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Prémisses

Lady Macbeth de Mtsensk est sans aucun doute possible une des œuvres majeures du XXe siècle et même-de tout le répertoire d’opéra. La richesse mélodique, la violence, le sarcasme, l’ironie, la peinture sans concession de chaque personnage me fait souvent penser à la version musicale d’un impitoyable Flaubert. Il y a du Madame Bovary dans cette histoire campagnarde racontée en 1864 par Nicolai Leskov, pas si loin de Madame Bovary qui est publiée en 1857.
Il faut mesurer, avant l’oukase stalinien de 1936, l’extraordinaire succès de l’œuvre pendant les deux ans de vie que le régime lui a permis. Le projet de Chostakovitch était de produire une trilogie sur la femme russe, en commençant par celle de Leskov, symbole de l’oppression, du patriarcat et de la violence de la Russie tsariste, pour terminer par le triomphe de la femme soviétique libérée dans la troisième partie de la trilogie.
Il faut aussi mesurer au-delà de tout aspect politique, la richesse intellectuelle de l’URSS à l’époque, le prestige du jeune Dimitri Chostakovitch considéré comme le compositeur le plus avant-gardiste, et qui en plus n’a jamais quitté l’URSS quand Stravinski a laissé la Russie en 1914 pour n’y revenir (en citoyen américain) qu’en 1962 et que la position de Prokofiev « dedans-dehors » n’était pas si claire. Déjà son premier opéra, Le Nez, en 1928, d’après Gogol, avait connu un immense succès et ses premières symphonies furent saluées bien au-delà de l’URSS.
Le Chostakovitch qui crée en 1934 Lady Macbeth de Mtsensk est donc déjà un phare du monde culturel et intellectuel soviétique, en est la preuve la double création de l’œuvre, à Leningrad au Théâtre Maly et deux jours après à Moscou au théâtre d’Art, le théâtre de Stanislavski, le grand réformateur du théâtre et de l’art de l’acteur dont l’influence est déterminante encore aujourd’hui (il faut lire La formation de l’acteur[1]) né en 1863 et mort en 1938.

Chostakovitch fréquentait les milieux et les personnalités « avant-gardistes » de l’époque et notamment ainsi le voit-on ici en photo avec qui finira exécuté en prison, victime directe des purges staliniennes et indirecte du pacte germano-soviétique.
Ainsi se présente le contexte d’une œuvre dont la vraie carrière commence en fait dans les années 1980, signé d’un compositeur qu’à l’ouest on a souvent accusé de complaisance envers le régime soviétique, et qui a navigué toute sa vie entre les gouttes qui furent quelquefois aussi des gouttes de sang.

Le fameux article de la Pravda article de la Pravda, "Le chaos au lieu de la musique" directement inspiré voire directement écrit par Staline va arrêter en plein vol la carrière de cette œuvre qui triomphait partout, déjà 80 représentations à Leningrad, quasi 100 à Moscou, signe qu’elle touchait directement le public russe, mais pas seulement puisqu’elle avait été créée avec succès y compris au MET de New York.

L’article attaque la musique de Chostakovitch de manière virulente : « C’est une musique intentionnellement faite « à la va-comme-je-te-pousse », de manière à ce que rien ne rappelle la musique d’opéra classique, qu’il n’y ait rien de commun avec des sons symphoniques, avec un phrasé musical simple, accessible à tous. C’est une musique qui est construite sur le même principe de négation de l’opéra que l’art gauchiste, qui nie dans le théâtre la simplicité, le réalisme, l’intelligibilité, la résonance naturelle du mot. »[2]
Aussitôt après, l’article s’attaque à la « Meyerholdmania », puis au « naturalisme » grossier qui ignore l’orientation du réalisme socialiste. « Par tous les moyens de l’expression musicale et dramatique, l’auteur s’efforce d’attirer la sympathie du public pour les aspirations et les actes grossiers et vulgaires de la marchande Ekaterina Izmaïlova. »

Enfin, s’appuyant sur le succès à l’étranger, l’article accuse l’œuvre de plaire au public « bourgeois » : « Le public bourgeois n’en fait-il pas l’éloge parce que cet opéra est chaotique et absolument apolitique ? N’est-ce pas parce qu’il chatouille les goûts dépravés du public bourgeois par sa musique neurasthénique, criarde, convulsive ? ».
L’enjeu est clair, on accuse le jeune Chostakovitch qui a 29 ans de « formalisme » : « Il a, comme s’il le faisait exprès, codé sa musique, y a mélangé tous les sons de manière que sa musique n’atteigne que les esthètes-formalistes qui ont perdu le bon goût. », et donc de tourner le dos à ce que doit être l’art socialiste fait de clarté, de simplicité, d’accessibilité.
C’est un tournant esthétique qui va durablement imprégner l’URSS (l’œuvre va être ostracisée pendant trente ans) et qui définit aussi une esthétique profondément conservatrice, de ce qu’on appellerait aujourd’hui « opéra de papa », « accessible à tous » . Pour un peu on dirait aujourd’hui pour reprendre une rhétorique bien connue du populisme, que cette musique est élitiste… Comme quoi les extrêmes n’est-ce pas, se rejoignent, à moins qu’elles ne clapotent dans le même marigot.

Voilà donc les données du débat, un débat a aussi trouvé ses échos à la Scala qui a cru bon, en 2025 (pas en 1934 ou 1936) d’avertir le public comme le montre la photo ci-dessous :

Ce qui ne manque pas de sel, et de parfums qui rappellent La Pravda d’alors : « La musique cancane, ahane, souffle, s’essouffle pour montrer de la façon la plus naturaliste les scènes d’amour. Et « l’amour » est étalé dans tout l’opéra sous la forme la plus vulgaire. Le lit à deux places des marchands occupe la place centrale dans la mise en scène. Tous les « problèmes » s’y résolvent. »
La bien-pensance, la bigoterie (et le ridicule) transcendent les époques…

Mais plus grave, du côté de Staline comme du côté de la Scala s’affiche une sorte de vision d’un public infantilisé et non préparé, « innocent », qui viendrait voir Chostakovitch croyant à un conte de noël avec sapin et boules multicolores… Le public de celui qui se dit « plus-grand-théâtre-lyrique-du-monde » serait-il à avertir, voire à éduquer ? Une vision singulièrement méprisante du public qu’il soit soviétique (Staline voulait l’éduquer, voire le « dresser ») soit italien et international : des ignorants à avertir, pas de vrais citoyens conscients et adultes.

Et c’est dans ce piège que Vasily Barkhatov est en quelque sorte tombé, proposant une production de très bon niveau, mais désespérément « propre sur elle » d’un opéra qui est volontairement (et là Staline avait raison), cru, violent, heurté. Barkhatov a offert une vision télévisuelle d’un opéra proposé à la retransmission, et donc forcément plus « consensuelle », plus chic que choc. On a dû lui faire la leçon qu’ouvrir la saison de la Scala imposait la « retenue », et voilà Lady Macbeth laquée comme un canard.

Attention, je ne voudrais pas qu’on se méprennes sur le sens de mes observations. Le travail de Vasily Barkhatov est un vrai travail de mise en scène. Il a prouvé par ailleurs qu’il savait proposer des spectacles forts, pleins de sens et originaux.  Je veux simplement souligner qu’en acceptant de mettre en scène l’opéra d’ouverture de la saison de la Scala, il a dû se soumettre à un certain nombre d’injonctions peut-être contradictoires.
L’inauguration de la saison est un évènement mondain absolument pas culturel, retransmis par la télévision en prime time. Cela impose encore aujourd’hui un certain nombre de règles.

La question est d’abord celle de l’œuvre.
On doit évidemment se réjouir qu’en prime time, on puisse proposer Lady Macbeth de Mzensk qui n’est pas généralement le genre de plat offert par les télévisions dans cette tranche horaire. Et d’ailleurs l’audience a été inférieure aux autres années. Mais d’un autre côté des spectateurs en très grand nombre (bien au-delà du million) ont vu un opéra restant largement inconnu du grand public. Vu ces conditions particulières, le metteur en scène a dû raboter l’œuvre et la rendre en quelque sorte « présentable » au plus grand des publics.

Or Lady Macbeth de Mtsensk est une œuvre de boue, une œuvre crue, violente ; sous le prisme télévisuel et sous le prisme de la Prima scaligère elle a dû subir un traitement plus esthétisant privilégiant le spectaculaire à la stricte vérité affichée par l’œuvre, motif de son long ostracisme initié par Staline et continué par ses successeurs.

La production

Alors Barkhatov a conçu avec son décorateur Zinovy Margolin deux espaces :

essentiellement un espace « on » qui est grosso modo une salle de restaurant Art Déco chic qui est d’une part une transposition de l’œuvre à l’époque de sa composition, qui ainsi projette sur cette société un regard sans complaisance, lui donnant des attributs (violence, ivrognerie, petitesses) destinés a priori à la Russie des Tsars (l’œuvre est censée se dérouler dans la paysannerie des années 1860) et d’autre part une manière de sacraliser la scène du mariage qui s’y déroule (la scène de « repas de famille » ouvre plus ou moins l’œuvre comme un motif qu’on va retrouver démultiplié au moment du mariage avec Sergueï) mais qui permet en même temps d’afficher une façade, la façade bourgeoise les repas de famille le « propre sur soi ». D’ailleurs, Katerina a toujours un costume assez strict (costumes très réussis de Olga Shaishmelashvili ) de couleur brune, une silhouette pas très aguichante qui nie en quelque sorte une dimension très présente dans l’œuvre et moins dans cette mise en scène, la dimension sensuelle et érotique.

L’autre espace, c’est l’arrière-cour le « off » en quelque sorte qui mêlent aussi bien les scènes de prison que les scènes de cuisine. Le propre et le sale, l’art nouveau et les murs gris, le visible et l’invisible, ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas. De ce point de vue, c’est très clair, très lisible et c’est bien fait.

Dans l’invisible, il y a les scènes d’arrière-cuisine, c’est à dire le monde selon les domestiques, qui est aussi un monde de violence directe (le viol d’Aksin’ja) sans masque ni gants, et puis les scènes de prison, parce que Barkhatov joue aussi sur les flash-back et met en scène l’interrogatoire de Katerina et d’autres qui racontent en quelque sorte l’histoire pendant les intermèdes musicaux qui habituellement servent pour les changements de décor. Ainsi ce qu’on voit dans la salle de restaurant est aussi le résultats de regards croisés, une sorte de projection mentale, un récit dans le récit.

En construisant sa mise en scène ainsi, Barkhatov joue sur deux univers qui sont ceux de Katerina, le sale, celui de la prison et celui caché de la pauvre paysanne analphabète et le propre, celui rêvé de la propriétaire qui a gagné ses galons, même au prix du crime. Il souligne le parcours de la femme, en surexposant l’espace de réussite et l’espace de l’échec, en allant au-delà du récit de Leskov.

On ne se trouve plus dans une histoire paysanne, mais dans une sorte d’histoire urbaine qui d’une certaine manière transcende les époques avec quelques petits anachronismes : dans le monde qu’il décrit, on comprend moins bien l’analphabétisme de Katerina, plus justifié si on suit le roman de Leskov, mais on comprend bien mieux la surreprésentation des autorités, police, religion qui entourent Boris, et qui magnifient ses funérailles

mais aussi les le mariage de Katerina et ses nombreux invités.

Dans cette vision, l’érotisme, la sensualité et le désir sont moins marqués que la violence ou la vulgarité qui inondent tous les personnages, on pourrait même dire toutes les figures, principales ou secondaires, la plupart imprégnées d’alcool : le pope par exemple, est ivre mort et incapable d’assurer son office, et Barkhatov le « substitue » par un des présents. Sergueï n’est pas une bombe sexuelle, et le fait de présenter aussi bien Sergueï que Zinovy en sous-vêtements, bien peu seyants les montre dans leur même misère de mâles tristes.

Dans les scènes d’intimité, on nous montre à la fois la misère sexuelle de Katerina mais en même temps on évacue ce qui pourrait être un motif de projection dans son désir pour Sergueï. Le sordide est bien présent, mais la frustration de la femme qui a épousé un impuissant reste bien moins visible et lisible et ainsi toute une part importante de la psychologie du personnage et de ses motivations reste moins valorisée. On est à mille lieues de la boule de désir et de sensualité frustrée qu’était Aušriné Stundyté aussi bien chez Bieito que chez Tcherniakov.

Mais le problème essentiel, c’est le dernier acte, celui de la marche vers la Sibérie, parce qu’avec son option initiale Barkhatov se coupe les ailes d’une certaine manière et se contraint à proposer des solutions qui ne cadrent plus du tout avec l’esprit de l’œuvre, mais qui au contraire deviennent trop spectaculaires, trop superficielles et vident de leur sens toute la fin.

La dramaturgie du dernier acte pourrait se résumer simplement dans l’expression « la Roche Tarpéienne est près du Capitole ». Le dernier acte, c’est, après la fête du mariage en forme de triomphe avec la présence de toutes les autorités (sauf la police, occasion pour Chostakovitch d’un regard sarcastique sur l’autorité policière), le retour à la boue et au sordide sur un mode assez proche du début de l’œuvre, si on fait référence à la solitude de Katerina et à la manière dont elle est traitée par mon beau-père, qui ressemble psychologiquement à sa solitude dans cette dernière partie de l’opéra.
Mais la situation est différente. L’œuvre montre que cette marche infinie vers la Sibérie est en même temps une longue marche au supplice où il n’y a pas de solidarité entre les personnes qui vivent le même destin, où il n’y a plus d’amour, où les relations entre les êtres sont réduites à des négociations pour la survie. Une sorte de Passion.
Katerina trouve en face d’elle les sentiments humains les plus sordides. Le malheur qu’elle est en train de vivre est en quelque sorte structurel : c’est dans le mal que se révèle la vérité des hommes et des âmes. Sergueï avait utilisé Katerina comme marchepied de sa propre ascension sociale et il est même à prévoir que si le coup avait réussi et si le meurtre de Zinovy n’avait pas été découvert, elle aurait fini par être traitée par Sergueï à peu près comme la traitait le beau-père Boris. Son destin était scellé.
La situation de ce quatrième acte est donc révélatrice de la vérité de Sergueï, qui la rendant responsable de sa propre situation, la délaisse et cherche fortune ailleurs. Dans la misère absolue de ces détenus qui marchent dans le froid, Katerina représente encore un reste de de vie bourgeoise avec ses chaussettes en laine et fait des envieux. Elle représente encore pour certains quelque chose comme une privilégiée. Ainsi, Sonjetka représente-t-elle ceux qui dans cet univers essaient de s’en sortir par tous les moyens. C’est une sorte d’avatar de prostituée qui va monnayer son service auprès de Sergueï en demandant les chaussettes de Katerina : il n’y a plus de sentiments nulle part, il n’y a que des rapports d’intérêt.
Quant à Sergueï c’est l’occasion pour lui une fois de plus d’humilier Katerina et de l’isoler un peu plus en jouant une dernière fois les amoureux pour lui soustraire les fameuses chaussettes.
Sordide.

Tout ce jeu est évidemment cohérent avec la situation d’un convoi qui avance pas à pas (au sens propre), dans la boue (au sens propre et au sens figuré) et le froid. Tout ce jeu est évidemment cohérent avec un décor minimal de terre de nulle part.

Mais Vasily Barkhatov a mis en place ce décor fixe de salle de restaurant, auxquel il a su rajouter quelques murs de prison ou d’arrière-cuisine qui apparaissent ou disparaissent. Ou bien il laisse ce décor, ou bien il le fait disparaître au risque de renoncer à ce qui fait l’unité stylistique et esthétique de sa production.

Il choisit l’unité stylistique et esthétique au prix de l’incohérence dramaturgique.

Il laisse en effet la porte du décor enfoncée par un camion pénitencier (correspondant à l’époque) qui envahit tout l’espace… Mais alors toute l’idée de la marche voire du froid disparaît. Le camion est l’unique décor de l’acte, intérieur comme extérieur, l’intérieur du poste de conduite servant, par exemple aux ébats de Sergueï et de Sonjetka. Plus de lande, plus d’espace infini et vide et évidemment plus de lac final où ira se noyer Katerina…
Il faut donc trouver une autre solution et ce qu’il trouve est à la fois spectaculaire et insupportable. C’est Katerina qui se jette de l’essence sur le corps et qui va en brûler Sonietka faisant apparaître en scène en l’espace de 10 secondes deux silhouettes humaines brûlées vives (interprétées par deux cascadeuses particulièrement hardies). On sent l’odeur d’essence de la salle et les premiers rangs en ressentent la chaleur. Il s’agit là d’un effet de spectacle pur servant la grande parade de la prima et desservant la vérité de l’œuvre.

La vérité de l’œuvre, elle, se situe dans cette disparition dans les eaux de Katerina et de Sonjetka qui fait évidemment penser à la disparition de Wozzeck, autre opéra sur le sordide que Chostakovich, particulièrement à l’affût de la nouveauté musicale qu’il suivait avec attention, connaissait bien entendu puisque l’opéra de Berg avait été créé à Leningrad en 1927. Cette fin d’une Katerina qui s’enfonce dans les eaux au son d’un chœur funèbre rappelle certains chœurs de Moussorgski voire le final de la Dame de pique de Tchaïkovski parce que c’est une manière de la sanctifier. Une sorte d’élévation que la fin choisie par le metteur en scène au contraire détruit.
Il choisit donc une fin spectaculaire et superficielle, au lieu de marquer l’insondable mélancolie d’une fin dans un lac gelé. C’est à notre avis, un choix problématique qui tue quelque chose de l’œuvre sans lui rajouter rien de fondamental…

Au total, nous nous trouvons devant une mise en scène sans aucun doute élaborée, sans aucun doute très travaillée (avec de très beaux éclairages d’Alexander Sinaev) sans aucun doute devant une véritable mise en scène de théâtre.  Elle reste discutable dans son choix fondamental d’effacer ce qui pourrait choquer les bonnes âmes et en faire une Lady Macbeth en quelque sorte « pour les familles », mais elle montre tout de même à ce public scaligère si rétif aux (vraies) mises en scène ce qu’est cet art. De cela, il faut remercier Barkhatov, car même s’il a fait ici une mise en scène « de circonstance », elle est intéressante en ce qu’elle tranche avec toute la médiocrité scénique que la Scala a su fièrement nous montrer ces dernières années. Pour l’histoire, elle sera donc plus intéressante que marquante, mais artistiquement assez vite oubliée…

Les aspects musicaux

La force de la Scala ce sont ses forces.

Souvent obnubilés par les ors et le prestige de ce théâtre, ainsi que par son passé et les stars qui y ont chanté, on oublie un élément essentiel et permanent qui fait la Scala depuis des lustres. Ce sont ses forces intérieures. Aussi bien les techniciens de tous ordres, magnifiques exemples d’engagement et de qualité, que les forces artistiques, le chœur et l’orchestre.

Le chœur de la Scala demeure l’un des plus beaux chœurs d’opéra au monde, toujours magnifiquement préparé (par Alberto Malazzi depuis 2021) et dans tous les répertoires.
Au-delà de tout ce que l’on peut dire sur la qualité de telle ou telle production, le chœur du Teatro alla Scala reste une formation d’excellence, « la » référence dans le répertoire italien où il est absolument inaccessible, et particulièrement remarquable dans tous les autres répertoires dont le répertoire russe. Il nous l’avait démontré, il y a quelques années lors du Boris Godounov inaugural (2022–2023) et de nouveau, il nous le démontre cette année dans Lady Macbeth de Mtsensk où le chœur a une particulière importance. Aussi bien dans les scènes de violence que dans les scènes de triomphe aussi bien dans la dernière partie beaucoup plus sombre, il montre une ductilité, une clarté, une puissance enviable diffusant notamment à la fin une incomparable émotion.
La « Prima » a aussi la fonction de montrer au monde la qualité du théâtre en état de marche et la qualité de ses forces. De ce point de vue, le chœur a fait mouche de la première à la dernière représentation de la série…

L’autre élément de référence c’est l’orchestre, aujourd’hui peut-être moins considéré qu’il y a quelques années. Il est vrai que d’autres orchestres d’opéra peuvent le concurrencer, on peut penser au Bayerisches Staatsorchester de Munich, à la Staatskapelle de Dresde, au Gewandhaus de Leipzig, ou à l’Orchester der Wiener Staatsoper. Il reste que l’orchestre du Teatro alla Scala reste une formation de niveau international largement au-dessus de celle des autres opéras italiens, avec un niveau symphonique enviable que la fondation en 1982 de la Filarmonica della Scala par Claudio Abbado a renforcé. C’est un orchestre qui dans son histoire a été dirigé par les plus grands chefs de la planète. Un mythe comme Carlos Kleiber, l’a dirigé dans l’Otello de Verdi (pour la dernière fois en 1987, à l’occasion du centenaire de la création in loco) ou dans La Bohème de Puccini, alors qu’on sait qu’il se déplaçait peu. Karajan l’a dirigé dans les années 1950 et 1960 assez régulièrement sans parler de personnalités comme Georges Prêtre, alors hué en France (on l’a oublié…) et adoré à la Scala, ou Wolfgang Sawallisch qui a dirigé les deux premières journées du Ring de Ronconi et l’entrée au répertoire de Die Frau ohne  Schatten par exemple. Évidemment tous les grands chefs italiens sont passés par la Scala, inutile d’y revenir…

La direction musicale

Riccardo Chailly ouvre sa dernière saison scaligère en tant que directeur musical sans doute par une des œuvres à laquelle il tient le plus.

Souvent on a remarqué dans le travail de Riccardo Chailly une certaine distance, une certaine froideur, mais aussi un vrai souci du détail, un goût pour les versions un peu inhabituelles sans pourtant qu’on sente toujours une totale adhésion corps et âme à une œuvre.
Il n’y a pas de hasard, faire de ce titre celui de sa dernière inauguration de saison est fortement emblématique et montre un attachement artistique et affectif envers ce répertoire. Sans lui, aucun intendant (même les rares qui ont des idées) n’aurait eu celle (que certains ont jugé saugrenue) de l’afficher un 7 décembre.

De cela nous devons lui en être fortement reconnaissants, et nous devons constater tout simplement qu’il s’agit d’une de ses interprétations les plus accomplies, les mieux défendues de tout son mandat.

Riccardo Chailly est un chef d’une grande exactitude et d’une grande précision, plutôt « carré », qui privilégie la construction aux intermittences du cœur, et aux émotions. C’est un amateur de chimie exacte, qui sait particulièrement bien doser les volumes, sans jamais se laisser aller, et qui semble souvent enfermer l’orchestre sans trop lui laisser d’espace de respiration.
Mais il sait quand il faut exalter les couleurs, ce qu’on remarque dans son Chostakovitch, alors on ne l’a pas toujours remarqué dans ses Verdi par exemple.

Il s’agit ici d’une interprétation de très haut vol, de très haut niveau, très investie, qui à la fois en justice à l’œuvre, mais qui valorise l’orchestre de la Scala, avec certains moments proprement stupéfiants ou Riccardo Chailly réussit par le jeu instrumental, par la valorisation des pupitres singuliers (les vents !) des sons plus « étranges » dont Chostakovitch est friand à faire ressortir tous les aspects sarcastiques ou ironiques. Par le jeu subtil des silences ou par la modulation des volumes il fait vivre la partition, il fait respirer les personnages et les situations d’une manière qui montre son adhésion totale à l’œuvre et à son esprit.

Tout le reste est une question de goût, tout le reste est une question de nuance. Pour ma part si j’ai beaucoup admiré cette interprétation très étudiée, très charnue, très propre, au rendu magnifique, je l’ai peut-être trouvée trop propre, j’ai peut-être plus d’inclination pour des interprétations un peu plus heurtées, un peu plus brutales un peu moins « esthétisantes ». Il y a dans cette lecture une rondeur certes splendide, mais mon goût me pousse vers les lames d’acier …
Il reste que la conclusion est claire : l’orchestre de la Scala sous la direction de Ricardo Chailly a sonné d’une manière exemplaire et le chef a défendu l’œuvre avec une chaleur, une énergie, un don de soi qu’il faut saluer. C’était admirable.

Les voix

Comme toujours dans ce théâtre quand les enjeux à défendre sont essentiels, les distributions sont indiscutables et celle-ci est d’autant plus exemplaire qu’elle ne contient pour une fois aucune star. Pas de Netrebko à l’horizon.
L’enthousiasme avec lequel le public a salué toute la distribution est un indice de ce public milanais souvent si particulier qui m’a renvoyé à ce qui était le public de la Scala il y a de longues années. C’était un public certes difficile qui pouvait huer Pavarotti ou Caballé d’une manière sauvage, mais qui était prêt à accueillir une chanteuse inconnue et à lui faire un triomphe, si la prestation était digne de cette maison. On se souvient du premier triomphe de Cecilia Gasdia dans une Anna Bolena où Caballé avait dû renoncer après une des premières les plus houleuses des quarante dernières années.
Aujourd’hui le public est beaucoup plus sage, on pourrait même dire aseptisé, mais comme je l’ai dit le fait que les places debout du loggione aient été toutes prises d’assaut en cette dernière a montré que le bouche-à-oreille, le bon vieux bouche-à-oreille avait fonctionné comme au bon vieux temps.
Et ainsi donc l’œuvre a été parfaitement défendue par une distribution absolument impeccable avec comme d’habitude une escouade de petit rôles très bien tenus ce qui est essentiel car dans cette œuvre, les petits rôles sont nombreux et très caractérisés. Il faut donc tout d’abord les citer, aussi bien le toujours excellent Alexander Kravets (un paysan en haillons), Valery Gilmanov qui est le pope, basse puissante et expressive, dans la tradition des religieux ravagés d’alcool, Guillermo Esteban Bussolini, membre du Studio (un contremaître), Oleg Budaratskiy (un sergent de police) au timbre somptueux qu’on remarque immédiatement, et qui souligne ainsi le regard impitoyable de Chostakovitch sur la Police (ce qui devait faire plaisir à Staline…), Renis Hyka , membre du chœur (un invité ivre), Laura Lolita Perešivana (une forçate), Goderdzi Janelidze (un vieux forçat), Chao Liù (un garde, un ouvrier du moulin), Xhieldo Hyseni (membre de l’Académie) (un sergent et, ce soir, un gardien) Huanhong Li (un policier), Vasyl Solodkyy (un enseignant), Haiyang Guo (un cocher), Antonio Murgo, Joon Ho Pak, Flavio D’Ambra, tous trois membres du chœur dans trois ouvriers.

Les principaux rôles doivent être particulièrement caractérisés, car les interventions sont en général brèves (sauf pour Katerina), marquées, profilées, et nécessitent souvent un vrai sens théâtral qui puisse donner au texte son relief. Il s’agit d’une musique qui se donne en spectacle, qui en quelque sorte se donne à voir. Il est indispensable que chaque rôle soit un personnage, un profil, et constitue un moment.
C’est le cas des deux personnages féminins secondaires, Aksin’ja violée par l’ensemble de la brigade de cuisine (Ekaterina Sannikova) et Sonjetka qui prend à Katerina son Sergueï sur la route de la Sibérie (Elena Maximova) qui font en quelque sorte pendant à Katerina.
Ekaterina Sannikova est une Aksin’ja très caractérisée, belle actrice (elle a étudié aussi bien le chant que le théâtre), jeune, avec une voix de soprano au timbre sombre qui fait un bel effet assez percutant. Un exemple de rôle di secondaire qui doit « exploser » dans l’œuvre.

L’autre exemple est Sonjetka, qui n’intervient qu’au dernier acte et qui pourtant est essentielle dans la mesure où elle se pose en rivale de Katerina, à qui elle vole Sergueï et qui est entraînée dans la mort par une Katerina désespérée et suicidaire. Le personnage est terrible, moqueur, très profilé, et nécessite une chanteuse-actrice très déliée. Elena Maximova est un mezzosoprano déjà bien engagé dans la carrière internationale, c’est notamment une Carmen demandée. Il faut pour ce rôle une chanteuse à forte personnalité et c’est ici le cas, méprisante et détestable à souhait, avec une voix bien projetée, des sons violents, marqués qui illustrent la crudité du personnage. Elle est remarquable.

Alexander Roslavets est une basse bien connue du circuit lyrique international. En troupe à Hambourg où il assure de grands rôles de basse (on l’y a entendu récemment dans Rouslan et Ljudmila dans le rôle de Swetosar en basse noble, mais aussi dans la Salomé de Tcherniakov, et ailleurs dans Boris à Toulouse, ou dans Guerre et Paix à Munich par exemple. Très engagé dans la mise en scène, profilant un personnage brutal, un prédateur. Il allie de belles qualités d’expression à une voix très sonore, qui se projette puissamment dans la salle du Piermarini, avec des accents particulièrement incisifs qui en font un des meilleurs Boris Izmaïlov qu’on ait vus récemment.

L’autre Izmaïlov, c’est Zinovy, interprété par Yevgueny Akimov, un rôle assez ingrat qui apparaît de manière épisodique, une voix de ténor qui doit faire contraste par sa pâleur à la voix puissante du père (Boris), mais aussi à celle de Sergueï, un ténor lui aussi, mais d’une autre pâte. Ainsi Katerina a‑t‑elle pour mari un Zinovy ténor impuissant et pour amant un Sergueï ténor « surpuissant » … Du moins la distribution vocale veut-elle ainsi distribuer l’harmonie des rôles, pour ainsi dire. Et sans insulter le moins du monde la prestation d’Akimov, il sait à merveille interpréter cette insignifiance fondamentale du personnage lui donnant cette couleur terne qu’il faut pour colorer musicalement l’ambiance voulue par Chostakovitch. Un Zinovy aussi plat que son encéphalogramme… et donc une prestation fort juste.

En face, l’autre ténor, Sergueï, est chanté par Najmiddin Mavlyanov, au timbre plus lyrique que certains Sergueï plus puissants et agressifs comme John Daszak ce qui le rapproche un peu de son « rival » Zinovy. Certes, il y a dans ce chant quelque chose de moins terne, de plus décidé, de plus vigoureux sans avoir le profil du « mâle » plein de puissance et d’érotisme qu’on peut aussi voir dans certaines productions. Au contraire, la mise en scène efface cet aspect pour rapprocher les deux personnages et en faire des variations piteuses de mâles provinciaux se disputant en sous-vêtements la femelle, une Katerina assoiffée d’ailleurs qui doit se contenter de ce(s) corps en caleçon/marcel qui ne fait(font) pas vraiment rêver. Il reste chez lui, par l’expression, par le phrasé, quelque chose d’un peu brut, mais pas trop, un peu primitif, mais pas tant, qui colore sa prestation et qui montre un vrai travail sur l’expression et sur la manière de ciseler le texte.

Sara Jakubiak n’est pas a priori une chanteuse qui hante mes rêves. Elle ne m’a pas toujours convaincu, sauf peut-être à Salzbourg dans « Une passion grecque » de Bohuslav Martinů en 2024. Mais en Katerina, elle irradie le plateau, avec une voix puissante, ronde, parfaitement posée, projetée, ample, d’une rare expressivité avec un engagement exemplaire. Elle incarne ce personnage au départ soumis qui rumine sa vengeance tout en rêvant à un avenir plus lumineux. Barkhatov en fait plutôt un personnage au départ introverti, sans jamais l’érotiser : il élimine décidément cet aspect pourtant déterminant du personnage, frustré d’un mariage raté et sans doute non consommé. Elle est toujours tendue, diffusant une véritable émotion, avec un chant qui reste contrôlé et d’une précision rare, notamment dans la manière de sculpter les mots. C’est un rôle qu’elle habite totalement. Elle est l’authentique triomphatrice de la soirée, et c’est particulièrement mérité.

Au total une soirée musicalement somptueuse, et une production soignée, travaillée, ciselée, même si le propos et la manière de traduire l’ambiance de l’œuvre ne m’ont pas emporté. Il reste que c’est de très loin la meilleure production inaugurale qu’on ait vue à la Scala depuis des années.

[1] C. Stanislavski, La formation de l’acteur, Petite bibliothèque Payot, 2001 (nombreuses rééditions)

[2] On trouvera ici le texte de l’article de la Pravda, trouvé dans le site Boulevard extérieur, traduit du russe par Martine Souquès, à l’URL : https://www.boulevard-exterieur.com/Le-chaos-au-lieu-de-la-musique.html