Florent Schmitt a commis au moins deux erreurs dans sa vie : l’une fut de très mal choisir son camp politique dans les années 1930 (orientation qui a conduit en 1996 à rebaptiser « Alexandre Dumas » le Lycée Florent Schmitt de Saint-Cloud), et l’autre – mais en est-ce vraiment une ? – fut d’accepter de composer une Salomé alors que l’opéra de Richard Strauss, créé à Dresde en décembre 1905, venait d’être monté à Paris en mai 1907. Cela dit, Antoine Mariotte s’était bien davantage tiré une balle dans le pied, même s’il avait commencé avant Strauss sa Salomé française également inspirée d’Oscar Wilde. Au moins Schmitt avait-il mesuré consciemment le risque, et estimé que les différences devaient l’emporter sur les ressemblances.

D’abord, La Tragédie de Salomé n’est pas un opéra. Ensuite, son livret ne s’appuie pas sur la pièce écrite en français par Wilde, mais sur un argument spécialement conçu par un certain Robert d’Humières (1868–1915). De quelques années l’aîné de Marcel Proust, il aida celui-ci à traduire Ruskin ; d’Humières étant de mère américaine, il avait en effet des lumières en anglais que n’avait pas l’auteur de la Recherche. Et il reste connu pour avoir livré la toute première traduction française d’un roman de Joseph Conrad, Le Nègre du Narcisse (1909, sans doute à débaptiser prochainement), ainsi que du Livre de la jungle et d’autres textes du très politiquement incorrect Rudyard Kipling. En 1907, Robert d’Humières prit la direction du Théâtre des Arts, actuel Théâtre Hébertot. Est-ce parce qu’il était anglophone, ou simplement parce que la dame était depuis une quinzaine d’années l’une des inspiratrices de l’Art Nouveau, d’Humières conçut une œuvre dont la star serait la danseuse américaine Loïe Fuller, célèbre par ses danses où elle manœuvrait de grands voiles, avec des effets colorés permis par l’éclairage électrique. Cette Salomé-là ne chanterait donc pas, et le spectacle serait un « drame muet » ou « mimodrame ».

C’est à l’été 1907 que d’Humières sollicite Florent Schmitt, dont il admire le Psaume XLVII. Schmitt élabore en deux mois une partition d’une durée d’une heure, pour l’orchestre de chambre que peut accueillir la fosse du Théâtre des Arts. En 1910, il transformera son œuvre, la réduisant de moitié en durée (en amputant plusieurs de ses danses) mais amplifiant son effectif instrumental pour élaborer une suite symphonique. On ne connaît qu’un seul enregistrement de la version de 1907, dirigé par le regretté Patrick Davin, paru chez Naxos en 1993 ; le label basé à Hongkong vient de faire paraître un disque où figure la version de 1910, la plus connue. Le Buffalo Philharmonic Orchestra avait déjà proposé un disque Florent Schmitt chez Naxos (avec au programme Antoine et Cléopâtre et Le Palais hanté) ; il semblait donc logique de poursuivre, toujours avec la chef JoAnn Falletta, qui exalte tant le raffinement que les brutalités pré-stravinskiennes de ce ballet certes pétri d’un orientalisme condamné à bientôt passer de mode mais également riche d’audaces annonçant certaines évolutions de la musique savante occidentale.

Une version de plus au sein d’un catalogue qui en compte déjà beaucoup, mais il faut souligner que toutes – surtout parmi les plus historiques – ne respectent pas la composante vocale de la partition. Eh oui ! même si La Tragédie de Salomé est un ballet, Schmitt avait prévu l’intervention d’une ou plusieurs voix féminines : dans la deuxième partie de la suite d’orchestre, une soprano et un chœur interviennent brièvement, mais quand même. Les grandes formations ayant interprété l’œuvre préféraient souvent recourir à un hautbois (variante autorisée par le compositeur) plutôt que d’embaucher un chœur pour ces quelques minutes. Le Women’s Choir of Buffalo n’est présent que pour Salomé, mais ce n’est pas le cas de la mezzo Susan Platts, que l’on très intelligemment trouvé moyen d’occuper un peu plus, on y reviendra.

Le ballet destiné à « la » Loïe Fuller fut vite dansé par toutes les gloires que comptait le monde de la danse dans les premières décennies du XX^e siècle : Natalia Trouhanova, la maîtresse de Dukas, créatrice de son ballet La Péri en 1912, reprit La Tragédie de Salomé la même année. Tamara Karsavina, étoile des Ballets Russes, la dansa en 1913. A l’Opéra de Paris, où l’œuvre fut présentée dès 1910, c’est Ida Rubinstein qui la défendit en 1919. Personnalité incontournable, inspiratrice du Martyre de saint Sébastien de d’Annunzio et Debussy, Rubinstein allait plus tard commander à Florent Schmitt Oriane et le Prince d’amour, créé au Palais Garnier en 1938, dont la suite d’orchestre constitue un complément tout à fait naturel, même si cette partition opulente et séduisante nous emmène à l’autre bout de la carrière du compositeur.

L’ombre de Stravinsky, préfigurée dans Salomé, passe aussi dans Légende, brève œuvre par saxophone et orchestre (commande de Mrs Elise Hall, mécène bostonienne à qui les médecins avaient conseillé de souffler dans le cuivre pour entretenir sa santé, et qui sollicita les meilleurs compositeurs de son temps : Debussy, Caplet, d’Indy, mais aussi Philippe Gaubert, Charles Loeffler et bien d’autres). Schmitt ayant prévu qu’il ne serait pas toujours possible de disposer d’un/e saxophoniste, il la partie soliste pour violon ou alto, ce qui modifia considérablement l’identité de cette partition, on s’en doute, mais qui permit peut-être d’en assurer la survie au concert. Même s’il ne saurait rivaliser avec le saxophone en termes de mystère et d’étrangeté, la virtuosité du violoniste Nikki Chooi n’en charme pas moins l’oreille.

Avec Musique sur l’eau, mise en musique d’un poème d’Albert Samain, orchestrée par Schmitt en 1911 d’après une composition pour voix et piano de 1898, le CD Naxos promet une première mondiale au disque (il en existe sur YouTube, mais peut-être pas sur galette, une version chantée en 1958 pour l’ORTF par Régine Crespin, l’orchestre étant dirigé par Désiré-Emile Inghelbrecht, celui-là même qui avait dirigé les représentations de La Tragédie de Salomé en 1907). Malgré un français manquant parfois de naturel, Susan Platts n’en accomplit pas moins un très bel effort d’articulation et, surtout, elle possède un timbre ample et profond, comme il en faut pour ce genre d’œuvre post-wagnérienne. Presque frustrante par sa brièveté, cette belle partition symboliste fait regretter que Florent Schmitt n’ait jamais tâté de l’opéra.