Giuseppe Verdi (1813–1901)
Otello (1887)
Dramma lirico en quatre actes de Arrigo Boito
D'après Othello, le maure de Venise, de William Shakespeare (1604).
Créé à Milan, Teatro alla Scala, le 5 février 1887.

Direction musicale : Gustavo Dudamel
Mise en scène : Amélie Niermeyer
(Reprise : Georgine Balk)
Décors : Christian Schmidt
Costumes : Annelies Vanlaere
Chorégraphie : Thomas Wilhelm
Lumières : Olaf Winter
Vidéo : Philipp Batereau
Chœur : Conxita Garcia
Otello : Gregory Kunde
Jago : Carlos Álvarez
Cassio : Airam Hernández
Roderigo : Francisco Vas
Lodovico : Felipe Bou
Montano ; Fernando Latorre
Un'araldo : Gabriel Diap
Desdemona : Krassimira Stoyanova
Emilia : Mireia Pintó

Orquesta Sinfónica y Coro del Gran Teatre del Liceu

Production de la Bayerische Staatsoper (Munich)

Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 14 avril 2021, 19h

Voilà ! C’est fait… Le petit milieu lyrique savait que Gustavo Dudamel était l’heureux élu successeur de Philippe Jordan. Depuis le 16 avril, la nouvelle est officielle et les gazettes qui avaient préparé leur papier en attendant peuvent faire sonner les trompettes de la renommée.  Du coup, entendre Dudamel diriger l’un des grands chefs d’œuvre de Verdi à peine deux jours avant cette annonce était une très belle occasion pour faire le point. La production d’Amelie Niermeyer vient de Munich et nous l’avons commentée en son temps (voir ci-dessous), mais la distribution est tout à fait différente. Dans la bonne tradition des maisons latines, deux distributions se sont partagé les 11 représentations. Nous avons eu droit en cette dernières représentation au beau trio Gregory Kunde, Krassimira Stoyanova, Carlos Álvarez et un jeune chanteur intéressant, Airam Hernández dans Cassio. Une belle soirée, un beau triomphe et un peu d’émotion.

 

 

Otello, acte II

Quelle émotion en effet de voir un opéra avec un vrai public dont on sent la concentration et la présence, même si la jauge est limitée ! Même si l’on a des streamings un peu partout, qui montrent la richesse de l’offre lyrique, rien ne vaut la cérémonie théâtrale réelle, avec artistes face au public. C’est une évidence, mais il faut encore et toujours le répéter.
Même si la mise en scène a été l’objet d’un compte rendu dans ce site, il faut de nouveau en souligner l’intérêt. Amelie Niermeyer en effet construit essentiellement un drame intime, évitant d’insister sur les aspects plus épiques comme la première scène de la tempête, vécue à travers les yeux de Desdemona isolée entre les murs d’un appartement. C’est d’ailleurs le sens de ce décor que d’isoler les personnages, et de les mettre face à face.

Ainsi Amelie Niermeyer démonte efficacement la mécanique qui conduit à la faute de Cassio, en soi anecdotique si elle n’était le début de l’autre mécanique, celle qui va conduire à la destruction d’Otello et à la mort de Desdemona.
C’est bien cette dernière mécanique qui intéresse Amelie Niermeyer, qui fait fi de toute considération autre que l’aveuglement d’Otello et le délitement du couple. Elle montre parfaitement que tout signe positif de la part de Desdemona (attention à Otello, défense de Cassio) devient de la part de l’œil aveuglé d'Otello un indice de culpabilité, pour une seule raison : la confiance aveugle qu’Otello éprouve pour Jago : au jeu de la « parole contre parole », Otello privilégie la parole de l’homme à celle de la femme, c’est une sorte d’alliance de genre à laquelle on assiste, d’ailleurs si visible lors de la scène du mouchoir, l’une des plus réussies de cette mise en scène (moins bien réglée d’ailleurs à Barcelone qu’à Munich) où le mouchoir passe de main en main dans le quatuor Otello-Jago-Desdemona ‑Emilia qui est en fait un duo de genre : Emilia/Desdemona face à Jago/Otello. L’autre scène réussie est toujours à l'acte II, celle où le chœur célèbre Desdemona comme icône virginale, qui devient presque un cortège funèbre où elle s’allonge sur un lit catafalque entouré de gerbes, comme si elle était victime de sa véritable nature : c’est une scène prémonitoire, mais sans lourdeur…

« Onesto Jago » Carlos Álvarez (Jago)

Un des mérites de ce travail est de ne pas souligner au stabilo les choses à la manière de Lotte de Beer dans l'Aida parisienne, mais de montrer que la mécanique de la désintégration repose sur la première parole d’Otello « Onesto Jago » prononcée comme une donnée de base :
Onesto Jago, per quell’amor
che tu mi porti, parla.
(Honnête Jago, au nom de l’amour que tu me portes, parle)
C’est d’une certaine manière le « sauf-conduit » en forme d'antiphrase qui va conduire toute la trame, la libre parole donnée à Jago, erreur de jugement initial d’Otello, quand la vérité est dans les mots opposés : onesto/disonesto (Honnête ‑faux-/Malhonnête ‑vrai-) et amor/odio (Amour-faux-/haine ‑vrai-).
De ce moment, Jago mène la danse, et peut ainsi aussi jouer l’histrion que Gerald Finley à Munich interprétait si bien, et qu’Álvarez à Barcelone chante à la perfection avec des dons d’acteur un peu plus limités. Entre Desdemona qui ne voit rien, assistant sans comprendre à la crise qui monte, et Otello qui adhère à ce qu’il croit voir, c’est Emilia la seule qui connaît son époux et de qui viendra la vérité à la fin. Mais dans Otello, on ne croit pas les femmes. En en faisant très subtilement le drame d’une société où ne vaut que la parole d’homme, Amélie Niermeyer élimine dans l’Otello de Verdi toute considération sur la « diversité » du personnage d’Otello, qui est blanc dans cette mise en scène, car son caractère « maure » n’a plus aucune importance. Ce qui compte ici c’est la confiance qu’Otello accorde à Jago par solidarité de genre et son tempérament entier, voire bipolaire.

Krassimira Stoyanova 5Desdemona) Gregory Kunde (Otello)

L’autre caractère de cette mise en scène très intimiste et concentrée sur les personnages est la conséquence directe de ce choix : elle ne peut fonctionner pleinement que si le trio des principaux personnages est totalement engagé dans le jeu. Car c’est désormais sur lui que repose la mécanique intimiste de drame visuellement inscrit "entre quatre murs". Or, c’est sans doute ce qui pèse un peu sur la production de Barcelone, les trois protagonistes sont aussi excellents chanteurs qu’ils sont globalement moins bons acteurs. La scène du mouchoir entre Desdemona et Otello, la scène de l’envoyé du doge, les scènes finales entre Otello et Desdemona sont jouées « comme d’habitude » sans cet incroyable engagement qu’on avait à Munich, sans la distance de Finley par rapport aux situations, sans la grandeur tragique de Desdemona-Harteros, sans le déchirement structurel et la souffrance exprimés par Kaufmann. Le plateau réuni ici pèche par la moindre force dramatique, pèche sur le moindre « poids des mots », et du même coup par le moindre choc des photos » c’est à dire par l’image qui en résulte.
Du coup, le spectateur qui n’a pas eu la chance de voir le spectacle original ne peut juger à sa juste valeur d’une mise en scène qui avait profité de manière millimétrée des qualités d’acteur des protagonistes.

La conspiration des mâles : Carlos Alvárez (Jago), Gregory Kunde (Otello)

Ce même trio un peu en deçà scéniquement est totalement convaincant du strict point de vue vocal. Au premier plan », Carlos Alvárez au timbre suave, avec un sens de la couleur peu commun, avec un volume enviable. Il est l’un des plus grands barytons pour Verdi depuis les années 1990 (il fut un notable Posa à Salzburg en 1998 et 1999, il avait alors 32 ou 33 ans). Il frappe par sa régularité et des qualités d’expression et de style qui n’ont jamais déçu. Immense artiste.

Krassimira Stoyanova (Desdemona)

Krassimira Stoyanova domine stylistiquement le rôle de Desdemona. Par sa culture belcantiste, elle veille à dire et prononcer chaque note avec un contrôle souverain. On connaît sa sûreté technique, on connaît aussi sa musicalité, elle donne ici une leçon incomparable de pur chant. Mais pour Desdemona et pour cette mise en scène, il en faut plus. Il faut notamment plus de chaleur, plus d’engagement scénique, plus de naturel. Elle donne le sentiment en scène de faire ce qu’on lui demande, sans être vraiment l’incarnation du personnage ; pour tout dire, cette perfection vocale manque un peu de l’émotion nécessaire.

Gregory Kunde (Otello)

Gregory Kunde est une voix qu’on a peu entendue en France, plus familière d'autres publics européens. Il a été à l’affiche à l’Opéra de Paris dans Tebaldo de Capuleti e Montecchi (une seule soirée en 1995 à cause de grèves ) Louise (2007–2008) où il chantait Julien et pour une seule représentation dans Otello en avril 2019. C’est peu pour l’une des carrières les plus longues et des mieux menées du paysage lyrique. Kunde fut d’abord un grand ténor rossinien et belcantiste, il finit désormais en Otello, c’est à dire qu’il est passé par toutes les variétés vocales du ténor. Évidemment, c’est par une technique  exemplaire qu’il a réussi une telle carrière, fondée sur la respiration, le phrasé, le contrôle, l'intelligence et la conscience aiguë de ses possibilités. De ce point de vue, c’est un modèle. Il a suffisamment travaillé sa voix pour produire encore aujourd’hui, à 66 ans, un Otello exemplaire de sûreté, de subtilité, d’énergie. Par la voix, il réussit à offrir ce que le jeu n’offre pas, il sait adoucir, il sait exploser, même si dans cette mise en scène le fameux esultate ne se veut pas explosif, mais déjà intérieur. C’est un stupéfiant modèle de régularité et de longévité, essentiellement construites sur une technique très élaborée qui sait ménager des allègements pour la voix, et privilégier quand il faut la couleur sur le volume. C’est un véritable Otello, totalement maîtrisé et en même temps très émouvant. Chapeau !
Les protagonistes sont entourés par une distribution de belle facture, très homogène dont on retiendra d’abord l’élégant Cassio d’Airam Hernández à la voix déjà forte, bien contrôlée, au timbre chaleureux et qui commence à chanter hors d’Espagne (il devait être Cassio à Munich également). Ce sera pour sûr l’une des voix à suivre de l’après-Covid, car on sent chez lui un très bel avenir.

Intéressante aussi et très engagée l’Emilia de Mireia Pintó, une habituée du Liceu qui obtient un vrai succès auprès du public, tout comme le Roderigo de Francisco Vas, qui faisait le 14 avril ses adieux à la scène, après une carrière marquée par une très grande fidélité au Liceu. Les autres composent une belle équipe de comprimari, Felipe Bou, Lodovico solide et sonore, Fernando Latorre dans Montano et Gabriel Diap (un araldo).

Bien qu’il soit masqué, le chœur (souvent dissimulé aux regards dans cette mise en scène qui ne privilégie pas les scènes de foule) dirigé par Conxita Garcia s’en sort avec tous les honneurs notamment dans une mise en scène où il ne doit pas être tonitruant.
Au-delà d’une distribution par certaines éléments exceptionnelle, mais aux qualités déjà bien connues et appréciées du public, c’est évidemment la direction de Gustavo Dudamel qui appelait l’attention, à deux jours de sa nomination officielle (mais attendue depuis des mois) comme directeur musical de l’Opéra de Paris et pour la première fois dans la fosse du Liceu pour un opéra en version scénique.
Une remarque d’abord : le Liceu est un théâtre réputé pour les voix qui y chantent ou qui en ont fait la réputation dans l’histoire, moins pour les chefs qui y ont dirigé. Et de fait l’orchestre du Liceu est solide mais ne compte pas parmi les grandes phalanges de fosse européennes. Et Gustavo Dudamel, sur le podium d'un Otello qu’il ne devait pas diriger à l’origine, a réussi d’abord à donner à l’orchestre une importance notable et surtout a fait émerger une qualité sonore qu’on ne lui connaissait pas et qu’il avait très rarement atteint ces dernières années. On reconnaît là la patte du chef qui sait faire travailler les musiciens et qui a réussi notamment à donner de la clarté à l’ensemble, à soigner les équilibres fosse-plateau, contrôler le volume et valoriser certains pupitres avec bonheur.
Ensuite, il y a des moments plus réussis (le dernier acte, vraiment exceptionnel à l’orchestre) d’autres moins (le premier acte, avec des problèmes de rythme ou de tempo surprenants, des ralentissements brutaux) qui nuisaient à l’impression d’ensemble alternant moment de pulsion authentiquement verdienne et ruptures brutales. Néanmoins le duo final du premier acte entre Otello et Desdemona est extraordinaire de subtilité.
Gustavo Dudamel est désormais clairement plus à l’aise dans la fosse, avec un souci plus marqué qu’il y a quelques années pour les voix et la cohérence avec le plateau. C’est certes un chef plus familier du travail symphonique (qui a été très utile ici pour préparer l’orchestre) mais qui sait mener un opéra au succès.
Mais Otello est un opéra de Verdi qui exige évidemment d’aller au-delà : Dudamel a la poigne, le rythme, la pulsion nécessaires, mais on a encore du mal à voir dans cette représentation une unité stylistique, une intention qui s’accorde à une mise en scène globalement plus intimiste que d’habitude et on attendrait de la fosse une couleur qu’elle n’a pas toujours. On entend un bel Otello, mais qui irait avec n’importe quelle production, quelque chose d’encore interchangeable.  Tout cela va sans nul doute gagner en profondeur. Il reste que la solidité de l’ensemble ne fait pas débat et qu’il faut s’attendre à de belles soirées parisiennes.

Au-delà de la joie de retrouver un public, et notamment ce silence indéfinissable de la tension collective qu’on ne perçoit pas dans une salle vide, et qui évidemment stimule un plateau qui s’entend chanter pour des gens. Le streaming est un pis-aller qu’on accepte par nécessité, mais le théâtre est d’abord le lieu de rassemblement d’un public réuni là pour voir (c’est l’origine du mot) et pour vivre une émotion collective, et c’est cela qui lui donne sa singularité. Le voir et le vivre nous ont été donnés, et ont montré que c’était possible. Mais la représentation offerte, d’un très grand niveau scénique et musical, renforce notre conviction que l’opéra est vraiment un spectacle de totalité, dont les émotions multiples ne peuvent se percevoir qu’en salle pour en jouir pleinement ; « jouissons sans entraves ! »

 

Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
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