Luigi Cherubini (1760–1842)
Médée (1797)

Opéra-comique en trois actes
Livret de François-Benoît Hoffman

Direction musicale : Daniel Barenboim
Mise en scène : Andrea Breth
Décors : Martin Zehetgruber
Costumes : Carla Teti
Lumières : Olaf Freese
Chef des choeurs : Martin Wright
Dramaturgie : Sergio Morabito

MÉDÉE : Sonya Yoncheva
JASON : Charles Castronovo
CRÉON : Iain Paterson
DIRCÉ : Elsa Dreisig
NÉRIS : Marina Prudenskaya
PREMIÈRE DAME DE COMPAGNIE de DIRCÉ : Sarah Aristidou
DEUXIÈME DAME DE COMPAGNIE de DIRCÉ : Corinna Scheurle
ENFANTS DE JASON ET MÉDÉE : Malik Bah, Toyi Kramer

STAATSOPERNCHOR
STAATSKAPELLE BERLIN

Staatsoper Unter den Linden, 25 octobre 2018

Première production de la saison 2018–2019 de la Staatsoper de Berlin, Médée de Cherubini est l’œuvre la plus connue du compositeur florentin (et pour l’essentiel de sa vie, parisien), et pourtant rarement représentée. Sans doute l’écrasante difficulté du rôle, mais aussi l’ombre portée de Callas (avec Bernstein ou Serafin) étouffe-t-elle les velléités. Encore plus rare la version française, représentée sur la scène du Palais Garnier (avec Verrett…) en février-mars 1986 (effet Bogianckino) et plus jamais depuis.
C’est cette version avec dialogues parlés que propose la Staatsoper de Berlin (dans une production d’Andrea Breth) et son directeur musical Daniel Barenboim, abordant ici un répertoire qui lui est rare, dans une couleur
 beethovénienne à lui cependant plus familière, nous rappelant ainsi combien les compositeurs de l’époque ont pu puiser dans Cherubini leur inspiration.

 

Sonya Yoncheva (Médée)

Cherubini et Médée

On parle peu de l’énorme succès de Cherubini sous la Révolution. Comme pour Médée, c’est au Théâtre Feydeau disparu aujourd’hui, situé rue Feydeau, non loin de la place de la Bourse, que sa Lodoiska (1791) connut son triomphe (plus de 200 représentations pendant toute la Révolution). Au théâtre Feydeau, on y entendait des opéras-comiques, avec des dialogues parlés, et c’est cette version assez révisée par Andrea Breth et son dramaturge Sergio Morabito qu’on entend ici.
Cherubini reste mal connu, malgré les efforts notables de Riccardo Muti. Et pourtant, Brahms l’admirait éperdument, et Beethoven entendit sa Médée dès 1802. On dit souvent et à juste titre combien ce dernier doit à Haydn, mais on dit moins combien il doit à Cherubini, dont il s’inspira notamment pour son Fidelio.
Cette musique magnifiquement composée, spectaculaire, est impressionnante dans la salle de Berlin. L’Allemagne d’ailleurs a beaucoup fait au XIXe pour Médée, notamment par la version avec récitatifs chantés de Franz Lachner, qui connut un éclatant succès à Francfort en 1855, base de la version italienne créée en 1909 à la Scala sur un livret de Carlo Zangarini et que Callas interpréta d’abord à Florence en 1953 avec Vittorio Gui au pupitre, mais qu’elle immortalisa avec Leonard Bernstein en décembre de la même année à la Scala.

Le théâtre Feydeau, devenu sous Napoléon Théâtre National de l'Opéra Comique, est détruit en 1829

La version originale française avec dialogues est un opéra-comique, dans la tradition du Théâtre Feydeau ; comme la plupart des œuvres de Cherubini écrites à cette époque pour Paris, c’est bien sûr le cas de Lodoïska, mais aussi des Deux journées (aussi connu sous le titre Le Porteur d 'eau) dernière œuvre créée par Cherubini au Théâtre Feydeau en 1799.
Médée connut donc le succès sous le titre Medea, dans une version italienne avec récitatifs née d’une version allemande. Étrange destin, merveilleusement européen, d’une version française qui jamais ne s’imposa.

La Médée berlinoise : une ligne indécise de la mise en scène

En effet, l’oreille est tellement habituée aux récitatifs qu’on est un peu surpris de l’intrusion de dialogues parlés qui dans cette production ne cadrent pas toujours avec la musique et sa grandeur. Andrea Breth et Sergio Morabito ont beaucoup coupé dans les dialogues de François-Benoît Hoffman très inspirés d'Euripide.  Cela peut se comprendre dans une distribution très internationale, et pour un public pas forcément francophone, cela se justifie aussi pour nos oreilles moins accoutumées à des spectacles musicaux aux très longs dialogues parlés, mais leurs coupures posent question à l’entrée en scène de Médée, traitée comme une entrée-surprise, un surgissement, alors que qu’elle est longuement préparée (par un messager, et l’expression des angoisses de tous) dans l’original : une entrée d’autant plus problématique que la déclamation du français pose problème à Sonya Yoncheva. Ce n’est pas une question de diction, mais de jeu, d’accent, et de ton : on a l’impression d’une déclamation de jeune lycéen inexpérimenté. Charles Castronovo et Iain Paterson s’en sortent mieux de ce point de vue. Il reste que le choix philologique qu’il faut saluer se heurte évidemment à la relation à la langue des chanteurs, et c’est dommage. Médée, convainc plus quand elle chante, mais vraiment quand elle parle.

Jason lutine une suivante sous les yeux des enfants et bientôt de Dircée elle-même

Il y a entre Phèdre et Médée de grandes parentés qu’Andrea Breth a saisi : toutes deux sont des femmes délaissées, l’une par Thésée, l’autre par Jason, chacun des deux « trainant tous les cœurs après soi », ainsi Dircé surprend-elle Jason en tendre échange avec l’une des deux suivantes, ce qui n’est pas de bon présage au moment de son mariage avec le héros…Racine dans un génial raccourci  rapproche les deux femmes dans le dernier monologue de Phèdre « J’ai pris, j’ai fait couler dans mes brûlantes veines, un poison que Médée apporta dans Athènes…».
Médée a tout perdu pour suivre Jason, elle y a sacrifié sa famille et notamment son frère, cette folle passion dévorant tout sur son passage et elle a suivi Jason jusqu'à Corinthe. Corinthe est un havre de tranquillité où elle coule des jours heureux, et elle a même de Jason deux enfants, Merméros et Phérès.
Mais Jason est séduit par la fille de Créon, roi de Corinthe, Dircé (dans la version française)  Glaucè (dans la version italienne), connue aussi comme Créuse , les deux noms alternent selon les auteurs et Médée finit par être chassée par Créon, trop heureux de récupérer Jason dans la famille.

Médée est donc chassée, et tout le monde la craint : elle est non seulement la magicienne dangereuse, mais aussi la colchidienne, c’est à dire l’étrangère, l’asiatique (la Colchide est la Géorgie actuelle). Certains ont vu dans ses dons de magicienne une manière de marquer son altérité (une vague sorcière). Il reste que comme Phèdre, c’est une mal aimée,  saisie d’une passion non partagée, qui tire les bilans d'une vie où elle a tout sacrifié à un Jason qui n'en vaut pas la peine.
Andrea Breth n’arrive pas à choisir entre une vision très « terrestre » de l’héroïne, une femme blessée qui se venge, et une vision « mythique » faisant d’elle une héroïne aux actes démesurés et inhumains, parce qu’elle n’appartient pas à l’humanité commune. Les deux premiers actes pencheraient vers la Médée-Femme, et le troisième vers la Médée-Mythe.
Et de fait, les deux premiers actes ne trouvent pas tout à fait  leur langage ni leur logique.
Le cadre (décor de Martin Zehetgruber) est une succession d’entrepôts séparés par des stores métalliques, sur une tournette qui ne cesse de tourner et dévoiler derrière les murs ce qu’on ne veut pas voir (Jason lutinant la servante notamment) et banalisant les objets mythiques comme la toison d’or qu’on exhibe d’une caisse, mais banalisant aussi les personnages en costumes contemporains (de Carla Teti). On en déduit que toutes les caisses de l’entrepôt sont les effets de Jason qui va s’installer et qui  rapatrie ses « collections », on y voit notamment des sculptures de chevaux (étêtés au troisième acte).
Au milieu de ce futur aménagement, Médée (en longue robe et voile, comme venue d’un autre monde ou d’autres temps : l’étrangère) joue les trouble-fête, tranchant par le costume et la violence sur les autres personnages plutôt tétanisés.

Elsa Dreisig (Dircé) maintenue par ses suivantes (Sarah Aristidou et Corinna Scheurle)

Breth s’intéresse notamment à Dircé, dont le pressentiment est analysé avec précision notamment pendant l’acte I : Dircé est contrainte au mariage, quasi agressée par ses suivantes qui la forcent à revêtir l’habit nuptial (qui lui sera fatal) alors qu’elle sait qui elle épouse et ce qui l’attend, c'est l'innocence contrainte. Par ailleurs elle fait de Médée une femme blessée qui cherche tous les moyens pour rompre le mariage, en cherchant tout autant à reconquérir l’époux que le roi Créon, en tissant les fils de sa vengeance, tout en adoptant un comportement éperdu de vengeance et d'espoir. Elle devient élément perturbateur d'une fête  de mauvais augure.
Ainsi de la fin du deuxième acte, où elle feint d’accepter de se retirer, y compris de laisser ses enfants, en bref où ne pouvant reconquérir sa place, elle cède à tout , tel le ver dans le fruit, pour mieux fomenter sa vengeance. Baise la main que tu ne peux (encore) couper.

Sonya Yoncheva (Médée) et Charles Castronovo (Jason, accablé)

Ainsi l’ambiance du troisième acte change-t-elle complètement : d’abord il y a peu de dialogues parlés, mais des paroles murmurées, chuchotées qui donnent évidemment une toute autre couleur, le tout renforcé par l’ambiance nocturne, avec une scène éclairée aux flambeaux qui va dominer l’ensemble de l’acte. Plus de musique et moins de paroles, et du même coup tout devient tension.
Traversant les espaces éclairés à la flamme (lumières de Olaf Freese), puis traversant une Corinthe en feu que Dircé devenue torche vivante traverse,  Médée redevient l’espace d’un acte Médée la mythique, qui reconquiert tout l’espace en ruines (chevaux sans tête, caisses abandonnées) pendant que Jason apparaît totalement dépassé et se révèle le médiocre qu’il est.

Dircé, torche vivante et Médée (Sonya Yoncheva)

Cette absence de choix renvoie le troisième acte au mythe ou du moins à des images épiques , et réduit les deux premiers à un drame de famille aux relents (presque) télévisuels. Voilà qui provoque une certaine perplexité. Habitué aux images callassiennes vocales ou cinématographiques (Pasolini) , nous sommes frustrés de chaque côté car de chaque côté c’est incomplet, c’est en suspens, c’est sans vrai caractère. Seule peut être l’image finale de Médée s’écroulant dans les pans du rideau de scène crée une émotion que le théâtre n’a pas vraiment réussi à donner.

 

Un choix musical résolument et justement tourné vers le XIXe

Du côté musical, on sait que la Médée de Cherubini reste difficilement classable, on cite bien sûr la tragédie lyrique de Gluck comme origine de cette musique majestueuse, mais on a vu aussi Christophe Rousset aux Champs Élysées donner au drame une couleur  plus baroque. En grand beethovénien, Daniel Barenboim s’empare de cette musique pour regarder vers l’avenir et non le passé.
Cherubini reste pour les français un compositeur secondaire (sans doute Berlioz y est-il pour quelque chose), or, il est une charnière essentielle pour comprendre l’évolution de la musique du XIXe. C’est une source d’inspiration de première importance pour Beethoven, et notamment les nombreuses parties symphoniques qui émaillent ses opéras et opéras comiques, qui inspireront la couleur de quelques symphonies et de son unique opéra Fidelio, pour lequel Cherubini est vraiment le modèle.
Mais peut-on négliger d’autre part l’admiration de Brahms, qui, comme l’a rappelé un jour Riccardo Muti, est enterré avec la partition de Lodoiska ? Loin d’être passepartout, la direction de Daniel Barenboim donne à l’ensemble de la partition la couleur d’une musique de l’avenir (le chœur final de l’acte II a des accents dont Berlioz – malgré son mépris pour Cherubini – se souviendra pour Les Troyens), avec une énergie quand il faut, mais accompagnant les voix comme un « continuo », et mettant à contribution ses cordes, qui sont redoutables chez Cherubini, notamment dans les moments les plus dramatiques. Énergie, grandeur épique et incroyable lyrisme font de ce Cherubini-là non le fils du XVIIIe, mais le père du XIXe. Il y a dès sa Lodoiska d’incroyables trouvailles, dont le final complètement inattendu, qui rompent totalement avec la tradition gluckiste et qui ne font pas du tout de Cherubini un « Gluck à l’italienne », mais un compositeur dont l’originalité et l’audace surprennent. Comment être surpris qu’un Daniel Barenboim s’en empare et lui donne cette majesté et cette grandeur ? Le prélude du troisième acte est à ce titre un des plus grands moments de la partition, tout en sombre mystère et grande retenue d’abord, puis avec explosant au rythme des timbales, en un mouvement tourbillonnant des cordes dont certains se souviendront (Wagner…). Grandiose Barenboim qui a ressenti cette musique et en révèle la véritable nature, en montrant que la grandeur néo-classique peut palpiter aussi.

Il est aussi aidé par le chœur très bien préparé par Martin Wright, à l’articulation claire et à la puissance notable, un chœur qui est fait de travailleurs dans la vision laïque qu’en montre Andrea Breth.
Il est difficile de trouver des remarques négatives sur la distribution : tous ont soigné l’articulation française avec une attention et un soin notables. Aussi bien Iain Paterson (Créon) que Charles Castronovo (Jason) et Sonya Yoncheva sont parfaitement compréhensibles  en chantant comme en parlant, seule peut-être Marina Prudenskaya est moins claire mais le chant est si beau…
Quant à Elsa Dreisig, elle est évidemment hors-jeu. Sa Dircé est claire, vigoureuse ; c’est un rôle bref, même si présent au long des deux actes, et son seul air est cet air d’entrée (« Hymen, viens dissiper une vaine frayeur ») aux aigus ravageurs pris à froid, dont elle assume avec cran les agilités. Cherubini ne fait pas de cadeau dans cet air qui est « captatio benevolentiae » pour un public en train de s’installer, et qui doit donc renfermer quelques moments destinés à prendre le public lui-aussi à froid. La musique de cette première scène est d'ailleurs sans doute celle qui dans l’œuvre, se rapporte le plus au style du XVIIIe, avec un soin particulier donné aux bois, et ce n’est pas la plus inventive.

Iain Paterson (Créon) et Sonya Yoncheva (Médée)

Iain Paterson a une voix de baryton claire et parfaitement compréhensible, sa diction soignée nous rappelle qu’il est toujours très attentif au phrasé et à la clarté du discours, et la performance vocale est particulièrement respectable.
Les deux suivantes (Sarah Aristidou et Corinna Scheurle) sont  fraiches aussi et confirment l’homogénéité de cette distribution composée avec soin.
Marina Prudenskaya est Neris, un faux rôle de complément parce qu’elle a un des airs les plus beaux de la partition « Ah ! nos peines seront communes ». C’est dans Neris auprès d'une certaine Maria Callasque que Teresa Berganza s’est fait remarquer. Si la diction n’est pas toujours claire, la musicalité, l’émission, la projection sont remarquables, et elle montre une fois de plus qu’elle est une belle artiste dans cet air si doux (magnifiques bois de la Staatskapelle Berlin) et si intense, qui fait contraste avec la violence ambiante.
Charles Castronovo est un Jason d’une rare élégance vocale : la mise en scène en scène en fait un opportuniste léger (le baiser à la suivante de Dircé…), à la personnalité pâle et au final indécis. On doit souligner la qualité de la déclamation parlée, avec une vraie justesse de ton,  un timbre particulièrement suave, et évidemment la grande qualité d’une prestation impeccable. Le contrôle, les modulations, les accents et surtout des qualités d’équilibre dans un rôle pas vraiment exigeant à l’aigu, tout cela donne un relief singulier à la couleur qu’il doit donner à son chant. Jason face à l’écrasante Médée montre la « petitesse » de son personnage, ou plutôt qu'il n'est pas un monstre, mais plutôt un naïf qui croit aux apparences avec une émotion contenue qui touche :  le duo de la fin de l’acte II qui suit l’air de Neris est un des moments les plus réussis où il croit convaincre Médée (« oubliez..oubliez…vivez heureuse »). C’est du point de vue vocal et déclamatoire sans doute le mieux préparé. Beau ténor.
Sonya suit les pas de la grande Maria, mais il lui reste à conquérir sans doute une plus grande personnalité scénique. Sa présence en scène manque de charisme notamment dans l’acte I et même dans l’acte II, plus exigeant vocalement. Le rôle est écrasant, la présence en scène presque continue, et les airs se succèdent qui demandent une voix large et des aigus triomphants. On l’a dit plus haut, le ton des dialogues reste par trop « déclamatoire » au mauvais sens du mot, avec des appuis artificiels sur certains mots ou syllabes, des mots criés et une absence totale de naturel (à ce titre Castronovo est bien plus fluide), même si on ne saluera jamais assez l’effort pour prononcer le texte et le rendre clair, mais c’est ici presque du mauvais théâtre. Rien en revanche dans son chant qui soit du même ordre, la diction est parfaite, le texte est articulé, et la voix s’élargit avec sûreté avec des centres solides et des aigus toujours contrôlés et en place. Le chant est résolument moderne au sens où il rompt avec une certaine tradition née avec Callas et fait du rôle un portrait plein de vie et de vérité humaine, mais ce chant suscite-il vraiment l'émotion ?
Son troisième acte lui sied bien mieux, peu de dialogues (un beau « mes chers enfants, embrassez votre mère » répété entre les râles et les soupirs), mais des chuchotements et des murmures de bel effet et un chant magnifique dans des scènes à l’incontestable réussite plastique : l’acte de la vengeance fait qu’elle parcourt les forfaits successifs (Dircé, Créon, les enfants) avec une vraie personnalité, non dépourvue de cette grandeur qui lui manquait un peu auparavant, l’image de cette silhouette qui traverse le décor en feu est marquante, laissant dans l’ombre un Jason désespéré, avec en soutien la musique majestueuse et dramatique  de Barenboim, jamais forte et singulièrement bien dosée, est un très beau moment.
Ainsi donc l’impression est contrastée : l’entrée dans le rôle de cette nouvelle Médée d’opéra ne manque ni d’atouts ni de cran. Le chant est bien dominé, l’incarnation scénique est encore un peu verte, le jeu trop « joué » et trop peu « vécu », et l'émotion manque, mais elle aborde un rôle écrasant qui doit sans doute mûrir.

Même avec une production discutable, qui manque de cohérence, et grâce à une réalisation musicale de tout premier ordre, c’est une excellente initiative que d’avoir porté sur la scène berlinoise cette Médée, qui pourrait donner des idées à d’autres…
Rappelons que l’œuvre créée en 1797 est rentrée au répertoire de l’Opéra de Paris en…1962 et a été reproposée en 1986. On aimerait que 32 ans après une mythique Shirley Verrett (dans la production Cavani venue de Florence et les somptueux décors de Frigerio) on puisse revoir Médée sur la scène de l'opéra national. En effet, c'est au Théâtre des Champs Elysées en 2012 que K.Warlikowski en a proposé une lecture très stimulante (en coproduction avec La Monnaie de Bruxelles), avec une stupéfiante Nadja Michael  en Médée-Amy Winehouse.

Scène de l'acte III

 

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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

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1 COMMENTAIRE

  1. Je ne suis pas un pro Yoncheva. Son Elizabeth à la Bastille fut pour moi un monument d'ennui et son couple avec kaufmann un désastre.
    Mais je vous trouve sévère pour son interprétation de medée. J ai trouvé du début à la fin extrêmement intéressante son interprétation très moderne, très sexuée à des années lumières de Callas. Je suis sorti habité par sa fougue et la qualité de son chant et je ne vois pas qui pourrait la dépasser. Il n'y avait peut être pas l'emotion pour vous , mais il y avait la vie, le désir, la haine.
    Je suis d accord avec vous si son chant était moderne, ses déclamations c est vrai très d'autrefois, mais intenses.

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