« J'avais intitulé l'œuvre Angiolina, ou La bontà in trionfo (La bonté triomphante), mais la censure a supprimé « Angiolina » car à l'époque, il y avait une Angiolina qui faisait chavirer les cœurs avec ses deux beaux yeux, et on y a soupçonné une allusion. Si j'avais voulu faire cette allusion, je n'aurais pas ajouté l'ossia « La beauté triomphante », mais La beauté, ou mieux La coquetterie triomphante.
Le jour de Noël, Rossini en eut l'introduction. La cavatine de Don Magnifico le jour de la Saint Étienne ; le duo dame et soprano celui de la Saint Jean. En bref : j'ai écrit les vers en vingt-deux jours, et Rossini a composé la musique en vingt-quatre jours. Notez, messieurs, qu'à l'exception de l'air du pèlerin, de l'introduction du deuxième acte et de l'air de Clorinda, qui ont été confiés au maître Luca Agolini, dit Luchetto lo zoppo, le reste a été entièrement écrit par Rossini[1]. »

Deux cents ans et on ne les sent pas. Débarquée en Europe après avoir traversé la Méditerranée[2] par Giovan Battista Basile[3], lettré napolitain qui a écrit La gatta Cenerentola dans le cadre de Lo cunto de li cunti, La Bontà in trionfo a été consacrée par le recueil Contes de ma mère l'Oye de 1695, œuvre de Charles Perrault [4].

Pour une fois, contrairement à ce refrain agaçant cher aux détracteurs qui voudraient que les livrets d'opéra ne soient rien d'autre que des romans insignifiants et mal fichus[5], nous reconnaissons que Rossini a eu la chance de tomber sur un texte vraiment réussi.

Jacopo Ferretti, poète romain sans noblesse et sans filiation artistique, fut donc un coauteur de poids qui, en une vingtaine de jours, offrit au compositeur de Pesaro un chef‑d'œuvre aux saveurs fraîches et directes, avec des personnages comiques mais pas pour autant banals ou génériques, selon une école ancienne. Il apporta surtout à Rossini, sans jamais céder au risque de la larme facile, un conte de fées à la fin heureuse, imprégné de tendres sentiments et d'humanité spontanée. La protagoniste est une Cendrillon empathique, la bonté incarnée à la limite du crédible, mais qui ne risque à aucun moment de s'enliser dans cette situation.

L'intrigue bien connue est simple et, au cas où cela serait nécessaire, clarifiée pour l'auditeur dès les premières mesures ; pas d’envolées lyriques ni de digressions, car ce n'est pas le rôle de l'intrigue de capter l'attention de l'auditeur.

Don Ramiro
Ma di grazia, voi chi siete ?

Cenerentola
Io chi sono ? Eh non lo so.

Don Ramiro
Nol sapete ?

Cenerentola
Quasi no.
Quel ch' è padre non è padre …
Onde poi le due sorelle …
Era vedova mia madre …
Ma fu madre ancor di quelle !
Questo padre pien d' orgoglio …
Sta a vedere che m' imbroglio.
Deh ! scusate, perdonate
Alla mia semplicità.

Don Ramiro
Mi seduce, m' innamora
Quella sua semplicità.

(Traduction)

Don Ramiro
Mais qui êtes-vous donc ?

Cendrillon
Qui je suis ? Eh bien, je ne sais pas.

Don Ramiro
Vous ne le savez pas ?

Cendrillon
Presque pas.
Celui qui est mon père n'est pas mon père…
Alors les deux sœurs…
Ma mère était veuve…
Mais elle était aussi la mère de celles-ci !
Ce père plein d'orgueil…
Vous voyez, je m’embrouille…
Oh ! Excusez-moi, pardonnez
Ma simplicité.

Don Ramiro
Elle me séduit, elle m'émerveille
Cette simplicité.

À la recherche de l'unité d'intention qui constitue la colonne vertébrale des grands opéras de Mozart, notamment dans Le Nozze di Figaro, en endossant le rôle du prince Don Ramiro, nous pourrions diviser l'histoire en deux grands chapitres qui reprennent la structure des deux actes : le coup de foudre pour Cendrillon, la recherche de la mystérieuse dame voilée.

Contrepoids comique à l'odyssée sentimentale, Don Magnifico est le protagoniste masculin, construit à partir de saynètes incessantes avec ses filles et Dandini. L'opéra a été écrit par un romain pour des scènes romaines, et en y repensant, il n'est pas difficile d'imaginer un « Marchese del Grillo » (un rôle fétiche d’Alberto Sordi) descendre de ses branches. Il incarne la vanité, la fausseté, l'opportunisme. L'air Sia qualunque delle figlie du deuxième acte est la quintessence du cynisme italien sans scrupules et de l'éloge de la corruption.

Les rôles du prince Don Ramiro et de son valet Dandini sont beaucoup plus conventionnels. Avec un dénouement prévisible, ils échangent leurs rôles dans la première partie de l'opéra.

Galvanisé par le costume de Prince, le valet entre dans la maison de Don Magnifico comme une abeille au mois d'avril, avec une explosion mémorable de feux d'artifice, chef‑d'œuvre comique du génie de Rossini qui, pour rester dans l'esprit papal, n'aurait certainement pas pu prévoir que quelques décennies plus tard, près de Porta Pia, sous les coups d'un double canon à Rome, la brèche serait franchie par les bersagliers du Royaume d'Italie pour mettre fin au dernier vestige du pouvoir temporel de leur compatriote Pie IX.

Au milieu de tout ce vacarme, le sage Alidoro, philosophe et précepteur du prince, fera ordre et incarnera le deus ex machina du conte. Jamais aussi sarcastique qu'un Don Alfonso « dapontien » avant lui, ce sera sa recherche, éclairée par la raison qui voit et explique tout, qui fera triompher la bonté de Cendrillon, à partir, comme par hasard, d'un livre, objet si souvent présent dans cette mise en scène.

Angelina, en effet, incarne certes la bonté triomphante, mais elle n'est pas une petite sotte joyeuse. Partout, on voit des volumes gigantesques, et elle qui cherche à les voler à chaque instant pour les lire en cachette de sa famille. Les livres ne sont certes pas le pain quotidien de ses demi-sœurs et de son beau-père rustre, mais pour elle, ils sont la porte ouverte à travers laquelle elle peut vivre une existence intérieure qui est, de toute évidence, déjà celle d'une princesse. En vain, ses demi-sœurs envieuses, agacées par sa recherche de chaque instant utile pour retourner à sa lecture, lui en arrachent les pages.

Il est donc naturel que la rencontre avec un vrai prince donne naissance à l'amour entre deux belles âmes. Sur le côté gauche de la scène, on devine le titre d'un roman classique du XIXe siècle, Jane Eyre de Charlotte Brontë. Cette histoire d'une jeune fille orpheline qui, entre difficultés et indépendance, trouve l'amour et la dignité en restant fidèle à elle-même, est le récit de sa vie de Cendrillon.

C'est sur ces références que travaille la mise en scène de Manu Lalli, qui met en scène l'histoire avec une simplicité apparente, mais d'une manière qui est tout sauf simpliste. Pour ses débuts sur à Turin, il reprend un spectacle conçu en 2017 pour la cour du Palazzo Pitti à Florence, et déjà remonté dans la salle au Teatro del Maggio Fiorentino l'année suivante.

Cela valait-il la peine de le reprendre ? Certainement, tant le spectacle communique fraîcheur et spontanéité, et se déroule d'un seul trait avec légèreté. Il ne tombe jamais dans le pathétique et rappelle l'esprit des contes de fées avec quelques gestes, tous empreints de simplicité et d'élégance, de précision et de symétrie, caractéristiques communes aux décors délicats et apaisants de Roberta Lazzeri.

Dans tout cela, seul un groupe de fées pétillantes semble déplacé, qui, surtout dans la première partie de l'œuvre, s'agite pour répandre des paillettes aux moments musicalement les moins opportuns. L'orage, qui balaye les souffrances de Cendrillon pour faire place au triomphe de la princesse Angelina, les voit aux prises avec des parapluies de fortune alors qu'elles quittent la salle les yeux brillants, s'éloignant le long des couloirs de la salle… et cet orage les emporte elles aussi, sans regret.

Autre début dans cette soirée turinoise, la baguette d'Antonino Fogliani est aujourd'hui celle d'un chef rossinien de renom, confirmé par une direction brillante, précise, colorée, attentive à l'harmonie entre la fosse et la scène.

Les ensembles du Teatro Regio, en particulier l'orchestre, répondent par une prestation de haut niveau, précise dans les cordes et les bois, moins compacte dans le chœur.

On ressent parfois, dans ce mécanisme méticuleusement huilé, l'absence d'abandon au sentiment mélancolique. Ainsi, una volta c’era un re passe avec précision mais froideur, tout comme, à l'opposé, les célèbres crescendos qui gonflent avec une précision millimétrique mais arrivent au sommet avec comme qui dirait des poudres mouillées.

La charmante Angelina de Vasilisa Berzhanskaya arrive à ces représentations turinoises à un moment important de son parcours vocal. Avec une couleur et une extension typiques des voix dites amphibies, la mezzo-soprano russe oriente progressivement ses choix de répertoire vers des rôles de soprano, comme, judicieusement, certains de ceux que Rossini a créés sur mesure à Naples pour Isabella Colbran, sa future compagne (voir la critique de Maometto II mis en scène au San Carlo https://wanderersite.com/it/ opera-it/maometto-secondo-al-san-carlo-appuntamento-con-la-storia/ ).

À en juger par l'écoute rapprochée de rôles qui alternent les deux registres, le choix semble artistiquement heureux. Toujours sûre dans l'intonation et le maintien rythmique, avec une voix soutenue et ample, la colorature est en effet correcte mais pas phosphorescente lorsqu'elle descend vers les graves. Au second plan, donc, l'abandon mélancolique au profit du côté féérique et de la fin heureuse, avec la clôture éblouissante du rondo final.

Sa prochaine Semiramide, à l’affiche du Teatro Massimo de Palerme, pourra confirmer la validité du choix artistique.

Le couple comique par excellence, Don Magnifico et Dandini, est ennobli par deux excellents interprètes. Tous deux maîtres du jeu d’acteur et spécialistes des rôles, Don Magnifico de Carlo Lepore frappe par la beauté et la présence de sa voix, la précision de sa syllabation, son port jamais vulgaire. Il dégage une sympathie naturelle qui rend crédible même l’adhésion au happy end qui introduit le rondo.

Tout aussi irrésistible, le jeu brillant de Roberto de Candia, jamais exagéré, qui aborde avec une voix cristalline l’agilité de la cavatine d’entrée ainsi que le joyau éclatant du duo qui ouvre le deuxième acte.

Un cran en dessous, on trouve le bon prince de Nico Darmanin, efficace dans les scènes d’ensemble mais faible dans son grand air, et le jeune Azéri Maharram Huseynov, à qui revient la tâche ingrate de s’essayer au rôle d’Alidoro, aussi difficile que sublime au-delà de toute expression, ce Là del ciel nell’arcano profondo[6] qui se charge d’expliciter la morale de l’opéra. Il s’en sort néanmoins avec les honneurs, malgré une voix au volume limité et un accent encore générique.

Délicieuses et convaincantes, les deux sœurs incarnées par les jeunes Albina Tonkikh et Martina Myskohlid, du Regio Ensemble, méritent d’être mentionnées, et passons sur la coupe traditionnelle de l’air de Clorinda.

À la fin de cette belle et légère soirée, applaudissements prolongés et mérités du public turinois à l'adresse de tous les interprètes.

[1] Jacopo Ferretti, Alcune pagine della mia vita/Delle vicende della poesia melodrammatica in Roma/Memoria seconda 1836/1996, p. 186

[2] On considère que le fil narratif de Cendrillon provient de la légendaire histoire de Rodopi

[3] Giugliano in Campania, 1566 ‑1632

[4] Charles Perrault, Paris (1628–1703)

[5] à qui l'on attribue la responsabilité des faux pas occasionnels des compositeurs bien-aimés

[6] remplaça l'air Vasto teatro è il mondo qui, comme l'air de Clorinda, fut composé par l'assistant Luca Agolini pour la première de 1817. À l'occasion de la reprise romaine de 1820, Rossini composa lui-même le nouvel air, qui ne revint au répertoire qu'avec la Rossini Renaissance