’apparente incohérence entre la première et la deuxième partie.
La première partie le Veni, creator Spiritus, hymne de la Pentecôte écrit au IXème siècle est attribué à Raban Maur (Hrabanus Maurus), bien que ce soit discuté, puisque sont sur les rangs plusieurs saints dont Saint Ambroise de Milan (397) ou Saint Grégoire le Grand (604), et même Charlemagne en 814. Mais peu importe, il s’agit d’un grand chant religieux de référence, imploration à l’Esprit Saint pour qu’il inonde les humains de ses dons. C’est évidemment un chant en latin.
La seconde partie est la scène finale du second Faust de Goethe, et donc en allemand et elle constitue la vision purificatrice de l’âme de Faust (Doctor Marianus, le Faust sauvé de l’Enfer) qui s’élève dans les Cieux, accompagné des Anges et chantant amour et « éternel féminin », vu comme l’âme de Marguerite qui l’a sauvé. Même si Goethe utilise volontairement un vocabulaire chrétien, c’est toute une mythologie qui est interpellée, voire les mystères d’Isis (« Mater Gloriosa » comme déesse mère) dont il ne nous appartient pas ici de démêler l’écheveau.
Il y a en effet dans le texte de Goethe si foisonnant, si inattendu, si divers dans son désordre génial les sources multiples du savoir et de la spiritualité de la culture européenne, un texte imprégné de cet optimisme du savoir universel qui imprégnait certes les Lumières, mais aussi les savants et les philosophes de la renaissance, baignés de néoplatonisme, un néoplatonisme qui n’est pas si éloigné de ce culte de l’Esprit comme bien suprême qu’on ressent à la lecture du Faust et surtout de sa scène finale.

Un chef d’œuvre emblématique de cet optimisme spirituel m’a toujours fasciné, L’École d’Athènes, de Raphaël, dans les appartements du pape au Vatican (les « stanze di Raffaello »). Le moyen-âge était baigné d’aristotélisme, et la vogue néoplatonicienne font que le tableau est construit autour de la figure de Platon, qui tient en main le Timée, et Aristote, qui tient l’Éthique. Tout le tableau est la déclinaison d’un univers heureux et coloré multiple de toute l’activité intellectuelle, fait de penseurs et d’artistes, de ce que l’Esprit humain a pu générer et produire.
Que cette œuvre soit au cœur du pouvoir chrétien en dit long aussi sur les relations du christianisme et de l’antiquité, Nietzsche n’a‑t‑il pas dit que le christianisme était « un platonisme pour le peuple » :

« Le combat contre Platon, ou pour le dire de manière plus intelligible et pour le « peuple », le combat contre l’oppression millénaire de l’Église chrétienne — car le christianisme est du platonisme pour le peuple — a créé en Europe une somptueuse tension de l’esprit, comme il n’en avait encore jamais existé sur terre : avec un arc aussi tendu, on peut à présent viser les buts les plus lointains »[1].

Mais en même temps, Raphael représente le premier artiste qui ait été considéré comme « créateur », porteur d’Esprit, c’est-à-dire porteur en lui du « divin » dans la mesure où face au seul créateur qui était Dieu, l’artiste devenait en quelque sorte porteur d’une valeur autre, qui dépassait et son être et son œuvre.

Il faut penser à tout cet arrière-plan, histoire de notre pensée, de notre humanité, de notre culture quand on pense Faust de Goethe, une des œuvres majeures de la littérature européenne, avec la Divina Commedia de Dante, l’Hamlet de Shakespeare, le Don Quichotte de Cervantes et Les misérables de Hugo.

Il y a dans le syncrétisme grouillant du Faust de Goethe comme une résultante, et que le texte de Goethe ait été mis en musique ou traduit en musique tant de fois en est aussi l’indice, parce que la musique est aussi l’art du paradis (voir les Anges musiciens des tableaux de Giovanni Bellini par exemple).
Il y a donc dans l’entreprise mahlérienne de la Huitième quelque chose de profondément intellectuel et en même temps de profondément sensualiste, au sens de Condillac, ce qui la rend un objet étrange et fascinant, comme une manière de réactiver à la manière de Nietzsche, les dimensions émotionnelles de la Culture et sa puissance universelle.

Il s’agit donc de montrer ce qui unit les deux parties a priori éloignées : quoi de commun entre un texte référentiel de la liturgie catholique en latin du IXe siècle et l’hymne à la totalité dans l’esprit des Lumières qui inonde la scène finale de Faust, conclusive d’une seconde partie qui est un parcours dans l’espace et le temps de l’univers, de l’histoire et de ses mythes, depuis Hélène de Troie.
Mahler était fasciné par le texte de Goethe, comme tout intellectuel du XIXe siècle, qu’il considérait comme un poète, un « littéraire », mais aussi un penseur.

Il est difficile pour quelqu’un qui n’est pas de culture germanique de se représenter la puissance du texte de Goethe et notamment ce que ce texte peut avoir d’écrasant dans sa variété, dans ses jeux de mots, dans ses systèmes d’écho, dans ses références culturelles, dans son épaisseur sensitive et sonore.
J’ai eu en l’an 2000 à Hanovre, le privilège immense d’assister à une représentation de l’intégrale du Faust de Goethe (Faust I et II) dans une mise en scène de Peter Stein qu’Arte en son temps avait retransmise et dont il existe une vidéo.

La représentation s’étendait sur 24 heures environ avec des interruptions plus ou moins longues, dans l’espace modulable d’un grand hangar de l’Exposition universelle de Hanovre (Expo 2000). La position des spectateurs variait : soit en frontal, soit séparés par une scène centrale, soit au centre alors que les acteurs jouaient autour, soit mêlés aux acteurs pendant d’autres scènes.

Ce fut une expérience fondamentale pour approcher ce que pouvait représenter Goethe et par déduction par comprendre ce qu’il pouvait représenter pour le jeune Gustav Mahler, qui n’a pas cessé de l’avoir à son chevet. Au-delà de la pièce, au-delà de l’expérience même de spectateur, au-delà de la mise en scène, c’est l’expérience de la langue, de sa puissance évocatoire, de ses mots, de ces sons qui est restée pour moi quelque chose de totalement bouleversant et unique. Jamais je n’aurais cru qu’une langue que je connaissais, mais qui m’était tout de même étrangère, aurait sur moi une telle influence physique, esthétique affective et presque sensuelle. Jusque-là je trouvais les textes poétiques de Goethe quelquefois un peu grandiloquents mais cette fois-ci, je fis l’expérience de sa puissance, de sa grandeur et, on peut le dire, je compris ce qu’était le génie de Goethe.
Et cette expérience goethéenne, cette expérience physique et esthétique est pour moi au centre de l’expérience de la Huitième de Mahler.
Ce qui fait la spécificité de cette symphonie, c’est le tressage permanent des paroles et des notes de musique, des paroles, dites par des solistes et par des centaines de choristes de tous âges, des hommes, des femmes, des enfants, c’est-à-dire le monde.
Cette expérience de la totalité, la Huitième de Mahler la fait vivre et pour moi la fait revivre dans la mesure d’une certaine manière je l’avais déjà vécu en me plongeant 24 heures durant dans les 17 000 et quelques vers de Goethe et sans doute Mahler voulait-il par son œuvre honorer cette puissance.

On va continuer de m’opposer, que la première partie n’a rien à voir avec Goethe.
C’est vrai formellement, mais c’est faux substantiellement. Vers 1820 Goethe est tombé sur le texte du Veni, creator spiritus et l’a traduit en allemand. Il a dit de lui « Le magnifique chant d’église Veni creator spiritus est un appel au génie. Aussi agit-il puissamment sur les âmes fortes et élevées. »

D’une certaine manière d’un texte religieux du neuvième siècle il a fait un texte goethéen sur l’esprit, de cet Esprit qui inonde son Faust. Les avis divergent pour savoir si Mahler était au courant de cette traduction.
Si c’est le cas la mise en lien des deux textes fait de la totalité de la symphonie, une œuvre goethéenne et donc totalement cohérente, dans son « Esprit » et (presque) dans sa lettre. Si au contraire, il n’était pas au courant, c’est une preuve de ce que peut être l’intuition de l’artiste, mais au fond le résultat est le même : ce qui fait la cohérence de cette symphonie, c’est la glorification illuministe de l’esprit humain, la glorification de la force de l’humanité dans sa variété et sa diversité, une humanité dont l’ensemble des forces de cette symphonie est la métaphore. Car on y trouve toutes les voix humaines d’un côté et de l’autre tout l’instrumentarium humain, c’est-à-dire sa force technique, sa manière de créer des outils, ces « outils pour faire de la musique » que sont les instruments. N’oublions pas qu’à la création, il y avait à peu près tous les instruments possibles, il y en avait 171 différents… l’instrument de musique devient alors produit de l’artisanat humain et il devient métaphore de la production technologique de l’esprit humain, le musicien devenant l’ouvrier jouant avec son outil et toutes les voix, chantant, ensemble ou singulières : la Huitième est donc une manifestation de toute l’activité humaine dans un sens que l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert n’aurait pas contredit. Ainsi, la Huitième symphonie de Gustav Mahler est peut-être la dernière entreprise authentiquement illuministe, parce que d’abord goethéenne.
Il s’agit de l’expérience musicale de l’universel. Il s’agit de la mise en scène de l’universel, et par ailleurs on sait que Gustav Mahler était fort intéressé par cet art alors tout nouveau qu’était la mise en scène.

On comprend enfin quel sens peut prendre aujourd’hui cette exécution dans un contexte ravagé par l’absurde, par l’ubuesque et par une certaine monstruosité ou une certaine animalité. Cette symphonie se dresse comme une montagne d’humanité contre tout ce qui nous entoure et que nous regardons éberlués et incrédules…

Que le hasard fasse que ces deux concerts aient été exécutés au moment où le peuple iranien s’embrasait et était massacré par son gouvernement (au nom de Dieu, bien évidemment), et au moment même où Trumpzilla voulait envahir le Groenland, il y a eu dans cette Berlin si ravagée par l’histoire une sorte de tout petit îlot qui respirait un bonheur mystique, mais en même temps un immense symbole : l’art est résistance, l’art est refuge, l’art est humain.

L’exécution musicale

Il est clair que dans pareil contexte, l’exécution musicale acquiert une puissance émotive qui va bien au-delà d’une soirée de concert, dans une salle mythique qui amplifie tous les effets de la musique, par son acoustique, par son espace si particulier qui est lui-même comme une sorte de cellule géante dont le noyau serait le podium orchestral, entouré de tant et tant d’unités faites de grappes humaines réunies en « blocks » avec une circulation invisible du son.

L’espace central est occupé par l’orchestre énorme, par une partie des trois chœurs sur le podium arrière, le chœur d’enfants sur les escaliers latéraux et un block quasi intégral (le Block central H) est occupé par le chœur, quelques spectateurs restant sur les côtés, à côté des choristes. En hauteur, l’orgue, d’où apparaîtront les cuivres triomphants du final de la première, puis de la deuxième partie, et d’où chantera en soliste Jasmin Delfs, « Mater gloriosa ».
Les voix solistes étant essentielles, elles sont au premier rang devant l’orchestre, car il ne s’agit ni d’un oratorio, ni d’une symphonie avec chœurs, mais d’une « chorale-vocale-symphonie » tout ensemble comme souligné plus haut, où chacun est part d’un ensemble, le soliste comme le dernier des choristes, mais aussi le chef. En l’occurrence Kirill Petrenko notamment le deuxième soir, refusera avec vigueur que l’ovation tourne à l’adoration du chef-dieu, mais veillera à toujours se présenter au cœur du collectif.

L’impression qui domine demeure comme toujours l’incroyable contrôle de Kirill Petrenko sur les volumes de l’ensemble, c’est clair dès l’accord initial en mi bémol majeur (celui de la Flûte enchantée…) qu’on attend explosif et qui s’impose sans autre forme de procès ni d’exagération spectaculaire.

Dans une œuvre où il est si facile d’écraser l’auditeur par le son et où il est si facile d’impressionner, Petrenko choisit de travailler du global au particulier à la manière d’un kaléidoscope et surtout de garder une dynamique soutenue avec un tempo vif, sans complaisance, sans s’attarder : il nous laisse considérer l’ensemble et en même temps tout une série de détails, même infimes.  On y reconnaît une des qualités princeps de ses interprétations qui est la limpidité, c’est-à-dire la manière dont chaque instrument de l’orchestre se détache, se fait entendre et surtout se module selon les exigences du moment, y compris quand les voix dominent : rien n’échappe à l’oreille, c’est le cas de l’intervention du violon solo au milieu de la première partie, avec les solistes et le chœur, cette petite voix timide de Daishin Kashimoto est incroyable de douceur et de clarté. De même un peu plus tard l’intervention des cloches, suivie d’une déclinaison d’instruments solistes à un rythme très soutenu, avec interventions diverses, y compris les pizzicati puis un ralentissement et un élargissement aux solistes et au chœur qui illustre une dialectique tension-respiration étonnante.
Il y a dans cette partition des moments évidemment globaux particulièrement impressionnants, ici jamais écrasants, mais si aériens qu’ils semblent nous élever. Il y a aussi des moments intimes où le son est très grêle, des moments où seule la voix soliste domine et bien souvent et c’est un caractère spécifique de cet œuvre, l’orchestre, le son de l’orchestre semble disparaître derrière les volumes vocaux.

Mais c’est tout l’effet du travail de Petrenko, rien n’est inaudible et tout est toujours présent dans une sorte d’économie « à la grecque » du « μηδὲν ἂγαν » (mêden agan) rien de trop inscrit au fronton du temple d’Apollon à Delphes, Apollon, le Dieu de la musique et du chant, mais aussi de la pensée rigoureuse selon Nietzsche (encore lui…).   Il n’y a en effet nulle part quelque chose en trop, nulle part quelque chose de surjoué ou de surchanté. Tout est inséré dans un discours continu et d’une rare fluidité où s’enchainent sans heurts les différents moments et les différentes voix, ce qui contribue à aimanter, à entrainer et à emporter et fasciner l’auditeur.
Comme toujours le geste est précis ; j’ai souvent comparer de manière amusée Petrenko à une sorte de déesse Shiva de la direction d’orchestre tant rien ne lui échappe, tant son bras, son regard, son corps sont des signes multiples et si lisibles qu’on a l’impression de comprendre au vol là où chaque soliste, où chaque chœur,  ou chaque instrumentiste doit intervenir. Il se penche vers les solistes pour leur macher le texte, mais aussi leur indiquer les rythmes et les modulations ce qui donne avec la clarté qui est l’élément central l’impression d’un tableau multicolore aux couleurs nettes, aux teintes bien identifiées, où chacun est à sa place où chacun est entendu, et où l’auditeur qui veut se concentrer sur tel ou tel aspect le peut et découvre alors d’autres abimes.

C’est évidemment au début de la deuxième partie où l’orchestre est laissé seul que les instruments solistes prennent leur envol interviennent chacun d’une manière extrêmement retenue, précise, mais aussi très mélancolique, laissant une ambiance mystérieuse et presque nocturne, une ambiance d’attente, une ambiance presque suspendue qui étreint profondément l’auditeur.
Ce qui caractérisait le public des deux concerts, c’était son extrême concentration, une concentration qui n’est pas nouvelle : Abbado lui-même disait que le public de Berlin était l’un des plus disponibles et plus concentrés qui soit et cette capacité d’écoute, cette manière de rentrer en soi, on l’a entendue ici entre les deux parties, avec ce long silence, ce long moment d’attente où le public n’a pas applaudi évidemment, mais n’a même pas toussé  non plus Alors que la période riche en virus pouvait le laisser supposer. Mais non, il y avait dans la salle quelque chose qui d’une certaine manière nous dépassait, nous avait happés.
Il en résulte donc une ambiance particulière à la fois concentrée et un peu tendue, parce que le caractère de cette interprétation est aussi de ne jamais se laisser aller à un optimisme béat, à une sorte de déversement exclusif du cœur et de la sensibilité.
Il ne s’agit pas de ça. Il s’agit là encore de dire deux choses qui s’opposent et s’unissent, deux certitudes contradictoires de l’ordre du dit et du ressenti.
D’une part une vision incontestablement ouverte et optimiste aussi bien au niveau de la vision du monde, que de la disposition individuelle du compositeur qui cherchait à cette époque, à reconquérir, à toutes forces, sa jeune femme Alma à qui il a dédié l’œuvre et on peut penser que « l’éternel féminin » (Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan) (« L’éternel féminin nous aspire vers le haut ») dont il est question dans tous les derniers mots de l’œuvre peut renvoyer pour Mahler à Alma à qui il offre cette symphonie monumentale comme une sorte de preuve d’amour, d’un amour mystique et d’un don suprême de soi. Mais il s’agit aussi d’un amour profondément humain, vivement ressenti à un moment où la jeune femme regarde déjà ailleurs : c’est ce que j’ai appelé dans un autre texte « hymne à l’amour ». Évidemment Petrenko n’oublie rien de la composante personnelle ni l’exaltation de certains moments intimes, par certains silences, par certains moments où le son s’atténue jusqu’à l’ineffable ou l’inaudible et par certaines exaltations sensibles dans les interventions des chœurs avec qui Petrenko souvent chante.

Il y a en effet dans cette direction un énorme engagement personnel du chef qui communique une vision à la fois humaine et en même temps globale, l’humain dans son être et parmi les autres, mais aussi et toujours quelque chose du tragique humain. Le Mahler de Petrenko est toujours en quelque sorte tragique.
Derrière toute la respiration, derrière cette ouverture au cosmos, un cosmos presque accueillant, derrière cette rédemption finale, derrière ce souffle de l’Esprit sur les deux parties de l’œuvre, il y a aussi en sous-texte comme la certitude que peut-être tout est fini.

J’évoquais plus haut la création en 1910 à quelques mois de la mort du compositeur, à un moment où il avait été traversé par la maladie, les échecs, la mort de sa fille, et un moment où d’une certaine manière il y avait moins de place pour l’espoir, l’ouverture et le triomphe de l’Esprit humain. Au moment où il composait en 1906, il a été saisi d’optimisme, d’amour éperdu pour Alma et de foi en sa reconquête, de foi dans un futur.

À la création, trois ans et demi après, il n’en était plus ainsi. Et Petrenko le fait ressentir en ne lâchant jamais la bride, en gardant toujours une tension sous-jacente en laissant entendre que derrière les respirations, il y a le drame, il y a peut-être la fin en laissant entendre que toute cette confiance en l’avenir qui avait baigné la composition est terminée.
Cet heureux temps n’est plus.
Et l’œuvre devient en quelque sorte comme une sublime Recherche du temps perdu. C’est aussi ce qui donne cette interprétation profondément humaine, où on alterne des moments de confiance, des moments où l’on sent le cœur et ses intermittences, mais inévitablement à d’autres moments, on est étreint par telle ou telle intervention inondée de mélancolie ou de tristesse : c’est l’effet produit par le tout début de la deuxième partie où chaque instrument chante à la fois le mystère et une certaine nostalgie…  Kirill Petrenko nous livre une interprétation complètement dialectique, il ne livre aucune synthèse, il y a la joie et il y a la fin, ensemble, il y a la foi et il y a la certitude du néant, ce qui rend ce moment totalement bouleversant.

Une fois de plus Petrenko nous livre une lecture profondément en phase avec le moment que nous vivons, un moment où l’art garde sa fonction de dernier fanal de l’humanité. Et en même temps on regarde l’humanité tomber dans le gouffre et risquer de se perdre…
Mahler considère son amour pour Alma et veut la reconquérir, mais peut-être le fait-il avec l’énergie du désespoir de celui qui sait que tout est déjà détruit et au-delà de l’hymne à l’amour qu’est cette symphonie, à l’amour humain, à l’amour de l’humanité, à l’amour de l’esprit peut-être aussi tout est-il déjà fini.
Peut-être aussi sommes-nous déjà écrasés, peut-être déjà les barbares sont-ils parmi nous et alors il y reste peut-être cette lueur que l’exécution de la symphonie nous offre et qui est elle-même « illumination » presque au sens rimbaldien du terme, une immense affirmation poétique et désespérée.
Cela me rappelle ce que disait le pianiste András Schiff lors d’une interview, en substance les barbares ont détruit Rome mais 800 ans après est arrivé Giotto. Conscience de la destruction, joie des possibles, foi dans un futur de l’Esprit humain dans ce qu’il produit de plus grand, alors que nous sommes au bord du gouffre.
Nous sommes à l’écoute de cette symphonie traversée par ces moments de joie et d’amour mais aussi de doute et de crainte et de tension : d’une certaine manière Petrenko nous a frappés en plein cœur.
C’est au fond un peu pourquoi j’ai choisi comme titre de ce compte rendu « pour l’amour de l’humanité » citation qui conclut de la scène du pauvre du Don Juan de Molière où l’on n’arrive pas à savoir si Don Juan est sincère ou sarcastique lors qu’il invoque cet amour de l’humanité.
L’amour de l’humanité est dans cette symphonie aveuglant et en même temps il est peut-être déjà écrasé par la barbarie ambiante. Ambiguïté…
Petrenko nous dit au détour de cette lecture « aimons encore mais c’est fini… »

Au service de cette interprétation ont contribué entre autres les habituels solistes, hallucinants des Berliner Philharmoniker, le corniste chinois Yun Zeng, Wenzel Fuchs à la clarinette, Marie-Pierre Langlamet à la tête des trois harpes, le nouveau flûtiste solo Stefan Ragnar Höskuldsson, Albrecht Mayer au hautbois, Ludwig Quandt et Bruno Delepelaire violoncelles-solo, Daniele Damiano au basson et bien sûr Daishin Kashimoto, premier violon solo déjà cité. L’orchestre continue de se renouveler, mais il reste toujours le même, comme une sorte de troupes immuable, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change.

Du point de vue des solistes. Il faut noter que brèves ou longues, les interventions sont particulièrement difficiles et que les voix dans la Philharmonie ne sonnent pas de la même manière selon la place où l’on se trouve, mais le sentiment de l’universel est donné par d’abord ces solistes alignés venus des coins les plus divers (Europe, Asie, Amérique, Afrique), illustration d’une humanité unie dans sa diversité en Mahler et Goethe. Il reste des universaux culturels, loin d’ailleurs d’être tous européens, bien heureusement.

Le doctor Marianus de Benjamin Bruns (Faust en rédemption) à la voix claire, puissante, à l’émission parfaite à la diction impeccable qui rend chaque mot compréhensible et à la puissance renouvelée en fait le grand triomphateur de la soirée comme il l’avait été à Munich. Immense, tout simplement. Voilà un ténor de tout premier ordre qui à bas bruit est en train de devenir le premier des ténors d’aujourd’hui.

Impressionnante aussi Golda Schultz (Una Poenitentium) à la voix claire, fraîche, lumineuse, avec une très belle tenue de souffle et une vraie pâte sonore qui la rend très émouvante. Tout comme la très contrôlée et techniquement parfaite Jacquelyn Wagner (Magna Peccatrix) au volume notable, au souffle infini, mais peut-être un poil moins émouvante. Très impressionnante la voie de contralto de Beth Taylor (Mulier Samaritana) qu’on avait entendue à Hambourg dans le Komponist de Ariadne auf Naxos, et qui montre ici une voix d’une telle ampleur, d’un tel volume, d’une telle homogénéité et contrôlée sur tout le spectre qu’on entend là sans nul doute une des très grandes du futur.

Peut-être en revanche Fleur Barron (Maria Aegyptiaca) était-elle moins valorisée dans cette ample nef qu’est la Philharmonie ; même si elle est juste et émouvante, elle reste un peu en retrait.

Enfin Jasmin Delfs du haut du podium de l’orgue semblait moins à l’aise qu’elle ne l’était à Munich ou de la loge royale, elle nous avait fortement impressionné en Mater gloriosa. Ici la voix se font un peu dans l’ensemble et n’arrive pas peut-être à nous saisir comme elle nous avait saisi naguère. Peut-être est-ce une difficulté passagère ou peut-être est-ce aussi l’acoustique qui ne lui est pas favorable.
Le jeune baryton coréen Gihoon Kim (Peter Ecstaticus) est quant à lui particulièrement intéressant aussi bien par la manière qu’il a de ciseler chaque mot, ce qui est essentiel dans cette œuvre pour les raisons que nous avons déjà largement expliqué, mais aussi en même temps, il montre un timbre velouté, un volume bien dominé, et une jolie technique : c’est un chanteur à suivre.
En revanche, la voix de basse de Le Bu (Pater Profondus) ne fait pas oublier Georg Zeppenfeld à Munich, son intervention est très correcte mais un peu impersonnelle…

À la fin, le public jusque-là concentré explose en standing ovation immédiate, générale, insistante, pendant les deux soirées. Le premier soir Petrenko apparaissait ravi, allant même jusqu’à envoyer un baiser au public et le lendemain, il était tout aussi heureux mais plus réservé et plus désireux de se fondre dans le groupe. Effectivement, il nous a offert, ils nous ont tous offert un immense cadeau d’humanité, une flaque d’éternité selon l’expression rimbaldienne et l’abbadien que je suis resté longtemps un peu distant par rapport à cette œuvre, a été définitivement happé et totalement bouleversé…

Derniers mots, quelques vers de Goethe qui concluent l’œuvre.

Doctor Marianus
auf dem Angesicht anbetend.

Blicket auf zum Retterblick,
Alle reuig Zarten,
Euch zu seligem Geschick
Dankend umzuarten.
Werde గeder bessre Sinn
Dir zum Dienst erbötig ;
Jungfrau, Mutter, Königin,
Göttin, bleibe gnädig !

Chorus Mysticus

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis ;
Das Unzulängliche,
Hier wird’s Ereignis ;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist’s getan ;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan

Doctor Marianus et Chœur

Regardez en haut vers le regard du Sauveur,
Tous, tendres et repentants,
Pour, en un divin bonheur
Reconnaissants être transformés !
Que toute pensée bonne
Soit mise à ton service ;
Vierge, mère, reine,
Déesse, accorde ta grâce !

Chœur mystique

Tout ce qui est éphémère
N'est qu'allégorie ;
L'insuffisant
Devient ici événement ;
L'indescriptible
Est ici réalisé ;
L'éternel féminin
nous entraîne vers les cieux.

[1] Friedrich Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, Prélude d’une philosophie de l’avenir, Avant-Propos