Après Rheingold et Walkyrie, Siegfried apparaît désormais comme l'épisode charnière de ce Ring parisien signé Calixto Bieito. Moins frontalement heurtée par la surcharge visuelle et conceptuelle des deux premiers volets, la mise en scène gagne en lisibilité, mais au prix d'un autre déséquilibre. Le spectacle ne procède plus par grands blocs idéologiques, ni par systèmes fermés, mais par une succession d'essais, de propositions, d'images offertes à l'interprétation sans qu'une décision dramaturgique ne réussisse véritablement les sceller. Ce Siegfried fonctionne ainsi comme un laboratoire à ciel ouvert : riche en intuitions, souvent stimulant dans le détail, mais constamment retenu par une forme de prudence paradoxale, comme si le metteur en scène préférait maintenir ses hypothèses en suspens plutôt que de les confronter à l'épreuve du théâtre.

Acte I

Lorsque le rideau se lève, l'effet est immédiat : la forêt que Rebecca Ringst, fidèle scénographe de Calixto Bieito, a imaginée pour Siegfried est plantée à l'envers, suspendue, instable, avec des troncs capables de se déplacer aussi bien verticalement que latéralement. L'image impressionne par sa radicalité et par la sensation de déséquilibre qu'elle impose au regard. Cette forêt à la fois réaliste et irréelle n'est pas seulement inversée, elle est mobile, presque animée d'une volonté propre. Impossible de ne pas penser à la forêt de Birnam dans Macbeth, cette nature qui se met à marcher et qui matérialise la prophétie des sorcières. Ici aussi, la forêt semble annoncer quelque chose, mais quoi exactement reste difficile à cerner. Le signe est fort, mais son sens demeure flottant. L'idée de projeter les vidéos de Sarah Derendinger sur ce réseau de branches mobiles procède de la même logique hésitante : si l'intuition paraît séduisante sur le papier, sa réalisation se heurte aux contraintes mêmes du décor. La densité du végétal, l'enchevêtrement des troncs et leur mouvement permanent fragmentent l'image au point d'en dissoudre toute lisibilité, réduisant les projections à de simples impressions abstraites, privées de fonction dramaturgique identifiable. Là où la vidéo pourrait éclairer, elle brouille ; là où elle pourrait structurer, elle ajoute une strate supplémentaire d'indécision visuelle.

Cette deuxième journée est clairement dominée par la thématique du végétal, à l'inverse des deux premiers volets du Ring qui montraient la domination de la technologie, de l'informatique dévorante, du datacenter et de la cage métallique. Mais ce végétal n'a rien d'un retour apaisé à la nature. Il est en mutation. Il évoque davantage un site de Tchernobyl qu'un refuge primitif : une nature exubérante, presque trop vivante, qui donne une illusion de vitalité biologique alors même qu'elle demeure fondamentalement inhabitable. Comme dans ces zones contaminées où la faune prolifère précisément parce que l'humain en a été chassé, cette forêt inversée donne à voir un monde qui continue sans nous, ou malgré nous. Calixto Bieito décrit lui-même son projet en ces termes : "À la fin de La Walkyrie, le monde est contaminé, une fumée toxique et orange envahit tout, l'ordinateur du Walhalla est pulvérisé, Wotan, l'artiste de la destruction, disparaît dans un poison chimique, Brünnhilde est figée. Le poison a contaminé la forêt. Il ne l'a pas détruite, mais mutée. La mutation est la conséquence directe de l'effondrement du système. La nature a perdu son code. La forêt dans laquelle vivent Mime et Siegfried n'a pas été déboisée, brûlée ou abattue. Elle a été reprogrammée. Les arbres tombent, les cimes vers le bas, ils transpercent l'espace horizontalement tels des lances, ils émergent du sol déformés, et bougent comme s'ils étaient les articulations d'une machine : un organisme dont la structure la plus fondamentale a été modifiée. C'est la définition littérale d'une mutation. La gravité ne fonctionne pas. La verticalité n'existe pas. La symétrie disparaît. La logique écologique est brisée. La nature ne réagit plus à elle-même."

Dans ce "sous-sur bois", errent trois créatures étranges. Rien n'est immédiatement spectaculaire chez elles. Il faut regarder de près pour percevoir les déformations corporelles, les bubons, les membres asymétriques, les visages comme gommés, les doigts anormalement étirés. Le regard doit travailler, faire un effort pour dégager une zone de sens autour de cette image intéressante : l'humanité n'a pas disparu, elle s'est déformée, altérée, rendue méconnaissable. Bieito, comme souvent, suggère plus qu'il n'explique, et dans un premier temps, on doit se satisfaire de cette retenue. L'acte II apportera une première tentative d'explication lorsqu'on verra Alberich pratiquer une sorte d'accouchement sur l'une de ces créatures pour en extraire un bébé blanchâtre. Oserait-on parler métaphoriquement de maïeutique ou plutôt souligner l'effet visuel de césarienne brutale et sanguinolente ? Tout concourt en effet à laisser penser qu'il s'agit de la naissance de Hagen, ce fils que Alberich a conçu "par ruse" (Le terme surgit dans le dialogue père-fils à l'Acte II scène 1 de Götterdämmerung), comme instrument de la reconquête de l'Anneau. La "naissance" monstrueuse mise en scène ici ne relève donc pas d'une extrapolation gratuite : elle anticipe scéniquement une filiation que Wagner assume pleinement, en faisant de Hagen un être conçu non par amour mais par calcul, destiné dès l'origine à servir un projet de destruction. Que Bieito choisisse de montrer cette genèse sous la forme d'un accouchement clinique et déshumanisé n'est pas absurde ; ce qui l'est davantage, c'est que cette intuition forte reste isolée et figée dans une image brouillonne, sans être reliée plus nettement au destin de Siegfried ni au basculement à venir du Crépuscule. Il faut ici se référer au livret et voir comment Alberich et Wotan sont deux faces symétriques directement inspirées des Albes (álfr) dans la mythologie nordique. Ces entités surnaturelles intermédiaires sont situées entre dieux et humains, incarnant des forces cosmiques plutôt que des figures morales. On distingue les albes de lumière (Lichtalben), associés aux hauteurs, à la clarté et à l'ordre visible du monde, et les albes d'ombre (Schwarzalben), liés aux profondeurs, à la matière, à la forge et aux puissances souterraines. Cette opposition n'est pas éthique mais cosmologique : elle ne sépare pas le bien du mal, mais deux régimes du pouvoir, l'un exercé au grand jour, l'autre dans l'ombre — distinction que Wagner intègre directement pour illustrer le conflit entre Wotan et Alberich.

Lorsque le Wanderer interroge Mime, il nomme explicitement les Nibelungen des Schwarzalben — des albes d'ombre — et qualifie Alberich de Schwarz-Alberich, leur ancien maître. Mais, dans le même mouvement, il désigne les dieux comme des Lichtalben, des Albes de lumière, et fait de Wotan leur chef (Licht-Alberich). La polarité n'oppose donc pas deux mondes hétérogènes, mais deux variantes d'une même espèce : le pouvoir exercé dans l'ombre et le pouvoir exercé au grand jour. Alberich incarne la version souterraine, assumée, brutale de la domination ; Wotan en représente la forme légitimée, contractuelle, blanchie par la loi. En inscrivant cette opposition directement dans le vocabulaire du livret, Wagner suggère que le conflit du Ring n'est pas un affrontement entre le bien et le mal, mais une lutte interne au pouvoir lui-même, entre son versant obscur et son versant lumineux — deux faces d'un même principe, promises à s'effondrer ensemble. Wotan et Alberich ont en commun de s'affronter par l'intermédiaire d'un être  engendré par eux comme instrument de vengeance : respectivement Siegfried et Hagen. Bieito ne fait ici que rétablir dramaturgiquement les événements en anticipant l'épisode absent de la naissance de Hagen, fils d'Alberich, que le livret situe plus tard entre Siegfried et Götterdämmerung.

Au moment où la scène intervient, Alberich prophétise explicitement la fin des dieux, l'évocation de forces à venir, d'armées de Nibelungen. Intellectuellement, l'hypothèse est solide. Mais la réalisation visuelle est faible : Alberich enfouit l'enfant dans un sac isotherme, et une autre créature vient s'allonger à côté de la parturiente. À cet instant, l'image se brouille. On peut y voir la naissance de Hagen, mais aussi une préfiguration du couple Siegfried/Brünnhilde, ou encore un écho à la naissance de Siegfried lui-même, survenue dans la douleur et la mort de Sieglinde. Rien ne permet de trancher. Le spectacle superpose des pistes sans jamais en privilégier une.

La mise en scène de Bieito illustre un Siegfried assez traditionnel dans le sens où l'on comprend tout de suite que c'est par l'observation de la nature que le garçon a compris tout seul ce que sont l'amour ou une famille. Il ne veut désormais plus accepter que Mime lui ait jusqu'alors caché son origine véritable. Dans un questionnement adolescent sur lui-même et en se révoltant contre les manœuvres de son père adoptif, Siegfried veut absolument connaître son origine : un "qui suis-je ?" supplantant un "que sais-je ?" Bieito fait de cette relation père-fils complexe, construite sur le mode d'une dépendance mutuelle, manipulation, amour-haine, rejet et besoin, en faisant de Siegfried une sorte de Kaspar Hauser : "un héros, un être complexe, qui se comporte tantôt comme un animal, tantôt comme un humain. C'est peut-être une existence post-humaine et ne devient humain qu'à la fin, à travers sa rencontre avec Brünnhilde, par la découverte de l'amour."

Dès l'acte I, cette indécision est déjà à l'œuvre. Siegfried n'entre pas en scène avec son ours traditionnel, mais avec une portière de voiture. Objet incongru, déplacé, immédiatement chargé. Il la promène comme un fétiche, comme un doudou ou comme un trauma. Au moment où il évoque son enfance et sa mère disparue, il joue avec cette portière comme avec un berceau de fortune, la faisant basculer doucement. Le geste est troublant. Il ouvre plusieurs hypothèses sans jamais en refermer aucune. Cette portière fait surgir, presque malgré elle, l'idée d'un accident de voiture. Un passé brisé, un choc fondateur, une enfance marquée par la violence d'un événement dont il ne resterait que des fragments matériels. Elle convoque aussi une mémoire théâtrale récente : celle de la mise en scène du Don Giovanni de Claus Guth (présenté sur cette même scène de l'Opéra Bastille en septembre 2023. Cf. https://wanderersite.com/opera/entre-chien-et-loup/), où une voiture pénétrait phares allumés dans une forêt mystérieuse. Ici aussi, la voiture – ou plutôt ce qu'il en reste – s'invite dans le conte, comme un intrus moderne, un résidu du réel. On n'est pas loin non plus d'un épisode de série télé, comme dans Twin Peaks où un personnage arrive avec un objet étrange, lourd de sens possible, sans que l'on sache vraiment pourquoi il est là ni d'où il vient. L'objet circule, s'impose au regard, crée une atmosphère, mais ne devient jamais un moteur narratif. Le spectacle installe un climat, pas une trajectoire.

L'autre moment-clé, celui où le héros forge l'épée Notung, qui devrait constituer le cœur énergétique de l'acte, est carrément expédié. Le processus est brouillon, peu lisible, symboliquement pauvre. L'épée apparaît presque par hasard, "au débotté", sans véritable montée dramatique. Le spectateur se surprend à chercher du regard un tronc, une fissure, un point d'ancrage symbolique qui n'existe pas. Comme dans La Walkyrie, où Siegmund arrachait l'épée du sol de manière presque banale, alors que tout appelait une préparation du regard, la frustration est la même. On attend, on anticipe, et le geste arrive trop vite, sans poids. De la même manière, le dialogue entre Siegfried, Mime et le Wanderer s'enlise alors dans l'anecdotique. Les situations s'enchaînent sans que se dégage une véritable ligne de force. Un seul élément retient l'attention : la lance du Wanderer, qu'il assemble en vissant ses fragments les uns aux autres, comme un meuble Ikea (sans la fameuse notice !). L'idée est n'est pas mauvaise car elle dit quelque chose d'un pouvoir "en kit", d'une autorité décomposée, bricolée, presque dérisoire. Mais là encore, l'idée reste isolée. Elle n'est ni reprise, ni creusée, ni mise en tension avec le reste.

Mime, de son côté, est présenté comme une figure parentale dégradée, un junkie pathétique qui se décrit lui-même comme "à la fois le père et la mère" de Siegfried, mais son corps trahit une profonde déchéance : piqûres dans le bras, médicaments, dépendance chimique. La parentalité est ici une affaire de survie, de compensation, de substitution. Là encore, la piste est intéressante, mais elle reste à l'état de signal visuel sans réelle accroche imaginaire. La fin de l'acte est à l'image de ce qui précède. Siegfried, qui vient de "forger" l'épée, en teste le fil en tranchant une branche d'arbre. Geste plat, presque dérisoire, pour conclure un acte censé être une montée en puissance, une libération d'énergie, un basculement. Rien ne s'embrase. Rien ne se décide vraiment. L'acte se termine comme il a commencé : sur une série de gestes, d'objets, d'hypothèses, sans véritable point de bascule.

Acte II

Lorsque le Wanderer appelle Fafner, un nouveau déplacement s'opère. Au lieu de laisser surgir la voix du dragon, il l'imite lui-même, comme un ventriloque parlant à travers une marionnette invisible. Le dragon semble ainsi n'exister que par procuration, comme une projection, une fiction maintenue artificiellement. L'idée est intéressante : Fafner ne serait plus une entité autonome, mais une construction, un mythe recyclé, une voix héritée. Cette intuition trouve un écho plus tard dans la scène du combat. Au moment où Siegfried affronte le dragon, celui-ci n'apparaît pas sous la forme d'une créature pleinement incarnée. Comme chez Chéreau, il est animé à vue par des machinistes. Mais là où Chéreau proposait l'image d'un char-dragon de conte oriental, Bieito se contente d'un masque géant animé et traversé par des faisceaux lumineux. L'effet suffit à suggérer la peur, à créer une menace abstraite, mais il peine à produire un véritable impact scénique. Le dragon est là, moins image en tant que telle que signe minimal.

Et quand Fafner apparaît ensuite sous sa forme "non dragon", l'image se charge d'une ambiguïté nouvelle. Coiffé d'un masque de lapin et affublé de plusieurs rangées de perles blanches démesurées, disposées autour du cou comme un chapelet grotesque, il cesse d'être une figure mythologique immédiatement lisible. Le lapin convoque frontalement l'imaginaire de Donnie Darko (film de Richard Kelly, 2001), où le personnage de Frank n'est ni un monstre au sens traditionnel ni un personnage autonome, mais une figure de l'annonce, du compte à rebours, du futur déjà enclenché. Transposé dans Siegfried, ce lapin ne définit pas l'identité de Fafner : il signale qu'il est déjà pris dans un scénario qui le dépasse. Le dragon n'est plus une altérité radicale à vaincre, mais un relais du destin, un rouage de la machine, au même titre que Siegfried lui-même.

Les perles géantes ajoutent une couche supplémentaire à cette étrangeté. Leur blancheur laiteuse, leur taille disproportionnée, leur accumulation quasi décorative les font osciller entre plusieurs registres sans jamais se stabiliser. Elles évoquent le chapelet religieux — et donc la faute, la dette, la répétition mécanique du rituel — autant qu'une parure carnavalesque qui transforme le corps en objet d'exposition. On peut aussi y lire une résonance plus sourde avec l'univers de l'enfance détournée : des perles trop grosses, comme des jouets mal proportionnés, relevant d'une esthétique du faux précieux, du bijou factice agrandi à l'échelle du cauchemar. Dans ce monde post-catastrophe, ces colliers ne signifient plus la richesse ni la sacralité, mais le fardeau hérité, un poids inutile qui entrave le corps au lieu de l'orner.

Le masque agit également comme une figure du regard faussé. Dans Donnie Darko, l'obsession de l'œil blessé, du regard troué, traverse tout le film ; difficile de ne pas y percevoir ici une résonance lointaine avec Wotan, le Wanderer, privé d'un œil et condamné à une vision partielle, médiatisée, indirecte. Or tout ce Ring de Calixto Bieito est travaillé par des dispositifs qui empêchent l'accès direct au réel : écrans, caméras, filtres, projections, masques. Le lapin, en tant que masque, dit peut-être cela avant toute autre chose : ici, personne ne voit directement. Ni le dieu, ni le héros, ni le monstre. Tous agissent à travers des médiations, des simulacres, des images interposées. Fafner n'est pas un dragon à regarder, mais un signal à interpréter ; Siegfried ne tue pas un monstre, il accomplit un geste déjà programmé, déjà vu ailleurs. Un moment, toutefois, cristallise ces pistes. Lorsque Fafner demande à Siegfried le nom de celui qui va le tuer, Siegfried revêt à son tour le masque. Le geste est bref, mais décisif. La frontière entre héros et monstre se dissout, non pour les confondre moralement, mais pour suggérer qu'ils sont tous deux instrumentalisés, téléguidés par des forces supérieures — Alberich, Wotan, le système même qu'ils ont contribué à mettre en place. Il y aurait du Siegfried en Fafner et du Fafner en Siegfried. Le lapin, animal doudou devenu inquiétant, incarne ce brouillage : une enfance retournée en cauchemar, une innocence rendue suspecte. Dans cette perspective, Fafner n'est pas tant un monstre qu'un être mal constitué, et Siegfried pas tant un héros qu'un survivant brutal. Comme souvent dans ce Siegfried, l'intuition est juste et riche, mais elle demeure suspendue : puissante sur le plan plastique, insuffisamment relayée par une décision dramaturgique qui en assumerait pleinement les conséquences.

Lorsque Siegfried perce le masque de Fafner avec l'épée, un flot de sang jaillit et l'asperge. L'image est brutale, spectaculaire, et rappelle immédiatement celle de Marie dans Die Soldaten de Zimmermann, opéra que Bieito avait mis en scène avec une efficacité redoutable. Ici, pourtant, l'effet tombe à plat. Le sang devient un simple marqueur visuel, une sorte de stigmate héroïque et infamant que le ténor conserve jusqu'à la fin de la soirée. Il ne provoque aucun déplacement dramaturgique, aucune transformation du personnage. Il signale, sans agir… tout comme le meurtre de Mime, expédié et sans véritable relief. Il ne suscite ni choc, ni trouble, ni basculement. Il advient presque par défaut, comme une étape obligatoire mais sans enjeu. Quant à l'Oiseau de la forêt, invisible jusqu'alors – et cette invisibilité fonctionnait parfaitement –, il surgit soudain depuis les cintres, suspendu par des câbles. La soprano porte un costume jaune canari, constitué de post-its collés les uns aux autres. L'image peut faire sourire : un oiseau "pense-bête", messager-mémo chargé de guider un Siegfried tête en l'air, incapable de se souvenir seul de son chemin. L'hypothèse amuse, mais la réalisation affaiblit l'effet. Les spasmes, l'agitation presque burlesque du personnage rompent l'étrange équilibre que l'acte tentait péniblement de maintenir. Là où l'on attendait une figure poétique ou inquiétante, on se retrouve face à une présence involontairement comique.

Acte III

Tout commence par une scène qui, d'emblée, donne le sentiment d'un essoufflement de l'invention. Le Wanderer convoque Erda. Le cadre est prosaïque au possible : en pleine forêt inversée, il s'assoit à une table de camping. Erda apparaît, lui sert la soupe, lui fait la morale. La trivialité est assumée, presque revendiquée. Impossible de ne pas penser à la scène du restaurant aux spaghettis dans le Siegfried de Frank Castorf à Bayreuth. Mais là où Castorf faisait de la banalité un moteur corrosif, proliférant, ouvert à mille ramifications, Bieito en livre ici une version étonnamment plate. La scène ne mord pas. Elle illustre, sans déplacer. Elle semble se contenter de dire : "les dieux sont fatigués, tout est devenu domestique". Le geste est lisible, mais pauvre en théâtre. Là où l'on attendrait un dernier sursaut, une torsion du mythe, la scène s'installe dans une neutralité qui désamorce toute tension. La confrontation entre le Wanderer et Siegfried n'apporte guère davantage. Elle se déroule sans idée nouvelle, sans véritable enjeu scénique. Le conflit générationnel, pourtant central, est traité comme une formalité. Seul élément d'intérêt : la présence d'Erda durant toute la scène, assise de côté et observant l'affrontement. Wotan lui recouvre la tête avec la nappe, comme un voile blanc, et ceint son crâne de l'Anneau – sorte de couronne dorée, qu'il décore avec des branches qu'il coupe dans les arbres environnants. Erda passe ainsi de la figure de la déesse archaïque de la connaissance pour devenir une figure de "vierge folle", voilée mais déphasée, agitant ses mains dans le vide et mimant les paroles en silence. Bieito la montre sur scène comme une icône dégradée, sacralisée à l'envers, réduite à un signe creux au moment même où le pouvoir de Wotan se désagrège. L'image est forte ; elle dit moins une révélation qu'un retard, moins une prophétie qu'un ratage.

Mais le véritable basculement visuel de l'acte intervient avec la dernière scène. Le décor change. La forêt inversée disparaît. On retrouve un dispositif déjà vu : celui de la fin de La Walkyrie. En hauteur, le cube lumineux dans lequel Brünnhilde avait été laissée. Ce retour en arrière scénographique est en soi un choix fort, mais il est à peine interrogé. Brünnhilde n'est d'abord visible que par ses mains, posées contre l'écran blanc du cube. L'image est saisissante, fugace, presque cinématographique. Elle évoque irrésistiblement un imaginaire de film d'horreur grand public : les deux mains pressées contre une surface lumineuse, comme une tentative désespérée de contact avec l'extérieur. Lorsque Siegfried la rejoint à l'étage, on comprend, en voyant ses propres mains se poser à leur tour sur l'écran, que les deux personnages sont désormais dans le même espace. L'effet est intéressant : une sorte de reconnaissance tactile avant la rencontre des corps. Mais, auparavant, le héros s'acharne à percer avec Notung un véritable bloc de glace situé sous la chambre de Brünnhilde. Le geste est lourd, littéral. Il brise la glace avant même d'accéder à la Walkyrie. Puis il monte et déchire la paroi plastique qui la maintenait enfermée. La symbolique est appuyée, surlignée : déchirure de l'hymen, perte de la virginité, accès au corps féminin. Rien n'est laissé à l'ambiguïté. Le spectacle semble craindre que le spectateur ne comprenne pas, et en rajoute.

Brünnhilde apparaît alors paralysée, "congelée". Bieito prend ici au pied de la lettre un passage du livret où il est question indirectement de cette "glace", conjointement au mur de flammes censé protéger la vierge qui lui est promis : "Komm', mein Schwert ! Schneide das Eisen !" — "Viens, mon épée ! Coupe le fer !". Ce Eisen n'est pas un détail. Il désigne explicitement l'armure, cette enveloppe métallique qui protège le corps endormi de la Walkyrie. Dans l'économie symbolique de Siegfried, l'épée ne transperce pas la chair : elle fend un obstacle forgé, une carapace, une surface dure et artificielle. Le geste est violent, mais médiatisé par le métal ; il relève encore du monde de la forge, de la loi héroïque, de l'héritage des pères. Or l'allemand autorise un glissement discret mais troublant : Eisen (le fer) est phonétiquement proche de Eis (la glace). Wagner ne joue pas explicitement sur ce rapprochement, mais il le rend visuellement possible. Le fer est une matière travaillée par le feu, façonnée par la volonté humaine ; la glace, au contraire, est une matière de stase, de suspension, de mort apparente. Toutes deux enferment, protègent et interdisent. Toutes deux brûlent — l'une par incandescence, l'autre par le froid. C'est précisément dans cet interstice que s'inscrit la lecture de Calixto Bieito. En substituant à l'armure de fer un état de congélation, il opère un déplacement conceptuel qui, sur le papier, est loin d'être absurde. Dans ce Siegfried post-catastrophe, le monde ne serait plus régi par la forge et le feu, mais par le gel, la cryogénisation, la conservation artificielle du vivant. Brünnhilde n'est plus protégée par les flammes, mais maintenue dans un état de froide immobilité, comme si le désir lui-même avait été mis sous cloche. Dès lors, Siegfried n'est plus seulement celui qui fend le métal du monde ancien ; il devient celui qui doit dégeler, réchauffer, rendre au corps sa capacité à sentir et à désirer. La transposition Eisen / Eis fonctionne donc intellectuellement : elle inscrit le mythe wagnérien dans une thermodynamique nouvelle, où le feu et la glace se répondent comme deux formes de brûlure et de barrière.

Le problème n'est donc pas l'idée, mais son traitement scénique. Car ce glissement poétique reste à l'état de traduction littérale. Le symbole devient objet : un véritable bloc de glace à briser, une paroi plastique à déchirer. Ce qui devrait demeurer une tension métaphorique — entre métal et froid, entre protection et désir, entre loi et chair — se fige en dispositif démonstratif. Là où Wagner laisse au mot Eisen une part d'abstraction et de vibration symbolique, la mise en scène choisit l'évidence matérielle. Le passage de l'armure à la glace n'est pas transfiguré par le théâtre ; il est simplement montré. On retrouve ici, de manière presque exemplaire, la méthode qui traverse tout ce Siegfried : une hypothèse juste, parfois même fine, mais jamais réellement “décidée” scéniquement. Bieito touche un point sensible du livret, en propose une lecture contemporaine pertinente, puis s'arrête à mi-chemin, comme s'il craignait de laisser l'image travailler par elle-même. Le résultat n'est ni absurde ni incohérent, mais décevant dans son impact : le symbole est compris avant même d'avoir été éprouvé. Cette scène cristallise ainsi la frustration que génère le spectacle dans son ensemble. On sent chez Bieito une intelligence aiguë du texte, une capacité intacte à déplacer les motifs wagnériens, mais aussi une difficulté persistante à transformer ces déplacements en véritables actes de théâtre. Le fer devient glace, mais la glace reste un objet. Et le mythe, au lieu de se réinventer, se retrouve une fois de plus illustré plutôt que transfiguré.

La longue scène finale se déroule ensuite sans autres idées notables. Les deux personnages descendent sur le plateau. La musique, immense, porte presque seule la scène. Brünnhilde se débarrasse de ses poignées de force, sortes de bracelets de cuir qui entravaient ses poignets. Le geste est clair : elle quitte l'armure, la fonction, la guerre, pour devenir femme, amante, épouse de Siegfried. C'est le seul véritable signe d'évolution scénique de cette fin d'opéra. Il est lisible, presque trop, et demeure isolé. Le rideau tombe ainsi sur une scène qui, comme beaucoup d'autres dans ce Siegfried, laisse un goût étrange. Les idées ne manquent pas. Certaines sont même fortes, parfois audacieuses. Mais elles semblent constamment arrêtées à mi-chemin, comme si le spectacle refusait de choisir entre le laboratoire et l'œuvre aboutie. Le mythe est manipulé, déplacé, commenté, mais rarement incarné jusqu'au bout. Et lorsque l'opéra s'achève, on a le sentiment que quelque chose aurait pu advenir… sans jamais vraiment avoir eu lieu.

Les voix, l'orchestre

Côté plateau vocal, c'est sans doute ici que la soirée trouve sa plus grande cohérence – et, paradoxalement, sa part la plus immédiatement jubilatoire. Ce Siegfried parisien redonne au public le plaisir physique du volume et d'une pulsion vocale quasi athlétique avec des voix capables de tenir la distance sans donner le sentiment d'une survie au long cours. Sur ce plan-là, Andreas Schager domine évidemment l'ensemble. Son Siegfried est moins un héros naïf qu'un corps vocal lancé à pleine vitesse, parfois à la limite de la rupture. Il y a chez lui une manière de chanter qui relève presque de l'obstination : une projection frontale, claironnante, peu soucieuse d'élégance mais animée par une énergie jusqu'au-boutiste. On entend parfois le son se durcir, frôler le craquement (fin de l'Acte I), mais l'instrument ne lâche jamais réellement. Cette prise de risque constante correspond assez bien au portrait scénique proposé par Bieito : un Siegfried immature, encombré d'objets-traumas, agissant avant de comprendre, avançant à l'aveugle. Là où d'autres ténors – Klaus Florian Vogt, par exemple – privilégient la clarté et une forme d'innocence sonore presque désincarnée, Schager impose une physicalité vocale brute, parfois excessive, mais cohérente avec l'idée d'un héros non sublimé. Le personnage évolue, certes, mais plus par usure que par révélation.

Face à lui, Tamara Wilson compose une Brünnhilde d'une solidité impressionnante. La voix est large, le métal bien présent, la projection souveraine. On peut lui reprocher des acidités dans les aigus les plus exposés, une certaine uniformité de couleur dans les premières pages du réveil, mais elle compense par un sens réel de la ligne et une capacité à alléger le timbre, héritée d'une technique nourrie au bel canto. Le duo final fonctionne avant tout comme un combat de puissance, une forme d'émulation sonore presque compétitive. Certainement pas la lecture la plus subtile qui soit sur le plan psychologique, mais elle produit un effet immédiat, presque euphorisant, qui sauve en grande partie la grande scène du duo, scéniquement assez pauvre en idées. Le Wanderer de Derek Welton s'inscrit dans une tout autre logique. La voix, baryton-basse noble et bien conduite, séduit par son homogénéité et la qualité du legato. Le bronze est là, moins sombre peut-être qu'on ne l'attendrait, mais remarquablement maîtrisé. Ce Wotan n'est pas un dieu tonitruant : il est déjà un dieu en retrait, plus fatigué que terrifiant, ce qui correspond bien à la situation dramatique de Siegfried. On peut regretter un grave parfois un peu léger face à l'orchestre, mais l'intelligence du phrasé et la tenue de la ligne donnent au personnage une vraie densité musicale, là où la mise en scène peine à lui offrir une trajectoire lisible. Gerhard Siegel, en Mime, reste un modèle du genre. Sans chercher l'effet comique appuyé, il construit un personnage nerveux, inquiet, presque pathétique, avec une diction exemplaire et une intelligence théâtrale constante. Le chant n'est jamais sacrifié au jeu, et inversement. Brian Mulligan retrouve en Alberich un terrain qu'il maîtrise parfaitement : timbre solide, projection franche, articulation du texte toujours lisible. S'il lui manque peut-être la noirceur abyssale de certains devanciers, il compense par une présence scénique qui rend crédible cette figure de manipulateur obsessionnel, moins démoniaque que rancunière.

Mika Kares, en Fafner, pâtit clairement de la proposition scénique. Vocalement, la basse est ample, le grave bien assis, mais la caractérisation imposée – masque de lapin, accessoires encombrants – neutralise l'impact dramatique du personnage. Il devient plus humain qu'effrayant, ce qui pourrait être une piste intéressante, mais qui n'est pas exploitée jusqu'au bout. Erda, confiée à Marie-Nicole Lemieux, reste un cas plus problématique. Les graves sont toujours là, profonds et timbrés, mais la voix peine à s'imposer dans l'espace, et certaines acidités viennent troubler la ligne. La musicalité demeure évidente, mais le rôle semble mal ajusté à l'évolution actuelle de l'instrument. L'Oiseau de la forêt, enfin, bien chanté par Ilanah Lobel-Torres, souffre d'une intervention scéniquement et acoustiquement ingrate : elle chante en coulisses, ce qui atténue l'effet de fraîcheur pourtant bien présent.

Dans la fosse, Pablo Heras-Casado confirme l'impression déjà ressentie dans La Walkyrie : une progression réelle, mais encore incomplète. L'Orchestre de l'Opéra national de Paris sonne globalement très bien depuis la dernière journée, avec des cordes qui ont gagné nettement en soyeux et en chaleur, des cuivres qui cherchent une rondeur volontaire. Certains épisodes sont remarquablement tenus : le prélude du troisième acte, l'affrontement avec Fafner, plusieurs passages du duo final où affleure un lyrisme plus libre, presque tristanien. On sent un chef attentif aux équilibres, à la transparence des textures, soucieux de ne jamais couvrir les voix. Mais, là encore, le problème n'est pas celui de la qualité locale, mais de la construction globale. Heras-Casado peine à tendre un grand arc dramatique. Les longues scènes dialoguées – notamment au premier acte et dans certaines séquences de l'acte II – manquent de tension, comme si le chef hésitait entre accompagnement scrupuleux et véritable propulsion dramatique. Les tempi sont souvent prudents, parfois trop, et l'on perd le fil dans des tunnels où la narration musicale s'émousse. L'énergie est là, indéniablement, mais elle fonctionne par à‑coups, sans toujours trouver une direction claire. Au fond, musique et mise en scène semblent ici étrangement alignées dans leurs limites respectives. Un orchestre superbe par moments, un plateau vocal de haut niveau, mais une difficulté commune à décider : à choisir un cap, à imposer une trajectoire qui dépasse l'addition des réussites ponctuelles. Ce Siegfried est porté par des forces solides, parfois impressionnantes, mais il reste suspendu dans un entre-deux, plus stimulant que ses prédécesseurs, sans jamais atteindre cette évidence qui transforme l'essai en révélation.