Remise au goût du jour en mai 1953 à Florence, sous l’impulsion de Vittorio Gui et de Maria Callas, la Medea de Cherubini fait son grand retour au milieu du XXème siècle après une longue éclipse, dans une version en italien assez éloignée de l’original français proposé au public parisien du Théâtre Feydeau, en 1797.
Cherubini avait imaginé une tragédie lyrique, un grand opéra avec ballet et récitatifs parlés (sur un livret adapté de la pièce d’Euripide) comme cela était de mise à l’époque, mais après l’échec de son Anacréon il doit finalement se contenter d’un lieu moins prestigieux et d’un projet moins ambitieux. Son opéra connait pourtant un franc succès et se voit traduit pour être présenté en Europe, notamment en Allemagne, où le livret de François-Benoit Hoffmann est traduit pour Berlin en 1800 par Karl Alexander Herklots, puis pour Vienne en 1802 par Georg Friedrich Treitschke, celui même qui révisa le livret de Fidelio de Beethoven en 1814, puis par Franz Lachner pour Francfort en 1855 qui s’appuya sur une version viennoise encore plus coupée de 1809 et remplaça les dialogues parlés par des récitatifs chantés.
En 1909, l’Italie accueille Médée dans une traduction italienne de Carlo Zangarini inspirée de la version allemande de Lachner, puis sombre dans l’oubli avant un retour en grâce opéré en 1953. Après Callas, Medea reste à l’affiche en italien, bien avant que l’on ne revienne à l’original français et que les dialogues ou récitatifs ne soient remplacés par différents textes confiés à des auteurs/dramaturges peu scrupuleux, qui éloigneront l’œuvre de la version rêvée par son compositeur.
Au Palais Garnier en 1986 une tentative en français avec récitatifs chantés traduits à partir des dialogues parlés avait fait grand bruit, d’autant que Shirley Verrett incarnait le rôle-titre dans une magistrale production de Pier Luigi Pizzi, plusieurs décennies avant que Christophe Rousset ne dirige une version boiteuse sur des textes réécrits par Christian Longchamp au TCE en 2012 (Krzysztof Warlikowski/Nadja Michael) et que l’an dernier l’Opéra-Comique ne mette à l’affiche une Médée très modernisée avec des textes additionnels en français, largement remaniés par rapport aux originaux (Signeyrole/Equilbey/Joyce El Khouri).
Comme pour La Vestale de Spontini donnée en concert au TCE en juin 2022, cette nouvelle Médée est interprétée par Marina Rebeka, à l’initiative du Palazzetto Bru Zane et du Centre de musique baroque de Versailles également associé au projet par l’entremise de son excellent Chœur. La version présentée pour la première fois et dirigée par Julien Chauvin sur instruments d’époque, a été réorchestrée et comporte, outre des récitatifs chantés que l’ont doit au musicologue Alan Curtis, un long passage dansé correspondant au ballet disparu, intégré pendant le mariage de Jason et de Dircé au premier acte.
Pour les amateurs de cet opéra qui passent depuis longtemps de la version italienne fréquemment coupée, aux différentes versions françaises, le concert du TCE était immanquable. Plus étoffée que les autres, cette nouvelle version propose de nombreux passages inédits qui viennent perturber notre écoute, mais s’avèrent passionnants. L’entrée de Médée n’a ici rien à voir avec celle que nous connaissions et il faut attendre la première confrontation avec Créon pour retomber sur nos pieds. Le duo Jason/Médée est largement développé en raison des reprises da capo exécutées intégralement, puis autre surprise au second acte, avec le retour de Médée qui espère pouvoir obtenir un jour au royaume, pour se venger et accomplir son forfait. L’air de Néris « Ah nos peines », est allongé, comme la grande scène du sacrifice qui conclut l’acte. Après la tempête, le troisième acte ne s’ouvre plus sur la terrible adresse de Médée faite aux Dieux qui l’entourent « Numi venite a me », mais sur un long et sombre récitatif, avant que nous ne retrouvions le grand air « Du trouble affreux qui me dévore », suivi par le finale « Et quoi, je suis Médée », lui aussi très développé, jusqu’aux ultimes imprécations de la meurtrière « Ils ont suivi mes frères », que Verrett interprétait déjà il y a quarante ans.
Dans la lignée de la tradition héritée du baroque et de la réforme avant-gardiste de Gluck, la partition est des plus novatrices dans sa forme comme dans son fond et se trouve être le maillon indispensable qui par la personnalité de son style annonce les avancées révolutionnaires de Beethoven, qui adorait Cherubini mais aussi de Spontini, Rossini, Weber, et Berlioz.
Succédant aux cantatrices citées, et à Anna Caterina Antonacci (magnifique héroïne sur la scène du Chatelet en 2005, mais en italien), Marina Rebeka qui s’est déjà confrontée au rôle à Berlin (elle devait le chanter à Milan mais souffrante, elle fut remplacée) offre une performance à la hauteur des enjeux. La tessiture très basse dans laquelle est confinée la soprano ne lui pose pas de problème majeur, la musicienne possédant un large ambitus et une projection illimitée pour vaincre ce parcours assassin. L’éclat, la profusion, l’intensité, le métal de sa voix lui garantissent un impact continu sur le public qui, de plus, peut suivre le texte quand celui-ci se perd dans l’urgence du tempo. Le personnage est montré dans toute sa violence, sa fureur, ses excès de femme abandonnée, rejetée par le père de ses enfants qui s’apprête à en épouser une autre. Dès sa première apparition dans une fastueuse robe rouge, la magicienne de Colchide se caractérise, et c’est ce que l’on peut reprocher à la cantatrice, uniquement par la rage qui la dévore, paramètre il est vrai dominant mais que la musique de Cherubini tend fréquemment à nuancer. Face à Jason qu’elle abhorre, elle sait très vite jouer de son charme pour parvenir à ses fins, car son plan est simple : rester sur place pour tuer ses fils après avoir éliminé sa rivale. Et elle va triompher. Son ex-mari se laisse prendre au piège, s’émeut lorsqu’elle lui dit enjôleuse « Comment puis-je être heureuse sans toi ? » ; puis c’est au tour de Créon de se montrer magnanime lorsqu’il assiste au désespoir d’une mère qui ne demande qu’à embrasser ses enfants. Médée est une magicienne que le monde redoute, elle a tué, mais sait manipuler, feindre, ce que le chant trop uniformément engagé de Marina Rebeka met un peu de côté au profit de la nature sanguinaire et dévorée par la rage de l’héroïne. La performance vocale, redisons-le, est d’un très haut niveau en termes de projection, d’attention au texte, d’implication vocale et stylistique, graves et aigus dardés forçant l’admiration ; mais récemment à Naples, Sondra Radvanovsky qui a mis le titre à son répertoire, en italien, a su dessiner un portrait plus subtil et donc plus complet du personnage, en montrant ses différentes facettes, comme avait su le faire avant elle Maria Callas, dans les six versions qu’elle a laissées à la postérité.
La prestation de Julien Behr en Jason est encore supérieure à celle de l’Opéra-Comique, comme s’il avait muri son personnage aux accents plus persuasifs, au chant plus clair et volontaire, interprété avec plus de sensibilité et de vérité. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur est à nouveau une très convaincante Néris au phrasé ondulent, à l’émission pleine et à la ligne de chant contrôlée, qui bénéficie d’une partition plus longue et d’un air encore plus développé. Patrick Bolleire compose un Créon de belle allure à la diction parfaite, moins séduisant que Edwin Crossley Mercer à Favart, mais qui s’impose avec naturel, la jeune Melissa Petit triomphant avec beaucoup de facilité des pièges de Dircé.
Un rien agressive et brutale, la direction de Juien Chauvin tire souvent l’ouvrage du côté de la sauvagerie, mais son orchestre, Le Concert de la Loge, nerveux, sur le qui-vive, embrasé, répond admirablement bien à ce traitement, au fil d’une narration soigneusement détaillée d’où se détachent de vindicatives percussions et des vents tourbillonnants qui emportent tout sur leur passage.
