Si l’on connaît bien les liens existants entre la tragédie lyrique et la célébration du pouvoir royal – et s’ils semblent assez évidents pour l’auditeur aujourd’hui encore, avec les prologues à la gloire du roi et autres allégories –, on y est souvent moins sensible dans le cas des œuvres religieuses, a priori dédiées à Dieu et non au roi. Pourtant le genre du grand motet, typiquement français, né sous Louis XIV et qui perdurera jusqu’à la Révolution, a lui aussi son importance politique.

Dans une monarchie de droit divin où le roi se rend quotidiennement à la messe, la liturgie et le faste des célébrations sont des éléments clés de l’affirmation politique du souverain : louer Dieu, c’est louer celui qui a donné son pouvoir au roi, et par là-même justifier ce dernier à la tête de l’Etat. Il faut donc un lieu et une musique à la hauteur de l’événement, et c’est là qu’intervient la forme du grand motet : d’une durée de vingt minutes environ, un grand motet était joué quotidiennement à Versailles pour Louis XIV qui assistait à la messe depuis sa tribune tandis que le prêtre officiait dans la partie basse de la Chapelle Royale. Ce sont donc des centaines d’œuvres qui ont dû être écrites pour alimenter les messes en musique. Parmi les compositeurs, Henry du Mont et Pierre Robert bien sûr, en qualité de sous-maîtres de la Chapelle Royale, mais aussi Lalande, Charpentier, Desmarets et Lully, qui allait particulièrement laisser son empreinte sur le genre.

Lully est en effet l’auteur de douze grands motets qui ont marqué les esprits lors de leur création, grâce aux effectifs importants qu’ils mobilisaient, mais aussi parce qu’ils incarnaient parfaitement une quête de solennité et de faste, parce que leur puissance expressive – presque théâtrale ! – reflétait la manière dont on pratiquait sa foi à la cour, c’est-à-dire mise en scène. Rien n’est trop beau, rien n’est trop grand, et on ne s’étonnera pas que Louis XIV ait fait appel à la musique de Lully pour accompagner les funérailles de la reine Marie-Thérèse à la basilique de Saint-Denis en 1683 avec un Dies Irae et un De Profundis que Stéphane Fuget et Les Epopées enregistrent ici. On peut se faire une idée, à l’écoute de cet album, à quel point la cérémonie dut être grandiose et comme l’expressivité de la musique de Lully a dû produire d’effet sur les auditeurs – d’autant plus qu’elle était associée à l’oraison funèbre prononcée par Bossuet et au décor monumental imaginé par les frères Slodtz. Le compositeur s’emploie en effet à illustrer chaque phrase de la séquence du Dies Irae, à définir pour chacune d’elles un dessin, une couleur, une orchestration particulière pour en faire émerger le sens. Bien que l’atmosphère générale soit plutôt celle d’un accablement, on retrouve dans la musique la terreur, la repentance, la consolation dont parle le texte sans pour autant tomber dans un figuralisme littéral. Le dépouillement du « Oro supplex et acclinis » puis du « Lacrimosa dies illa », reposant seulement sur le continuo, sont ainsi aussi frappants par leur sobriété que les pages plus dramatiques de l’œuvre.

Composé pour la même occasion, le De Profundis réserve quant à lui une belle place à l’orchestre, qui introduit longuement différents numéros. Cette pièce est également surprenante parce qu’elle fait entendre des pages plus joyeuses, presque dansantes au milieu de la tristesse générale : le milieu de l’œuvre est à ce sujet assez remarquable dans sa construction parce qu’il dessine un arc narratif allant des profondeurs (« De profundis clamavi ad te ») vers la lumière (« Quia apud Dominum misericordia »), le point d’articulation étant la très belle montée chromatique portée par la basse solo sur « speravit anima mea in Domino ». L’œuvre propose ainsi des contrastes de tempo et d’atmosphère qui montrent une conscience théâtrale très forte de la part de Lully, qu’il n’hésite pas à appliquer dans un contexte religieux.

Le O Lachrymae venant compléter l’album est plus ancien que les deux grands motets déjà cités – il fut composé en 1664 – mais il possède les mêmes qualités de contrastes, n’étant pas uniquement dans le pathétique et la plainte mais ayant aussi ses pages plus lumineuses et enthousiastes. Le premier « O fons amoris » en est peut-être le plus beau passage et celui qui illustre au mieux le souci du détail du compositeur, ainsi que sa volonté d’être toujours au plus près du texte qu’il met en musique.

Cet album offre donc un programme riche et extrêmement intéressant ; mais l’interprétation est également de très bonne facture et égale en qualité d’un bout à l’autre de l’enregistrement. Il serait difficile de citer et de détailler la prestation de tous les solistes, nombreux, et qui s’extraient du chœur pour leurs interventions ; mais on retiendra peut-être plus particulièrement celles de Marc Mauillon et Benoît Arnould dans le Dies Irae, où les deux chanteurs s’emparent vraiment du texte qu’ils prononcent ; le chant expressif de Renaud Bres dans le De Profundis ; ou encore la superposition des voix de Marie Perbost, Serge Goubioud, Marc Mauillon et Ambroisine Bré dans le O Lachrymae (« O fons amoris »). Mais la liste est loin d’être exhaustive. On soulignera surtout le remarquable travail de Stéphane Fuget et de l’ensemble Les Epopées : les choix d’instrumentation proposés par le chef font entendre un son dense, avec un continuo solide, et offrent de grandes possibilités expressives dont l’orchestre ne se prive pas. Voilà un album de bon augure pour la suite de l’intégrale des grands motets de Lully que Les Epopées prévoient de graver d’ici 2024 à la Chapelle Royale du château de Versailles où l’ensemble est en résidence, et qui devrait voir paraître courant 2021 un enregistrement du Miserere et du Jubilate Deo.