Sara Zurletti analyse le sens du projet de reconstruction du Teatro San Cassiano de Venise

Paul Atkin, entrepreneur anglais passionné de musique, a lancé l'initiative apparemment visionnaire – mais il y a le précédent du Théâtre du Globe à Londres – de reconstruire le Teatro San Cassiano à Venise, qui date de l'époque baroque mais qui a été démoli en 1812. Cela pourrait vouloir dire une vitalité nouvelle pour le répertoire de l'opéra baroque.

Paul Atkin (à gauche) et Jon Greenfield, l'architecte du projet

On lit quelquefois des nouvelles étonnantes ou curieuses dans les journaux : ainsi, dans Venerdì di Repubblica du 15 janvier, il y en avait une non seulement curieuse, mais à dire vrai sensationnelle. Un entrepreneur anglais passionné de musique, Paul Atkin, a mis sur pied un groupe d'investisseurs pour reconstruire le Teatro San Cassiano à Venise, le glorieux bâtiment baroque démoli en 1812.
Le San Cassiano est un nom sacré dans l'histoire du théâtre lyrique : c'est en effet là qu'en 1637 une compagnie de chanteurs-compositeurs romains, dirigée par Francesco Manelli et Benedetto Ferrari, a mis en scène leur Andromeda " totalement à leurs frais…". En d'autres termes, avec Manelli et Ferrari est né le théâtre des impresarios, grâce auquel le mélodrame italien allait s'émanciper du patronage aristocratique et courir le risque, tout en jouissant d'une relative liberté, d'une initiative culturelle autofinancée qui n'avait plus besoin en principe de refléter le système de valeurs et la vision du monde de la classe aristocratique. C'est une révolution, et cela représente aussi la naissance de l'"école vénitienne", un foyer admirable qui forgea des talents théâtraux – Cavalli, Legrenzi, Vivaldi – qui, à partir de ce moment et pendant au moins un siècle et demi, produira des œuvres à un rythme infernal : contrairement à aujourd'hui, à l'époque de l'ouverture du San Cassiano et jusqu'au début du XIXe siècle, le public exigeait des œuvres et des compositions instrumentales toujours nouvelles, imposant aux compositeurs des rythmes de création qui rendraient envieux un générateur automatique de musique.

Teatro San Cassiano (1637): visualisation "historiquement avertie" (la première au monde) , image de Secchi Smith, © Teatro San Cassiano

La structure productive du type de théâtre créé avec l'ouverture du San Cassiano s'articulait sur trois niveaux. Le premier niveau était constitué par les propriétaires des théâtres (outre le San Cassiano, de nombreux autres théâtres sont nés en quelques années), c’est à dire la douzaine de familles patriciennes qui gouvernaient Venise à la manière d'une oligarchie et nommaient à tour de rôle le Doge. Ces familles n'étaient pas directement impliquées dans la production des opéras, se limitant à louer le théâtre qu'elles possédaient à l'impresario.
Le deuxième niveau était constitué par l'impresario, une sorte d'"entrepreneur général" pour la saison d'opéra, qui s'étendait de la Saint Etienne (26 décembre) au Mardi gras et coïncidait donc avec le Carnaval, qui attirait à Venise des foules de touristes de toute l'Europe. L'impresario sous-louait les loges aux familles de l'aristocratie vénitienne qui voulaient aller s'amuser et profiter de ce statut symbolique envié, et couvrait les coûts de la saison d'opéra avec les recettes. Mais le "risque commercial" reposait ainsi uniquement sur ses épaules, car les propriétaires du théâtre ne risquaient rien, tandis que l'impresario, qui devait tout prévoir, pouvait difficilement compenser les dépenses avec les recettes.
Le troisième niveau de production de l'opéra créé au San Cassiano était composé des créateurs et des interprètes nécessaires à la production : le librettiste (alors considéré comme le véritable auteur du drame), le compositeur, les musiciens, les scénographes, les menuisiers, les coiffeurs et tous les différents métiers impliqués. Toute la production tourne autour de la figure du chanteur, qui représente la première préoccupation d'un impresario lorsqu'il obtient la commande pour la saison théâtrale et le plus gros poste de dépenses : au moment de l'ouverture du Teatro San Cassiano, le phénomène (et les caprices qui vont avec) des stars du chant se met également en place, avec le début de la mode triomphante des castrats.

Maquette du théâtre

Pour ces raisons, la reconstruction du San Cassiano par une opération similaire à celle qui a conduit à la reconstruction du Théâtre du Globe à Londres, liant de façon inédite la mise en scène des œuvres baroques au lieu où elles ont été créées, signifierait rendre au monde de la musique et de la culture un théâtre où s'est faite l’histoire, en pariant que cette histoire ait encore un sens pour nous aujourd'hui. Derrière l'opération promue par Atkin, il y a manifestement une intention authentique : écouter Monteverdi, Cavalli, Legrenzi, dans le cadre dans lequel ils ont été entendus à l'époque, donc aussiaavec le souci – Atkin lui-même énumère cela parmi les éléments caractéristiques du projet – que la performance soit "historiquement informée". Les limites de l'historicisme ont été illustrées par les personnes mêmes qui l'ont pratiqué, et je ne veux pas entrer en conflit ici pour savoir si un diapason abaissé, des cordes en boyau, des cordes baroques et des masses vocales garantissent en soi que l'on entendra une œuvre du XVIIe siècle telle qu'elle a été réellement conçue par le compositeur.
Pour satisfaire ce désir naïf d'authenticité, la reconstruction du San Cassiano n’y suffirait pas : il faudrait restituer dans son intégralité le contexte dans lequel les œuvres ont été créées et appréciées avec tous les détails historiques, politiques, idéologiques, vestimentaires, de vie, y compris la peste – ce qui n'est ni possible ni souhaitable. Mais on doit partager l'idée d'Atkin de promouvoir les représentations "HIP" (acronyme qui indique dans le monde anglo-saxon la "historically informed performance") car l'intérêt pour l’opéra baroque est encore nourri par une préoccupation historiciste, où l'Ur-Ton a toute sa justification et sa validité comme élément essentiel dans la reconstruction globale du phénomène. L'appréciation de l'opéra baroque ne peut en fait pas être aussi "immédiate" – en supposant qu'un concept similaire soit jamais applicable au mélodrame – que celle offerte par un opéra du répertoire de Verdi, ou de Puccini, ou de tout autre best-seller du XIXe siècle joué en continu, mais elle doit être fondée sur des hypothèses cognitives précises et résulter de considérations qui font appel à une reconstruction correcte des conditions historiques d'origine. Aujourd'hui, le contexte de l'opéra baroque – la culture du XVIIe siècle et du début du XVIIIe – est extrêmement riche : promouvoir des représentations historiquement éclairées, c'est aussi faire revivre l'humus culturel dans lequel l'écoute de l'opéra baroque devient une expérience passionnante ; c'est offrir au public, grâce à des moyens modernes, l'émerveillement, l'étonnement que les machineries scéniques baroques provoquaient à l’époque avec leurs effets étonnants. La clé de toute l'opération est précisément d'offrir un plaisir "moderne" avec une reconstruction correcte, et sans préjugés, de l'"ancien".

Le moment semble venu d'adopter une approche du théâtre baroque qui considère le plaisir offert par l'opéra comme central plutôt que la reconstruction aseptisée – et impossible – de son "authenticité". Tout cela peut se faire en suivant les chemins déjà battus par les meilleures expériences européennes en matière de re-proposition du répertoire baroque : flexibilité des ensembles (comme à l'époque), coupes qui éliminent certaines longueurs excessives, direction intelligente capable de faire ressortir les implications contenues dans le texte sans en déformer la structure. Le point reste celui d'une interprétation philologique de la partie musicale. "Aujourd'hui", écrivait Nikolaus Harnoncourt, "contrairement à ce qui se passait il y a trois cent cinquante ans, nous sommes donc parfaitement capables de transformer, par le biais de l'arrangement et de l'instrumentation, un opéra de Monteverdi en un opéra du XIXe ou du XXe siècle, sur le plan sonore. Mais nous pouvons aussi réaliser les intentions du compositeur avec les moyens et les possibilités de son temps […] ». La question reste la même aujourd'hui qu'hier : qu'est-ce qui sert le mieux les idées musicales, comment rendre l'opéra le plus accessible possible aujourd'hui ? Avoir un théâtre "historiquement informé" tel que le San Cassiano et y mettre en scène des opéras baroques avec un « HIP » bien tempéré signifiera donc, à notre avis, créer les conditions d'un nouveau type de plaisir adapté à la fois aux capacités culturelles et aux attentes d'un auditeur curieux du XXIe siècle, qui est conscient de l'existence d'un écart historique important entre l'univers culturel dans lequel sont nées les œuvres baroques et le sien, mais qui parie aussi sur la possibilité de combler cet écart à l'aide de tous les supports qui peuvent être mis à sa disposition.

D’une certaine manière, la reconstruction du San Cassiano est exactement le contraire de ce que le ministre de la Culture Franceschini voudrait faire avec le Colisée, accoler le plus important monument de l'Antiquité à un grand événement avec en toile de fond des gladiateurs en costumes fabriqués en Chine. Le Colisée a en soi un rôle de témoignage historique et culturel qui n'a jamais été interrompu et qui doit seulement être reconnu et protégé, sans l’associer à quelque projet délirant de gestion culturelle. Au contraire, reconstruire San Cassiano deux siècles après sa démolition constitue le projet d'un nouveau type de spectacle, où un réseau de significations culturelles enfoui par le temps serait exhumé également grâce au cadre "original", avec son hic et nunc perdu. Il est évident que l'"authenticité" ne concernerait pas le nouveau Théâtre San Cassiano, qui ne serait pas authentique et n'aurait pas de valeur historique et documentaire en soi : le bâtiment baroque reconstruit ne serait qu'un support, un moyen de faciliter l'accès du public à un répertoire éloigné, et un stimulus suggestif pour une plus grande plénitude de l'expérience esthétique. Ajoutons que l'opération promue par Atkin, qui prévoit l'exécution exclusive du répertoire baroque (mais le baroque musical est long, puisqu'il court aussi presque tout le XVIIIe siècle), permettrait de restituer sur scène des œuvres rarement entendues, ce qui pourrait représenter pour le public curieux du XXIe siècle avide de culture (c'est le cas !) un stimulus très puissant. Ce serait comme aller au théâtre accompagné de quelqu’un qui explique à l'avance le sens et l'importance d'un phénomène, le rendant ainsi plus accessible et plus vivant.

L'ouverture, puisque nous n'avons pas la partition d'Andromeda, qui est perdue, sera L'incoronazione di Poppea de Monteverdi (1643). Mais en hommage au dépassement de la vieille rivalité culturelle France/Italie dans la perspective d'un enthousiasme européiste retrouvé, nous osons espérer que le Teatro San Cassiano élargira bientôt son répertoire au-delà de la sphère italienne et accueillera à l'avenir les chefs‑d'œuvre du théâtre baroque français de Lully puis de Rameau, et bien sûr aussi le merveilleux Haendel. Et pourquoi ne pas remonter plus loin dans le temps et mettre en scène la très rare Rappresentazione di Anima et di Corpo d'Emilio de' Cavalieri ? Et pourquoi ne pas exhumer aussi le volet riche et négligé de la « fête théâtrale » ? Et pourquoi ne pas accueillir dans le San Cassiano aussi quelques Masques ? Tout cela sera la tâche du directeur artistique désigné, le chef Andrea Marcon. Il reste qu'un univers merveilleux, pratiquement inexploré, s'ouvre à nous, une authentique promesse de bonheur.

Pour s'informer sur le projet : https://www.teatrosancassiano.it/

 

Sara Zurletti
Sara Zurletti est diplômée de violon et titulaire d’une Laurea en Lettres avec une thèse en esthétique de l’Université de Rome. Elle a ensuite fait un doctorat à l’Université Paris VIII. Elle y a enseigné la théorie de l’interprétation musicale » et puis Esthétique musicale de 2004 à 2010, à l’Université Suor Orsola Benincasa de Naples et pédagogie musicale à l’université de Salerne. Elle a publié “l concetto di materiale musicale in Th. W. Adorno” (NdT : le concept de matériel musical chez Th.W.Adorno) (Il Mulino 2006) , "Le dodici note del diavolo. Ideologia, struttura e musica nel Doctor Faustus di Th. Mann"(NdT : les 12 notes du diable. Idéologie, structure et musique dans le Doctor Faustus de Th.Mann) (Biblipolis 2011) , "Amore luminoso, ridente morte. Il mito di Tristano nella Morte a Venezia di Th. Mann" (NdT : Amour lumineux, mort souriante. Le mythe de Tristan dans Mort à Venise de Th.Mann) et le livre interview "Ars Nova. ventuno compositori italiani di oggi raccontano la musica" (NdT : Ars Nova, Cingt et uns compositeurs italiens contemporains racontent la musique) (Castelvecchi 2017). Elle enseigne actuellement l’histoire de la musique au Conservatoire « F.Cilea » de Reggio de Calabre.
Crédits photo : © Teatro San Cassiano
© DR (Atkin et Greenfield)
Article précédentMathilde est revenue !
Article suivantL'hôtel du libre-échange

Autres articles

1 COMMENTAIRE

LAISSER UN COMMENTAIRE

S'il vous plaît entrez votre commentaire !
S'il vous plaît entrez votre nom ici