Il est difficile d’envisager plus difficile défi schubertien que la réunion de ces deux sonates – à la fois les deux plus vastes et complexes architecturalement, et les plus exigeantes techniques du corpus. Leur couplage paraît d’autant moins commun que les grands interprètes historiques de ces sonates ont en général joué en public soit l’une, soit l’autre (à l’exception notoire de Schnabel). Et outre Leonskaja, on ne voit guère aujourd’hui qu’un Andsnes pour avoir à la fois les oeuvres à son répertoire et les moyens de les présenter conjointement au plus haut niveau d’interprétation. Le seul fait qu’il s’agisse de plus de quatre-vingt dix minutes de musique fait partie intégrante de l’enjeu de forme, mais aussi de l’enjeu de vécu d’un tel programme, par l’interprète comme par l’auditeur. Ces sonate ne sont pas devenus moins difficiles avec le passage du temps : hormis quelques cas d’espèce, l’élargissement des proportions de la sonate pour piano a cessé après Schubert, et l’évolution du rapport physique et intellectuel des auditoires à son style n’a pas rendu sa musique plus accessible – au contraire, sans doute. Si sa faculté à émouvoir a, avec plus d’un siècle de retard, fini par lui assurer une relative popularité, celle-ci ne s’est pas tellement propagée au-delà des impromptus et des sonates D. 960 et D. 664. Une des raisons en est sans doute que les autres demeurent trop peu jouées, et que leurs dimensions et leur richesse réclament qu’elles soient entendues plus régulièrement.

Nul pianiste n’a autant fait pour ce répertoire, au XXIe siècle, que Leonskaja, qui donnait ici sa seconde Gastein (après celle à l’amphithéâtre Bastille en 2010) et sa troisième D.959 (après celles à Bastille en 2009 et à Pleyel en 2014) parisiennes en dix ans. Décennie durant laquelle on l’aura aussi entendue deux fois dans la Wanderer Fantaisie, deux fois dans la D.537, une fois dans les D.459, 664, 840 et 960, etc. Pour ceux qui auraient eu la chance d’assister aux moutures précédentes, l’on peut affirmer que le jeu et surtout l’ampleur de vision se sont encore bonifiés, en particulier dans une sonate en ré majeur où  la plénitude dynamique et la puissance rythmique paraissent être celles d’une pianiste de vingt ans de moins plutôt que de dix ans de plus. Ce n’est pas que l’engagement ou l’assurance de Leonskaja ont décru au fil de la soirée, il s’en faut de beaucoup : mais le premier mouvement de la Gastein aura sans doute été le plus impressionnant des huit de ce programme – des onze. Et si c’était, d’ailleurs, la page de Schubert où son empreinte restera la plus profonde ? Son enregistrement, vieux de vingt-cinq ans, faisait déjà partie de ses plus beaux disques (il y était couplé avec une D.568 d’une classe sans concurrence). La vision qu’elle propose du monument est personnelle en ceci qu’elle offre presque un condensé des qualités des dépositaires historiques que furent Richter et Guilels – dans des gestes éminemment individuels et dissemblables. L’implacabilité rythmique, la puissance déductive des enchaînements, la continuité d’énergie sur un temps très long, la splendeur sonore. Sans doute pas au même degré, mais qui, de toute façon, pourrait y prétendre ? Les Gastein de Sokolov, au cours de le l’année 2010, offraient un cran supplémentaire de fini instrumental, mais avaient, à des endroits et degrés divers, leurs carences en nature expressif, ou en pertinence de choix. Chez Leonskaja, comme toujours, tout respire d’une immédiateté absolue, qui pourrait produire de la neutralité ou de l’informe si le jeu ne reliait si justement matière pianistique et matériau thématique. 

Deux éléments frappent l’écoute, et structurent le premier mouvement (et au-delà) : d’une part la constance avec laquelle le groupe de six notes affirme sa présence, non seulement comme thème, mais comme accent et profil général du mouvement, tantôt mélodie explicite, tantôt accompagnement, et tantôt élément sous-jacent dont l’oreille ressent la présence cachée. Et par ailleurs, la dialectique de longue portée que le jeu de Leonskaja met en évidence, aspect typiquement schubertienne, entre sections polyphoniques et monodiques (les immenses traits de croches à l’octave, plus amples que dans n’importe quelle autre page de Schubert). On pourrait en grande partie décrire le style interprétatif d’un pianiste selon la façon dont il construit un rapport personnel aux faux-unissons de Schubert (ici ; dans l’Allegretto en ut mineur ; ou dans les premiers mouvements de la Reliquie, de D. 459, de D.784 ou de D.845). Chez Leonskaja, ce type de trait prend un tel relief expressif que le problème ardu de l’unité du matériau du premier mouvement se résout naturellement. 

On réalise physiquement alors que la puissance de cette page provient du fait que, dans un tour de force peu commun, Schubert est parvenu à déployer à l’échelle d’un très vaste allegro de sonate une dialectique entièrement annoncée dans le thème principal – l’opposition entre le motif rythmique de six notes et la réponses de traits en monodie – que rien, jamais, ne fait dévier, jusque dans la coda. Ce n’est certes pas un des allegros monothématiques de Schubert, mais l’idée musicale essentielle, l’Ur-thema comme on le sent rarement ici, n’a cure de la répartition académique entre thèmes, puisque la même dialectique de texture divise en son sein le « second thème » : la version initiale monodique, et sa répétition élégamment accompagnée des fioritures de la main droite. Et il y a la cerise sur le gâteau : la sensibilité et l’élégance hors du commun avec lesquelles Leonskaja traite la section de récitatif séparant ces deux versants, valorisant à l’extrême sa théâtralité : non par le phrasé ou la dynamique, avec un rubato radical, les appels impérieux entravant le mouvement jusqu’à l’arrêter complètement sur une Luftpause, avant que les effets d’échos ne le réactive comme par enchantement, au sortir d’une parenthèse onirique. 

L’énergie qu’il faut déployer pour rendre cette unique dialectique sensible et crédible est immense, et il faut une science du piano peu commune pour la produire. Intuitivement, on pense à la chaleur de timbre, à la qualité du legato et à l’intelligibilité harmonique, comme qualités premières de Leonskaja, plutôt qu’au rebond et à l’impulsion rythmique. Mais on redécouvre ici combien les premières concourent au secondes, du moins pour cette écriture. La disparition de tout caractère percussif ou sautillant dans la caractérisation du motif de six notes ne fait pas qu’en supprimer la couche triviale : il lui évite de lasser sur la durée. La suppression d’une articulation mécanique dans les traits monodiques, et la longueur de phrasé qu’y permet le legato, procure à ces passages l’ampleur exacte que Schubert leur assigne : celle de l’orchestre. De ce fait, Leonskaja n’a nul besoin (et c’est très rare dans l’exécution de ces passages) de forcer le contraste dynamique au début de ces traits, et peut même se permettre de les traiter avec une certaine douceur de ton : les philharmoniques de Vienne ou de Berlin ont-ils besoin de passer en force dans les longues marches harmoniques en croches semblables des 2e ou 9e symphonies ? Au contraire, un surcroît de tension discursive naît de cette détente physique du matériau – un schéma annonciateur de la suite. 

La longueur du second mouvement de la Gastein n’est pas aisément divine. Elle l’était pourtant déjà avec Leonskaja il y a huit ans – c’est son premier mouvement qui est devenu vraiment plus personnel. Ce qui nous montré ici est toujours la vertu de patience. Il s’agit de laisser la matériau se décanter, suivant le processus inscrit dans le texte lui-même. Sur le papier, il ne s’agit de rien d’autre que d’une forme sonate sans développement, forme hybride où tout est dit deux fois, suivant un principe d’organisation qui chez Schubert est le prototype de la variation développante schoenbergienne : récapitulation de grande dimension et variation composent un même geste. Rappeler ce simple fait matériel est nécessaire pour éclairer la nécessité et le sens des grandes distances schubertiennes séparant l’apparition et la réapparition d’un motif, phénomène poussé à son maximum dans premiers mouvements des sonates en ut et sol majeur, et encore plus loin dans le Con moto de celle en ré majeur.

Ce mouvement avait déjà était magnifié par l’interprétation donnée par Radu Lupu au Châtelet en 2008. Celle de Leonskaja la rejoint dans la faculté de détendre le matériau, de le décharger de toute surcharge expressive qui créerait autant de micro-événements discursifs parasitaires. Un aspect emblématique est le caractère tant d’abandon que de prière que prend ainsi le second thème, avec son rubato subtil (en particulier, dans sa partie subséquente en sol majeur, et ses extraordinaires alternances de quartes et de tierces), sa sobriété de phrasé et l’importance donné à l'accompagnement syncopé de la main gauche conférant au thème son aspect chaloupé – ici, le texte supprime lui-même la tension pour mieux valoriser celle qui naîtra ensuite de la réunion rythmique des mains, dans les progressions d’accord, puis dans l’angoissante modulation chorale finale, qui prend avec Leonskaja une ampleur ecclésiale. Si Lupu allait encore plus loin dans la sensation de disparition des barres de mesure, Leonskaja offre quant à elle une expérience sonore encore plus dense, et parvient, à l'échelle ces presque vingt minutes, par d’autres moyens à la même fin : la transfiguration du même, la métamorphose en semblable.

Si l’on parle là de pianistes fort différents, ce qu’ils ont de commun est ce qui réunit tous les plus grands : la faculté de donner un ordre et un sens à la matérialisation du texte à partir d’un rapport personnel, de haute volée, au son et à l’instrument – en sorte que le passage de l’écrit au son, de l’abstrait au physique, ne soit jamais neutre et mécanique. Le trio du III est encore exemplaire à cet égard, là où tant de pianistes seraient impuissants à construire une ligne avec ces accords répétés. Le jeu de Leonskaja étant tout entier basé sur l’amortissement, son expressivité part plus que d’autres de la verticalité – celle du geste, et celle de l’harmonie. Pour cette raison, elle doit proposer autre chose dans le thème principal et celui du finale, qu’un rebond au charme immédiat (que Lupu, et plus récemment Barenboim, trouvaient plus naturellement). Elle trouve une solution généralement très élégante dans un tempo un peu plus mesuré, qui a cependant l’inconvénient de ménager peu d’espace pour prendre la grande section en sol majeur poco piu lento du IV a une allure sensiblement distincte. Si le passage est superbe de discrète effusion et de continuité de chant (il y a peu d'oeuvres où Schubert ait montré avec tant de génie l'espace intérieur que creuse la sous-dominante) , sa continuité presque excessive avec ce qui précède en diminue un peu la portée émotionnelle – qui était vertigineuse avec Lupu, ces pages étant parmi les plus incroyables qu’ils nous aient été donné d’entendre par lui : le mouvement glissant dans un inframonde. En revanche, Leonskaja se montre souveraine dans la récapitulation et la coda, d’un fini technique éblouissant et d’une folle élégance – la science du son développée dans le registre aigu pour le retour ornementé du thème tirant tout le profit imaginable du Steinway comme de l’acoustique valorisante de la salle P. Boulez : un admirable alliage de moelleux et de projection.

La sonate en la majeur est une réussite à peine moins grande, ou peut-être seulement moins surprenante, puisqu’elle se situait à un niveau identique à celle donnée à Pleyel il y a cinq ans (qui faisait oublier celle, plus approximative, proposée avant à Bastille). Les profits du jeu de Leonskaja y sont évidents : sa plénitude sonore l’autorise à distiller un discours à la continuité sans reproche, en phase avec la majesté naturelle, le port noble du matériau, qui définit le profil général de l’oeuvre. Il n’est pas faux qu’une matière pianistique si fondée sur l’absence de dureté en vienne presque à gommer, parfois, les aspérités du discours lui-même : le conditionnement du geste, qui veut que chaque son soit écouté avant d'être produit, et chaque touche enfoncée par un poids transmis sans effort, supprime une part d’urgence, et d'alacrité de battue. Mais c’est une constante, qui tend à s’approfondir, de l’approche de Leonskaja dans cette sonate depuis qu’elle l’a enregistrée. Dans le premier mouvement surtout, on a pu trouver davantage d’excitation dans la manière de faire saillir les ruptures de ton, et la dimension inhabituelle de lutte que peut prendre le chromatisme abrasif et les jeux d’imitations du premier mouvement – on songe à Uchida ou Sokolov, ou à un niveau de réalisation encore supérieur, à Koroliov au disque. Il y a dans la pulsation quelque chose de légèrement en-dedans ici, une force fatale qui manque, dans la mesure où l’on attend que la terrible énergie contenue finisse par déborder parfois (dans les violentes oppositions de registres des fins de marches harmoniques). A défaut, la clarté polyphonique force l'admiration, et surtout, aucun instant du texte n’est joué pour son effet particulier : l’intégration au tout est l’unique souci apparent, l’impression que l’oreille dispose d’une vue d’ensemble de la forme est permanente. Du reste, le traditionnel trou de mémoire de quelques secondes qui marque la plupart des récitals de Leonskaja n’est pas intervenu ce soir-là (sinon pour une ou deux mesures de la Gastein). Dans ce mouvement où parvenir à l'absence de volontarisme relève d'une gageure presque absurde, la justification d'une telle démarche vient peut-être avec la coda, dont le seul rendu sonore, le contrôle dynamique et le sens des proportions dramatiques, forment comme un viatique applicable à ce qui a précédé. Tout en rappelant un fait de l'oeuvre : que son geste élémentaire est basé sur une idée de choral, que l'idée même de cette sonate est un choral.

Les mouvements centraux, par elle, ont toujours été spéciaux, et souverains, et le sont plus que jamais. Son Andantino est unique par la compacité et la radicalité que Leonskaja confère à sa partie centrale. La chose peut difficilement s’exprimer sans recours au lieu commun du modernisme. Sa singularité, ici, vient encore de ce que le caractère naît de la personnalité technique, de la manière de s’approprier les premières transformations motiviques quand les doubles croches se font triples (en détendant toujours davantage le geste de la main droite, pour créer une douceur vénéneuse), puis de faire rouler les gammes de main gauche et gronder les trémolos, et enfin de faire claquer, toujours avec noblesse, les ultimes accords de l’orage. On a ici, où la tension est dans l’attente et les silences, la raison d’être de cet art suprême de la pesée des notes, de la prise du clavier, qui se prolonge dans l’exemplaire liquidité des notes répétées ornementant le retour de l’ariette. Le théâtre sui generis de cette page se passe si bien de théâtralisation, de psychologisme, et profite tant d'une réduction à l'essentiel instrumental, à la perfection gestuelle. La vision du scherzo par Leonskaja est une des plus abouties qui aient été. Elle n’a rien de compliquée mais va simplement plus loin dans une direction connue. Privilégiant la légèreté d’accentuation et la célérité, elle présente en une seule phrase l’intégralité du mouvement harmonique menant au premier silence. Un contraste plus marqué que d’ordinaire s’affirme entre ce matériau et celui du trio, d’une gravité considérable, qui donne un sens plus évident à sa majestueuse modulation. Quant au finale, il est possible que Leonskaja l’ait joué un peu plus lentement par le passé, ce qui n’était pas pour nous déplaire. On comprend, cependant, ce qui peut l’amener à un mouvement à la fois plus allant et plus intégré aujourd’hui : la quête d’un piano qui parle seul à partir de la pureté de son geste artisanal. Plus que jamais, Leonskaja refuse de fabriquer de la tension. C’est sa marque, sa pente parfaitement assurée et assumée maintenant. On y perd parfois une dimension, un caractère dans tel ou tel mouvement, tel ou tel passage : le développement est si superbement équilibré, exemplaire d’indépendance des mains et de netteté de phrasé, que la dimension panique ou catastrophée en est absente (à son terme, les croisements de mains imitatifs ont plus le caractère d’une prière sereine, semblable aux jeux d’échos du Winterabend, quand on peut y attendre ceux, d’effroi, de la Junge Nonne). Mais on y retrouve toujours deux choses : un savoir-faire incapable de compromission, et une relation de piété, de nudité face à l’exigence du texte. On pourrait dire au fond que si ce style pianistique schubertien a moins de parenté avec Richter que celui d’une Virsaladze (et davantage peut-être avec Guilels – quatre pianistes à qui l’on doit quasiment les quatre principales Gastein), il s’en rapproche pourtant davantage dans l’attitude interprétative. 

Un compagnon d’écoute suggérait après cette Gastein qu’il serait bon que Leonskaja fût appelée à chaque annulation de récital. Non seulement ne demande-t-on qu’à l’entendre toujours plus, mais c’est la deuxième fois qu’elle donne à Paris un récital majeur en venue impromptue – en 2013, Salle Pleyel, elle avait pallié le forfait de Nelson Freire, avec une éblouissante soirée Mozart-Schubert-Schumann-Tchaikovsky. Mais le mieux ne serait-il pas, à l’heure où paraissent au disque les deux volets d’une quasi-intégrale des sonates de Schubert, de lui offrir de présenter celle-ci en salle ? Barenboim a ouvert la voie sur cette scène. Un tel cycle n’a jamais été à la mode, mais ce qui n’est jamais à la mode ne peut pas arriver au mauvais moment.