(a)

Schumann, Concerto pour piano en la mineur, op. 54

Rachmaninov, Symphonie n°2 en mi mineur, op. 36

Beatrice Rana, piano

(b)

Brahms, Concerto pour piano n°2 en si bémol majeur, op. 83

Dvorak, Symphonie n°9 en mi mineur, op. 95

Boris Berezovsky, piano

Orchestre Philharmonique de Saint Pétersbourg

Youri Temirkanov, direction

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, les 20 (a) et 21 (b) septembre 2019

Les deux institutions maîtresses de Saint Pétersbourg voyaient par coïncidence leurs visites parisiennes se chevaucher, chacune proposant deux soirée sur trois jours : il ne nous a donc pas été possible d’entendre la Iolanta du Mariinsky la Philharmonie, donnée en même temps que le second concert du Philharmonique au TCE. L’occasion était immanquable de revoir Temirkanov, après une année de privation des rituels concerts de novembre avenue Montaigne, et une saison où le vieux sorcier inquiétait ses admirateurs, annulant tous ses concerts les uns après les autres. Ses apparitions demeurent rares, et les dates parisiennes de la tournée sont les seules qu’il a maintenues à ce jour en 2019. Avec une phalange comme jamais dévouée et des solistes de premier choix (cela n’a pas toujours été le cas), le succès de ce doublé était presque assuré. Quant au Parsifal de Gergiev (article à venir), il ne déméritait pas non plus, loin s’en faut, un an jour pour jour après la clôture à la Philharmonie d’un Ring largement salué. 

Les parties concertantes des visites du Philharmonique sont assez rarement les plus mémorables. Comme toutes ces règles qui n’en sont pas, celle-ci a connu des exceptions mémorables, mais ce sont elles qui éclairent rétrospectivement ce sujet. Fait banal, l’orchestre pétersbourgeois s’accorde, dans presque tous les sens du termes, plus ou moins bien avec les pianistes, violonistes ou violoncellistes qu’il accompagne. La bonne volonté, on n’oserait dire l’estime que veut bien leur concéder leur directeur est sans doute un facteur déterminant ici, et la qualité des collaborations se vérifie, au bout de quelques années, au fait que celles-ci soient devenues plus ou moins durables. Ce qui a été le cas, au cours des dernières années, de celle avec Berezovsky. Celui-ci a trouvé un partenaire compréhensif pour mettre en oeuvre son habitude acquise depuis trois ou quatre ans de placer son piano face au public, au coeur de l’orchestre, entre les violoncelles et et les altos. Ce qui a déjà produit des résultats fascinants dans Beethoven et Rachmaninov laisse peut-être plus dubitatif ici, malgré une quantité d’instants merveilleusement intuitifs, et l’impression constante – désormais signature du pianiste – que chaque phrase, chaque geste visent à la plus pure simplicité, la spontanéité la plus nue d’affectation.  Mais ces qualités aussi rares qu’immenses ne se donnent à apprécier pleinement qu’à partir du mouvement lent. Ce qu’on entend auparavant est fascinant, mais ne donne pas, à proprement parler, à apprécier le texte. La raison en est, semble-t-il, que l’orchestre se retrouve ici placé dans une position inconfortable. Il pourrait chercher à faire de la musique de chambre, comme l’intimisme et la fluidité du jeu de son soliste le lui suggèrent : seulement ce n’est pas possible. Quand Berezovsky crée de la tension en jouant presque casuellement les grandes descentes brisées préparant la réexposition du I, l’orchestre semble hésiter entre une réponse héroïque traditionnelle, et quelque chose de plus subtil. Mais à l’échelle discursive de l’énoncé et de sa réponse, ce qui reste est le sentiment d’indécision. 

De manière générale, l’indispensable netteté des arêtes dans les deux premiers mouvements, des ruptures  de texture, fait défaut. On ne saurait le reprocher à Berezovsky : son approche entièrement intégrée correspond à une dimension toute aussi objective du texte – qui non seulement est une symphonie avec obbligato, mais que Brahms voyait comme une oeuvre de caractère intime, bien davantage, du moins, que le concerto en mineur. Il suffit d’avoir déjà entendu Berezovsky dans le piano brahmsien chambriste et soliste, de connaître la beauté du compromis qu’il propose entre subtilité de l’expression et puissance du son, entre alacrité et legato, pour deviner les potentialités d’un 2e Concerto tout en fondus, en clair-obscurs, voire en miroitements. Mais il faudrait une relation encore bien plus approfondie entre un orchestre et lui pour y parvenir.  Dans son enregistrement de 2010, Berezovsky et Liss s’étaient contentés (avec réussite) d’un compromis, le ton direct et le souci constant d’avancée du pianiste se parant d’une sonorité virile, cherchant l’éclat et le défi dynamique avec l’orchestre – qui, à défaut de la moindre subtilité, lui répondait. L’entre-deux ici proposé de part et d’autres est plus intéressant, mais produit aussi de la frustration. L’aspect torrentiel du II fonctionne néanmoins dans la deuxième partie, après le fugato, où Berezovsky rend justice à la dimension d’humoresque. La géométrie sauvage de la première partie manque en revanche de force d’articulation. Reste ce miracle de poésie qu’est le premier grand solo du III, d’autant plus délectable que de part et d’autres intervient un superbe violoncelle solo (Dimitri Khrychov), et que la profondeur et l’intensité des cordes du Philharmonique font le reste. Le rondo est un peu brouillon, sans doute un brin trop rapide aussi pour un allegretto, mais l’esprit et la manières convainquent pourtant, aussi nobles de ton qu’ils sont allégés de son. Les propositions brahmsiennes de Saint-Pétersbourg n’ont pas toujours été les plus convaincantes, mais il s’est toujours passé quelque chose de singulier et stimulant dans les concertos : celui pour violon avec Fischer il y a deux ans, ou ce même concerto en si bémol avec un Nelson Freire de gala, il y a huit ans.

Lors de ce doublé avec Freire, Temirkanov proposait déjà le concerto de Schumann (nettement moins réussi) la veille de celui de Brahms. L’approche du Schumann défendue par Beatrice Rana est certainement plus conventionnelle que celle du Brahms par Berezovsky, ce qui assurément présente l’avantage de sécuriser et accroître l’engagement de l’orchestre. S’il y a bien une oeuvre romantique où l’on n’a pas très envie d’une conception routinière, exécutée tout juste honnêtement, c’est bien celle-ci. Mais Rana, prodige ayant déjà gagné de nombreux aficionados chez les pianophiles exigeants, a beaucoup d’arguments pour garder l’oreille éveillée. Le premier est sa sonorité, peu commune en général et pour une femme en particulier. Son échelle dynamique, à elle seule, pourrait constituer une attraction, mais c’est d’autant plus vrai qu’elle la montre en en faisant sentir l’extensibilité, plutôt que de la déployer entière. Surtout, ce piano très clair se montre exempt de duretés malgré sa vigueur, et jouit d’une articulation remarquablement élastique. Si tant d’exécutions enflammées au premier degré lassent plus ou moins rapidement, c’est souvent, ou que le piano est prosaïque, ou qu’il adhère trop à la matière sonore, qui, dans les deux premiers mouvements du moins, est exceptionnellement légère, comparativement à l’écriture pianistique ordinaire de Schumann. Le mérite de Rana (ou plutôt, de sa main, de sa matière pianistique) est d’injecter immédiatement une dose de rebond et, par là, d’élégance classique. Son second argument, appuyé sur cette base, est une franchise de phrasé qui, pour ne pas excessivement s’aventurer hors des sentiers connus, est d’une grande fraîcheur : Rana semble avoir la talent rare de rendre les accents les plus attendus sans paraître banale. 

Son interprétation n’est pas, pour autant, entièrement conventionnelle. Ainsi, à chaque occurrence de la transition entre les deux sections de présentations du thème, elle utilise le ritardando, non pour faire baisser la tension avant de ramener le thème, mais pour la faire augmenter, et avec elle la dynamique. Dans la grande cantilène intermédiaire (relevée, déjà, par la somptueuse et âpre clarinette), la main gauche propose une grande variété dynamique et de rubato, refusant à ce passage son habituelle accalmie de surface. Ici comme dans des traits proprement solistes et mélodiques, le jeu de Rana se distingue par son mélange étonnant de jaillissements (des coups de griffes qui évitent le cliché arachnéen) et d’intégration (son choix d’un tempo rapide dans le II et raisonnablement allant dans le III, qui convient au trait non académique de l’oeuvre). De façon générale, l’absence de caractère fabriqué participe beaucoup à la séduction de son jeu. Son oreille paraît entendre loin, et mettre à sa disposition une vaste gamme de choix interprétatifs qu’elle choisit d’instinct : une autre qualité rare. Parfois, elle se trompe (dans le finale, une foucade dynamique manifestement improvisée, sur un des traits d’octaves brisés, n’est pas heureuse, alors que des diminuendo inattendus avant l’étaient davantage), mais sa manière de se tromper trahit une certaine classe. L’orchestre lui offre une attention appréciable, réagissant avec soin à ses inflexions dynamiques non conventionnelles de sorte à favoriser une tension plus raffinée que d’ordinaire. La romance en fa dièse proposée en rappel laisse davantage voir le versant perfectible de son talent : seule face à une pièce si particulière et demandant tant de concentration sur un matériau minimaliste, qui ne parle que par la subtilité du lien entre pulsation et texture, Rana paraît plus scolaire, donnant à entendre la seule beauté un peu figée de sa sonorité. Mais qu'importe : elle fait certainement partie des quelques pianistes de moins de trente ans dont on peut être certain, par leur dosage d'assise pianistique, de talent et de professionnalisme, qu'ils compteront pour longtemps.

Le programme symphonique des deux soirs offrait aux admirateurs de Temirkanov la chance d’entendre deux piliers de son répertoire, qu’il n’a, sauf erreur, jamais dirigé à Paris au cours de ce siècle, voire en-deçà. Temirkanov n’a jamais énormément dirigé Rachmaninov en général, mais a indéniablement développé une approche très personnelle (sans être originale de prime abord) de son chef d’oeuvre orchestral. Au fil des décennies, il a décanté sa conduite de l’oeuvre de manière à la rapprocher de plus en plus, dans l’esprit, de la lecture princeps de Sanderling avec le même orchestre, voici soixante ans. Il y a sans doute une signature relevant en propre de l’instinct transmis au sein du Philharmonique : comme dans d’autres répertoires le Philharmonique de Vienne ne peut éviter de trahir sa tradition indépendamment de la baguette. A l’époque où Temirkanov entamait son règne trentenaire sur Pétersbourg, alors encore Leningrad, Mariss Jansons enregistrait une autre splendide versions, certes aux accents grandioses, mais coulée dans le même bronze sonore sévère qu’ont sculpté ses collègues d’aujourd’hui ou d’hier. En comparaison, la gravure de Temirkanov pouvait paraître plus sage. C’est que, on le comprend mieux aujourd’hui, son accent obéit à une inspiration probablement différente, auquel la matière sonore de l’orchestre se plie avec aisance. Sous cette direction minimaliste, l’oeuvre perd en idiosyncrasies (anti)modernes, et semble nourrie comme jamais par des racines nationales, moussorgskienne surtout. Deux lignes de force le suggèrent : d’une part, la droiture, toujours plus épurée, de la trajectoire expressive, ; et d’autre part, le souci extrême de l’intégration de la polyphonie dans une unité sonore organique. Le caractère proliférant des éléments motiviques sentimentaux,  que d’aucuns jugeront le plus typique de l’écriture orchestrale de Rachmaninov, par les imitations serrées aux cordes notamment, est minimisé au profit de la révélation d’un élément plus sous-jacent, mais bien réel, celui de monodie, et de ses déclinaisons harmonisées (choral, hymne).

Ces lignes, qui visent donc fondamentalement à la simplification, sont déjà saillantes dans l’introduction, dont toute la dimension pré-cinématographique est gommée, au profit d’une progression par blocs harmoniques, obéissant à une discipline propre, évidemment liée à la conception quasi-invariante du son d’orchestre de Temirkanov, dont on sait qu’elle doit presque également au monument hérité de Mravinsky, qu’à son admiration pour Karajan : un quintette constamment arqué sur des basses caverneuses (l’introduction ! les pizz dans le III !) et des altos telluriques, une cuivraille tenue sous le boisseau et autorisée à s’épancher en de rares, et stratégiques occasions seulement (changeant considérablement le caractère du finale). Si la préoccupation essentielle est ici la clarté du dessin mélodique et l’efficacité au long cours de la pulsation, cela n’empêche pas deux qualités a priori contradictoires. L’attention portée aux voix intermédiaires, non pas pour valoriser les contrechants et redoublements mélodiques, mais plutôt celles qui donnent du caractère aux composants harmoniques et rythmiques. De sorte que la dimension foisonnante, torrentielle de l’écriture est minimisée au profit de l’identité de couleur et d’accent. Dans l’extraordinaire développement du I, en particulier, ainsi que dans l’épisode piu mosso préparant la coda, les altos se couvrent de gloire, et tournent le regard sur le plan le plus sombre du texte. Ensuite, l’articulation expressive interne au matériau, que l’on pourrait croire lissée dans un legato écrasant. Temirkanov, au contraire, a radicalisé l’opposition des deux groupes thématiques par rapport même à ses concerts plus récents. Rarement a‑t‑on entendu le thème majeur du I joué si lentement relativement au thème principal. Le procédé est presque trop démonstratif : voyez cet art de la direction qui m’autorise à ralentir à l’extrême un thème sentimental de Rachmaninov, sans qu’à aucun moment vous ne puissiez le trouver trop sentimental (car l’économie d’effet du phrasé, et la pureté austère du son…). Mais c’est autre chose qui se joue, qui a toujours trait à la mise en cohérence d’un certain esprit du texte : on sent dans cette conception un désir de ménager un espace pour la dimension classique du traitement de la forme par Rachmaninov, qui prend le temps et le soin d’articuler les contours du matériaux, non seulement dans leur individualité, mais dans leur relation. A ce titre, la façon d’étirer majestueusement la transition monodique vers le retour du thème en mi majeur est sa signature, qui lie les trois fonctions classique du passage (la crépusculaire cadence en sol du développement qui interrompt le mouvement, la retransition sur le douloureux motif introductif qui le ranime péniblement, et la lumière éprise du second thème venant soudain chasser l’ombre) comme trois gestes symboliques élevés à une codification liturgique : choral, récitatif, aria. Moment d’une grâce nue et terrible.

Cette lecture magistrale n’est pas sans ses idiosyncrasies choisies, pourtant. On sait que Temirkanov a pu répéter ou ne pas répéter l’exposition (ici, il s’en passe : sa pente logique, du reste, est de se passer de tout ce que dont il est possible de se passer). Il ajoute toujours une impérieuse timbale au dernier temps du I : difficile de décider si cela ajoute ou enlève à la sévérité générale du propos – on pourrait dire que physiquement oui, et intellectuellement non. Surprise, qui n’est pas la plus agréable, il adopte la coupure mitropoulormandyenne (depuis longtemps passée de mode, sinon de respectabilité) de huit mesures précédant le sommet de la progression centrale du III. Jusqu’où va se nicher, non sans paradoxe, le goût éperdu de l’épure ? On suppute (que faire d’autre ?) que Temirkanov apprécie maintenant le cheminement plus immédiat faisant tomber d’un coup l’harmonie de fa dièse mineur  à la pédale de si, sur laquelle est posé le plus brûlant, inconditionnel chant d’amour qu’ait écrit Rachmaninov : sans le cheminement chromatique tortueux, donc, qui prend deux fois son élan pour y parvenir. Même si Rachmaninov paraissait indifférent à ce genre de révisions pratiquées de son vivant, on demeurera convaincu que son intuition première n’est pas mieux rendue par ce coup de ciseaux, qui enlève une progression dont la fonction principale n’est pas d’ajouter une charge expressive, mais d’augmenter l’attente de sa libération, et l'effet cathartique de celle-ci. Ces huit mesures présentent un enjeu certain, mais restent peu de choses face à la force conductrice à l’oeuvre, cette sensation magnétique d’être mu sur un fleuve inexorable, par un batelier stoïque. Ce qui est vrai dans les grands mouvements impairs l’est aussi dans la jubilation des pairs, qui sont nécessairement distanciés par rapport à leur éclat coutumier. A la place, Temirkanov y propose une tonalité un peu amère, refusant donc aux cuivres tout triomphe (jusque dans la coda), reproduisant encore l’ascétisme radical, par exemple, de sa 5e de Tchaikovsky. Ce sont peut-être dans ces deux oeuvres (du moins, parmi les emblèmes du répertoire romantique russe) que son empreinte demeurera la plus distinguée. 

Dvořák est usuellement le corpus où les grands interprètes russes (pas qu’eux, il est vrai) se ratent plus souvent qu’ailleurs, de toute évidence selon une pente similaire qu’il s’agisse de piano, de quatuor, de concerto ou de symphonie : leur amour de cette musique fait rarement de doute, mais ils paraissent parfois en entendre une autre, pas nécessairement russifiée, mais au moins, en un sens, germanisée : soit dépourvue d’un certain type de légèreté du trait, et de souplesse rythmique. Dans cette musique, le poids du coup d'archet, et l'habitude d'un certain type de legato appuyé sur un vibrato intense, peuvent vite devenir rédhibitoires (sauf, peut-être, quand il s'agit des Viennois) : l'accent et le phrasé ont une dépendance à l'égard de la matière sonore de base dont dispose un orchestre. Les manières de contourner la difficulté convainquent rarement, qu'elles relèvent d'un sérieux par trop martial, ou au contraire d'un maniérisme folklorisant : dans les deux cas, le résultat finit par être pataud. Mais Temirkanov a, depuis longtemps, trouvé une recette personnelle pour combiner les vertus de son Philharmonique avec les besoins naturels du style (du moins tardif) dvorakien. Celle-ci n'est pas facile à décrire, car elle repose forcément sur un paradoxe : sa direction ne chercher en rien à alléger le trait sonore, au contraire même. Mise à part la faculté, forcément bienvenue dans cette musique, de la petite harmonie de transpercer le tissu sonore, les attributs normaux du jeu pétersbourgeois sont mis à contribution : domination constante du quintette sur les cuivres, équilibre harmonique bas, cordes graves et intermédiaires rauques et sombres. Mais, comme dans l'impressionnante 8e donnée en 2011 (un des plus beaux concerts de Temirkanov à Paris), la chose étonnante est que de cette matière émerge un rebond permanent, de nature à assurer le genre de continuité rythmique nécessaire au liant du matériau thématique en cascades. 

La direction est plus ascétiquement géométrique que jamais (ici comme ailleurs, la gestuelle de Temirkanov se résume à trois ou quatre mouvements types, dont l'efficacité dynamique ou expressive est inversement proportionnelle à l'agitation), et pourtant, rien dans la respiration n'est raide ni aplani. C'est aussi que Temirkanov fait partie de la minorité de chefs dont les tempos ne s'élargissent guère avec l'âge. Au contraire, il prend le largo plus vite que jamais (un peu plus vite qu'adagio, à vrai dire), mais en y ménageant de sublimes espaces d'écoute entre les pupitres (la concentration visible dans les relations entre Temirkanov, Dimitri Khrychov et le légendaire konzertmeister Lev Klychkov, sont un bonheur tant pour les yeux que pour les oreilles . La capacité des cordes de jouer avec autant de densité que de célérité de phrasés et d'attaques fait ici merveille : l'épisode secondaire en ut dièse mineur du largo (ci-dessus), ou bien sûr la conclusion à deux voix par parties, sont des moments de choix de ce concert. La seule limite relativement frustrante de l'orchestre réside dans le manque de coloration et d'aération des magnifiques trios du III, en particulier du second, où les violons n'accèdent pas tout à fait à l'espèce de grâce ondine dans leur ostinato (lieu typique où l'appel du coup d'archet tchèque se fait sentir : les Pétersbourgeois l'avaient presque trouvé, pourtant, dans le si difficile troisième mouvement de la 8e).  Il est cependant bien des passages qui, grâce au soin apporté à la clarté, à la compacité et à la vivacité des articulations, paraissent parler la même langue natale que l'orchestre ; un seul exemple, magnifique, dans le finale (ci-dessous) : les épisodes lyriques où brille bien sûr la clarinette, ce qui ne serait rien sans le relief harmonique et rythmique exceptionnel que lui offrent le trémolo et les réponses en triolets, à l'élégance si terriennes, des violoncelles. De façon générale, les mouvements extrêmes, concis, burinés, se tiennent en un cohérence farouche, assurée par la science qu'a le chef du rythme et de la texture. L'orchestre n'y est pas toujours sans reproches (dès qu'ils sortent de la musique russe, cors et trompettes surtout tendent à l'incertitude dans le phrasé et dans l'intonation), mais la visée, l'unité et la force qu'elles donnent le sont. Ce regard d'aigle de la direction, porté sur des canons de répertoire luisant de la patine de décennies à les approfondir, nous avait bien manqué : comme la classe sans nom de ces Salut d'amour d'Elgar avec lequels le patriarche prend toujours congé.

Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, s'installe à Paris et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
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