Programme

Frédéric Chopin (1810–1846)
Scherzo en si mineur, op. 20
Scherzo en si bémol mineur, op. 31
Scherzo en ut dièse mineur, op. 39
Scherzo en mi majeur, op. 54.

Claude Debussy (1865–1918)
Etudes pour piano, Livre I.

Igor Stravinsky (1882–1971)
Trois mouvements de Petrouchka.

Beatrice Rana, piano.

Philharmonie de Paris, Salle des concerts, le 11 octobre 2021

Au firmament d’une superbe nouvelle génération du piano italien, le temps de la consécration publique et institutionnelle est venu pour Beatrice Rana. Peu en contestent la légitimité, à raison : il n’est pas commun de s’imposer aujourd’hui sur la scène internationale en mêlant une réelle solidité instrumentale, un goût très sûr et une personnalité qui ne soit ni éthérée, ni artificiellement produite. Une part de mystère demeure, quant à la pianiste qu’elle est, ou qu’elle sera, ou qu’elle veut être.

Ce qu'il reste soit à découvrir, soit à construire dans le profil pianistique de Rana saute davantage aux oreilles en récital qu’en concerto. Dans ce dernier exercice, il est naturel qu’elle ne puisse guère qu’éblouir, par ses coups de griffes (un cliché, nécessaire), sa facilité de projection, et plus généralement, de prise de parole. C’est d’ailleurs, cette immédiateté du son et du ton, ce qui la définit en premier lieu, et en fait, toutes proportions gardées, l’espoir du piano dont la filiation avec Argerich est la plus évidente – on en annonce parfois, voire en fabrique, sur la seule foi d’une virtuosité un peu spectaculaire mâtinée d’une forme d’électricité du jeu : hommage bien pauvre au grand fauve. Il y a au moins cette cohérence de structure chez Rana, essentielle pour tout grand interprète et surtout grand pianiste : celle entre le geste, l’oreille, et l’intention, qui permet celle entre l’imagination musicale et le rapport à l’instrument. De surcroît, elle parvient à marier certaines qualités rarement conjuguées, telles que l’ampleur dynamique et une sonorité très claire, équilibrée vers le haut, une dimension liquide de la conduite sonore et pourtant une structure rythmique robuste, non dénuée de rebond. Mais si toutes ces grandes vertus rendent son jeu concertant (qui se vérifie avec une constance particulière dans Schumann) d’un attrait exceptionnel, la prodige des Pouilles souffle davantage chaud et froid dans ses prestations récitalistes. En un sens, Rana présente le syndrome du pianiste détenant trop de choix de piano pour faire des choix musicaux francs, ou pour en faire les meilleurs. C’est le paradoxe principal de son jeu : les phrases, notamment les traits exigeant de combiner rapidité et contour expressif, jaillissent avec une force et une luminosité peu commune, d’autant que toute dimension tapageuse ou clinquante en est exclue, mais pourtant, dans les scherzos de Chopin, il est fréquent que ces phrases manquent tantôt de direction, tantôt de lien entre elles.

B. Rana le 11 octobre devant la Philharmonie © Facebook

D’une façon moins surprenante qu’il peut y paraître, il y a un lien entre son Chopin son Bach (on songe à son enregistrement des Goldberg, et tout récemment à son concert filmé dans la 2ème Suite française) D’un côté, on est frappé par l’élasticité de la main, la souplesse avec laquelle se tend le fil liant deux notes (ou deux groupes de croches dans le scherzo en si mineur) ; de l’autre, se transmet une incertitude non réductible à une tension inquiète. Symptomatiquement, le premier scherzo oscille entre haut niveau de détail et séquences non pas floues, mais où l’envie d’intégrer plus globalement les plans prend le dessus. Cette versatilité pourrait fasciner par la variété d’éclairages sur le texte, mais ici, il y manque la force de nécessité de l’instant. Ici (comme dans la deuxième partie du thème), la main gauche exhibe un remarquable contrepoint, et là (au da capo) on ne le retrouve plus, comme si la pianiste l’avait oublié, ou avait changé d’avis : étonnant.

Est-ce le plus souvent ainsi, ou seulement les moins bons soirs ? On ne pourra s’en faire idée qu’après quelques années de plus. En revanche, on peut sans risques nuancer une grande partie des réserves quant à ce récital en tenant compte de l’acoustique si peu valorisante de feu la Cité de la musique. Une acoustique en apparence neutre, et équilibrée entre réverbération et précision, mais qui frappe toujours, quand il s’agit de piano seul – et d’autant quand la comparaison avec d’autres lieux pour un même pianiste est possible – par son hétérogénéité bizarre : il suffit de se déplacer de quelques fauteuils à un même niveau pour que l’équilibre des timbres et registres se renverse. Quand on songe au fait qu’on n’a sinon entendue Rana que dans les conditions du TCE (exigeantes quoique valorisantes pour les meilleurs), on se dit qu’une dimension de son piano nous reste à découvrir complètement, et que la perception générale, au moins sa part la plus subjective, aurait été bien plus flatteuse dans la grande salle de la Philharmonie (ou évidemment à Gaveau). L’identité de ce jeu de piano, si elle correspondait à celle d’un cours d’eau, tiendrait davantage du ruisseau cascadeur jaillissant de la montagne que du large et puissant fleuve :  cette dimension de ruissellement sauvage semble paradoxalement avoir besoin de grands espaces pour que le chant qu’elle charrie s’épanouisse – les pianos davantage taillés dans la pierre et le bronze s'accommodant mieux des cadres étriqués ou acoustiquement aléatoires.

Il n’en reste pas moins que la qualité de piano ne se dément guère, dans un programme passablement dense. C’est le dessein d’ensemble, à l’échelle d’une pièce ou de tout le récital, que l’on peine à saisir, et sans qu’une poésie de l’instant ne s’impose avec assez d’évidence pour le compenser. Le caractère anormalement intégré dramatiquement des scherzos (celui qui frappait tant dans la miraculeuse intégrale offerte par Zimerman à la Philharmonie en 2019) est ici absent. En un sens, on retourne ici à l’ordinaire d’un exercice qui rajoute une difficulté superflue à l’exécution de ces oeuvres, en les mettant bout à bout, puisque sauf miracle tel que celui évoqué, il est impossible que l’écoute ne pâtisse pas de la répétition d’une structure formelle qui n’est pas du tout faite pour être répétée. A la limite, il est compréhensible que Rana accentue cet aspect comme pour prendre appui sur l’écueil : sa tendance générale est de pousser loin le contraste des parties centrales. Pas dans le scherzo en ut dièse mineur, dont la forme est assouplie, et qui est peut-être finalement le plus convaincant grâce à l’allègement de son accent et à la conduite très fluide de sa grande coda, démontrant (en dépit absolu de fausses notes dont on n’a que faire) l’insolente facilité de Rana dans les déplacements. Mais dans les autres, les changements de tempos et de climats sont de l’ordre de la coupure nette, valorisant à l’extrême une volonté indéniable du compositeur (affirmée dans ses sonates aussi) de transformer l’exercice du trio en un mouvement lent secondaire. Et explorer à fond cette vision des choses n’est pas sans intérêt, en particulier dans le scherzo en si bémol mineur, dont la section majeure déploie un solennité cohérente et fermement conduite, avec des transition intéressante en son centre et à sa fin – on regrette d’autant qu’une indécision discursive – rythmique ? –  persiste dans la récapitulation.

On est moins conquis par le lyrisme, certes sans apprêts mais au fond assez conventionnel qui habite les trios des premier et quatrième scherzos. Les conditions acoustiques ne permettent pas ici de profiter des qualités sonores de Rana dans le registre intime. Mais surtout, les transitions constituent cette fois davantage un problème qu’un atout. Dans le si mineur, ce sont les effets de surgissements polyphoniques de la berceuse qui sont confinés à une étonnante neutralité. Surtout, dans le mi majeur, on est surpris de l’absence de lien expressif entre le récitatif introductif du trio et la cantilène du trio proprement dit. Ou alors, il faut accepter l’étrangeté de cette césure, qui fait rompre l’impériosité du trait monodique par l’apparition soudaine d’un climat élégiaque : disons que sur le moment, cela ne convainc pas. 

Mais c’est vrai, ce soir-là au moins, d’autres aspects de ces interprétations qui resssortissent à une dimension d’improvisation. On pourrait penser que c’est dans Petrouchka que le charme opère, mais ce n’est pas vraiment le cas. Là aussi, la dimension improvisée affleure, la volonté d’allègement est patente, mais ne fait pas jaillir de chorégraphie ni de micro-narrativité – alternative, dans laquelle un Berezovsky est passé maître, aux démonstrations de force et d’intégration symphonique usuelles. Si le trait a l’indéniable vertu de ne pas être tapageur (y compris dans une progression finale maîtrisée), il y a encore de l’indécision, voire de la confusion, dans la construction du discours. Le passage à une forme mosaïque plutôt que cursive et symétrique, logiquement, devrait faire valoir la faculté de ce piano liquide et réflecteur à produire de l’évidence dans l’instantané, mais ce sera, soyons optimiste, pour une autre fois. On devine dans l’adagietto et l’andantino de Chez Petrouchka, qui concentre tout le génie de condensation du matériau de Stravinsky, ce que piano pourrait offrir de jeux d’apparitions et de disparitions – mais il y manque une fermeté d’intuition. La Semaine grasse, malgré ses fulgurances, malgré la ductilité de ses tierces et des ses trémolos, pêche aussi par le manque de choix franc : on aimerait ici voir Rana aller au bout d’une logique,  si ce n’est de théâtre sonore raffiné, alors de chant solaire, à l’image de ce qu’y faisait, à l’époque de sa révélation à la fin des années 2000, son aînée Mariangela Vacatello – dont la carrière se poursuit hélas en marge des grandes scènes internationales.

Au fond, Rana n’a a priori que des problèmes de riches, ceux des pianistes dont les moyens offrent trop de choix. C’est tangible aussi dans le premier cahier d’Etudes de Debussy, encore que ce soit d’une manière qui prête moins le flanc à la critique. C’est encore ici que le piano peut bien parler tout seul, et pour parler, dans les cinq doigts, il parle – rien que l’incise en sol bémol a cette soudaineté dans la profondeur d’inflexion, presque un sourire. Les tierces seraient tout à fait splendides, avec leur page murmurando qui parle autant qu’elle ondule, si – décidément – une option plus nette était affirmée dans la progression finale et la caractérisation orchestrale des triolets, puisque l’on reste ici dans un entre-deux (on peut en dire autant de la conduite de Pour les octaves). En revanche, Rana offre aux sixtes (le pp…) et aux huit doigts l’alliage de poids de la note et de subtilité d’articulation qui laisse s’éployer le chant derrière l’aspect cumulatif : le charme, ou plutôt le magnétisme opère enfin. On peut trouver trop de pédale ici, et là une dynamique trop ou pas assez marquée, mais ce qu’on entend est surtout qu’il faut presque rien pour basculer du côté où la qualité instrumentale annule le besoin de choix de conception. Au demeurant, on entend bien que Rana pourrait jouer les sections les plus lyriques avec deux fois moins de pédale si elle le voulait, et le résultat serait beau d’une autre façon : dans le chant éperdu de Pour les sixtes, en particulier, ce n’est plus l’indécision que l’on perçoit, mais la richesse des virtualités expressives, immédiatement disponibles : l’imagination est suscitée plutôt qu’imposée. C’est qu’on y goûterait bien dans les richesses supérieures du deuxième Livre.

C’est aussi une forme d’emprise – y compris rythmique, ce qui est décisif  – par le sostenuto sonore, le capiteux legato du timbre, qui finit de relever l’impression finale du récital, dans un unique bis ô combien risqué, mais de haute tenue : le nocturne en ut mineur de Chopin. Ce n’était pas exactement la musique que l’on avait le plus envie d’entendre, juste après le premier tour du Concours de Varsovie, où s’empilent comme de coutume les séries d’opus 48/1 plus ou moins scolaires, outrés, ou désespérément plats. Malgré les réserves générales quant à cette soirée, la classe de Rana efface ici en six minutes l’inappétence la plus blasée, et rappelle son appartenance à une petite ligue d'élus aux grandes trajectoires pianistiques, au même titre que ses compatriotes et cogénérationnaires Federico Colli ou Leonora Armellini – dont le scherzo en mi majeur, la valse op. posthume en mi bémol ou les mazurkas op. 41 auront été le rayon de soleil de ce brumeux XVIIIe Chopin.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Caroline Doutre (titre)
© Facebook (devant la Philharmonie)

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