Créée en 2016 à l'Opera Ballet Vlaanderen, et aussitôt distinguée par un International Opera Award, la production de L'Affaire Makropoulos imaginée par Kornél Mundruczó fait une halte à l'Opéra de Lille après une reprise genevoise en 2020, marquée par des contraintes sanitaires qui limitèrent l'orchestre à une bande son et le public à une poignée de spectateurs. On ne peut donc que se féliciter de retrouver ici un spectacle dans sa pleine configuration : orchestre en fosse, continuité dramatique sans entrave, respiration organique entre plateau et fosse. Cette normalité retrouvée permet d'appréhender avec netteté la cohérence d'un projet scénique qui, dès sa création, avait frappé par son ambition et sa force. La mise en scène de Kornél Mundruczó ne repose ni sur la fascination pour la diva, ni sur l'illustration spectaculaire du fantastique. Elle prend l'ouvrage à revers. Là où nombre de mises en scène ont fait d'Emilia Marty une figure mythifiée – star avant même d'être immortelle – le metteur en scène hongrois choisit d'en faire un être déjà en voie d'effacement. L'immortalité n'est pas ici une puissance, mais une fatigue. Le spectacle s'ouvre sur cette intuition : durer trop longtemps relève moins du prodige que de la malédiction.

La première image installe d'emblée une tension singulière. Un vaste espace judiciaire domine la scène, surplombé par une allégorie de la Justice par Pierre Subleyras (1699–1749). L'architecture est massive, presque écrasante. Soudain, des silhouettes en cuir noir, casquées, envahissent le lieu. Motards anonymes, figures d'une autorité parallèle, à la fois contemporaines et intemporelles, ils fouillent l'espace à la recherche d'un document. Le geste est méthodique, presque menaçant. On ne sait encore ce qu'ils cherchent exactement, mais l'on comprend que la vérité, dans cette affaire, ne se situe pas uniquement dans les débats juridiques. L'intrigue du livret — ce litige d'héritage interminable entre les familles Gregor et Prus ne pourrait être qu'un prétexte mais Mundruczó en fait au contraire une strate signifiante : accumulation de papiers, mémoire administrative, trace bureaucratique d'un passé qui ne cesse de se prolonger. L'éternité d'Emilia Marty trouve son double ironique dans ce procès qui traverse les générations.

Puis apparaît Emilia. Non pas dans une entrée triomphale, mais comme surgissant d'un monde parallèle. Silhouette androgyne, démarche décidée, regard fermé. Elle semble connaître l'affaire mieux que tous les protagonistes. Son autorité ne tient pas à une supériorité sociale, mais à une connaissance qui excède le cadre visible. Déjà, le fantastique s'insinue, non par effet, mais par décalage. Le premier acte reste ancré dans un réalisme presque bourgeois : cabinet d'avocat, échanges serrés, tension juridique. Les personnages parlent vite, s'interrompent, argumentent – une parfaite "conversation en musique" que Mundruczó accompagne en soignant l'aspect dynamique et rythmique avec une direction d'acteurs est précise, millimétrée, laissant apparaître les rapports de force sans les surligner.

Mais peu à peu, quelque chose se détraque, avec l'irruption de détails surnaturels comme cette Justice hiératique qui se met à pleurer des larmes de sang et très vite aussi, le décor tout entier qui se transforme : l'appartement d'Emilia apparaît comme un espace moderniste aux lignes géométriques froides. Mobilier épuré, surfaces lisses, atmosphère presque clinique. Ce lieu, qui pourrait évoquer une réussite sociale contemporaine, devient en réalité l'expression d'un espace de solitude radicale. Les hommes s'y pressent, fascinés, mais aucun ne parvient à l'habiter réellement. Emilia y circule comme dans une chambre d'écho, étrangère à son propre environnement.

La mise en scène excelle à maintenir cet équilibre instable entre quotidienneté et étrangeté. Les lumières de Felice Ross jouent un rôle déterminant : éclats brutaux (l'intérieur mystérieux du réfrigérateur) avec des ombres tranchées et des zones d'obscurité qui isolent les corps. Le fantastique se glisse inévitablement dans les interstices, dans la transformation progressive du personnage central. Emilia Marty n'est pas ici une diva flamboyante. Elle est un être en cours de désagrégation. Au fil des actes, elle change de vêtements, de coiffures, de posture. Les perruques tombent, les couches se retirent. Ce dépouillement progressif n'a rien d'un jeu de séduction : il évoque une mue inversée, une perte d'identité.

L'un des motifs visuels les plus saisissants de cette mise en scène réside dans l'image de la perfusion. Mundruczó choisit de matérialiser la "formule Makropoulos" non comme un élixir mystérieux conservé dans un flacon ancien, mais comme une substance sombre que l'héroïne s'injecte pour retarder l'inéluctable. À plusieurs reprises, Emilia apparaît reliée à des poches de liquide noir, suspendues au-dessus d'elle, dont le contenu s'écoule lentement dans son corps. Loin de la magie alchimique ou du fantasme romantique de la jeunesse éternelle, la survie devient ici un geste médical, presque hospitalier – l'immortalité n'apparaissant plus comme privilège, mais comme dépendance façon junkie. Le liquide, d'un noir épais, évoque moins la vie que sa corruption. Ce n'est pas du sang régénérateur : c'est une matière obscure, visqueuse, comme si l'héroïne devait s'alimenter d'ombre pour continuer d'exister. Cette transposition scénique transforme radicalement la perception du mythe. La formule inventée par Hieronymus Makropoulos n'est plus un secret scientifique aux accents faustiens ; elle devient une drogue. Emilia n'est plus seulement la bénéficiaire d'un miracle, mais la captive d'un protocole. Elle doit se brancher, attendre, dépendre d'un dispositif technique. Le corps immortel est paradoxalement médicalisé, fragilisé, maintenu artificiellement.

Scéniquement, ces moments suspendent le flux dramatique. Le rythme haletant des dialogues cède la place à une temporalité plus lente, presque clinique. Le spectateur observe un corps immobile, relié à sa poche sombre, tandis que le monde continue de parler autour de lui. Ce contraste renforce l'impression d'isolement radical du personnage. Personne ne voit réellement ce qu'elle endure. La perfusion devient un secret intime, un geste de survie caché derrière l'arrogance affichée – une vie qui ne se renouvelle plus, mais qui se répète en circuit fermé. Au fur et à mesure que le dénouement se rapproche, ces perfusions semblent moins efficaces. Emilia vacille, s'effondre, laisse apparaître sur son corps les signes d'une dégradation irréversible. La mise en scène suggère que la formule ne fonctionne plus. Le miracle a atteint sa limite. Le dispositif médical, censé garantir la continuité, ne fait que retarder l'effondrement.

Cette image sinistre donne au renoncement final une résonance particulière. Lorsque l'héroïne abandonne le secret et accepte de mourir, elle se libère aussi de cette dépendance. La disparition de la perfusion, dans les dernières minutes, vaut comme un geste d'émancipation. Pour la première fois depuis des siècles, elle n'est plus branchée à rien. Elle cesse de se maintenir artificiellement. Mundruczó transforme ainsi la légende en parabole contemporaine : la quête de l'éternité ne mène pas à la plénitude, mais à la médicalisation de l'existence, à la peur obsessionnelle de la fin. En substituant à l'élixir merveilleux des poches de sang noir, il retire toute aura mythique au secret Makropoulos. Il le ramène à une réalité presque insoutenable : vivre indéfiniment, c'est accepter de se brancher à sa part d'ombre. La mise en scène suggère que l'immortalité a vidé le personnage de toute capacité d'émotion. Les passions humaines – amour, jalousie, ambition – ne l'atteignent plus. Elle les observe comme des phénomènes extérieurs. C'est précisément cette altérité qui la rend fascinante. Les hommes qui l'entourent projettent sur elle leurs fantasmes, mais ne rencontrent qu'un vide.

Cœur battant de cette production, Aušrinė Stundytė livre une performance d'une intensité peu commune. Son Emilia n'est jamais lisse, la voix acceptant les aspérités et assumant les contrastes. Les registres se différencient nettement, les aigus surgissent comme des éclats, les graves s'assombrissent jusqu'à l'âpreté. Ce travail vocal épouse parfaitement la vision scénique : rien n'est homogène, tout est fragmenté… mais au final et d'une certaine façon : maîtrisé. Il faut dire aussi combien la chanteuse s'engage physiquement et sans réserve. Elle traverse le spectacle comme un corps exposé. Le moment où elle apparaît, crâne à nu et dépouillée de ses attributs, presque réduite à une silhouette fragile, constitue l'un des sommets dramatiques de la soirée. Loin d'une transfiguration spectaculaire, le dernier monologue s'impose comme un acte de lucidité. La ligne musicale s'élargit enfin, après des heures de tension conversationnelle. La voix gagne en ampleur, mais sans emphase : il s'agit moins d'un triomphe que d'un abandon. Renoncer à l'élixir n'est pas un geste héroïque. C'est une délivrance. L'immortalité apparaît comme une impasse ontologique.

Autour d'elle, la distribution lilloise dessine des figures solides et contrastées. Denys Pivnitskyi prête à Albert Gregor une ardeur juvénile, avec une projection franche et des élans lyriques qui traduisent l'illusion amoureuse. Robin Adams campe un Jaroslav Prus autoritaire, presque cassant, dont la rigidité masque une vulnérabilité tardive. Jan Hnyk donne au docteur Kolenatý une densité verbale remarquable, rendant audible chaque nuance de ce rôle central dans la mécanique dramatique. Paul Kaufmann, en Vítek, apporte une couleur humaine et légèrement désenchantée, tandis que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur incarne une Krista vibrante, incarnation de la jeunesse prête à embrasser la vie que l'héroïne rejette. Jean-Paul Fouchécourt, en Hauk-Schendorf, puise dans une ligne réduite parfois à un souvenir l'énergie d'un personnage troublant, le seul témoin vivant de la mémoire amoureuse du passé d'Emilia.

À la tête de l'Orchestre National de Lille, Dennis Russell Davies adopte une lecture d'une grande vigilance structurelle, qui refuse toute tentation d'emphase ou de lyrisme appuyé. Sa direction s'inscrit dans une perspective analytique, mais jamais sèche : il s'agit moins de disséquer la partition que d'en faire apparaître les lignes de force. Chez Janáček, l'écriture procède par cellules brèves, motifs incisifs, fragments rythmiques qui s'enchaînent comme des éclats de parole. Davies veille à en préserver la netteté sans les isoler artificiellement. La gestion des tempi participe pleinement de cette cohérence. Plutôt que d'accentuer les contrastes de manière spectaculaire, le chef privilégie une tension souterraine, un mouvement presque obstiné qui traverse les trois actes. Cette continuité évite l'effet de mosaïque que peut produire la juxtaposition des motifs courts. L'attention portée aux timbres est particulièrement sensible. Les bois, d'une précision tranchante, dessinent les contours psychologiques des personnages : ironie acide, nervosité, inquiétude. Les cordes, jamais sentimentales, maintiennent une tension permanente, avec un grain volontairement serré qui souligne l'instabilité du climat harmonique. Quant aux cuivres, ils interviennent comme des surgissements – éclats soudains, presque brutaux – rappelant que le drame, sous son apparente trivialité juridique, porte en lui une dimension tragique.