Wagner à la Ligeti, ou les cent visages du Dragon

Simon Rattle y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera alcanzan en estos días iniciales del mes de febrero la segunda jornada de la Tetralogía que comenzaron en 2015, tomando siempre la interpretación de la obra en concierto como material para la posterior publicación de la correspondiente grabación discográfica. En esta ocasión, se han ofrecido en la todavía nueva sala de la Isarphilharmonie dos interpretaciones triunfalmente acogidas por el público, antes de que orquesta, solistas y director viajen inmediatamente a Hamburgo y Luxemburgo para ofrecer en ambas capitales la obra.

La grabación por la Radio de Baviera del concierto está disponible en el siguiente enlace : Sir Simon Rattle – Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (br-so.de)

Si bien la BRSO es una orquesta genéticamente consagrada al repertorio sinfónico, a lo largo de su historia se ha venido dedicando también a la ópera, en particular en el terreno discográfico, lo que hace que se cuente entre los conjuntos con una más distinguida nómina de grabaciones en su haber ; si nos ceñimos a los dramas musicales de Wagner, suyos son monumentos como el Tristan und Isolde de Bernstein, o los registros dirigidos por Kubelik de Parsifal, Meistersinger y Lohengrin. En el caso del Ring, se remonta a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa el registro en estudio que la orquesta bávara realizó para la tristemente extinta EMI, bajo la dirección de Bernard Haitink, con un reparto que (salvo la presencia compartida en ambos ciclos del Wotan de James Morris y del Siegfried de Siegfried Jerusalem) se repartía con la competidora grabación contemporánea de James Levine y el Metropolitan neoyorquino para Deutsche Grammophon la flor y nata del canto wagneriano de la época.

En estos tiempos de lo digital, la BRSO es de los conjuntos que ha pasado a poseer su propio sello discográfico, y que lanza sus grabaciones en el mismo, tanto para las plataformas de streaming como en el más tradicional y entrañable formato de CD. Y es el momento de un nuevo Ring, el que está sacando adelante el próximo titular del conjunto, Simon Rattle. El proyecto avanza sin precipitación : tras empezar con Das Rheingold en 2015, cuando Rattle todavía reinaba en Berlín, prosiguió con Die Walküre en 2019, y una vez (al parecer) superado el horror de la pandemia, alcanza ahora la segunda jornada del ciclo. Si bien la ocasión cobra tintes diversos, en la medida en que Rattle es ahora (varias generaciones de titulares después) el sucesor proclamado en Munich del antes citado Kubelik. Y no es difícil sentir el calor con el que el público acoge a su director, del mismo modo que parece clara la existencia de una relación de complicidad, de afecto, de entendimiento casi instintivo, entre Rattle y sus músicos, una sensación que en los años de Berlín fue más difícil experimentar.

Rattle ya se había acercado al Ring precisamente con sus Berliner Philharmoniker, en una producción de Stéphane Braunschweig que se ofreció entre 2006 y 2010 en el Osterfestspiele de Salzburgo y en Aix-en-Provence. Pero aquel empeño no terminó de verse coronado por el éxito artístico : abstracción hecha de la parte orquestal, por un lado, el trabajo de Braunschweig no parece precisamente haber pasado a los anales de la interpretación teatral del opus magnum wagneriano, y por otro, el elenco de cantantes era, como diría la Condesa de Almaviva, un misto inaudito de decisiones digamos discutibles como el Alberich de Dale Duesing, de otras a priori apasionantes pero a la postre no muy afortunadas como el Siegfried de Ben Heppner (que hubo de ser sustituido en las representaciones salzburguesas por Lance Ryan y Stefan Vinke), y de otras no demasiado estimulantes como la Brünnhilde de Katarina Dalayman o sencillamente erradas como el Wotan expresivo y noble, pero apurado y un punto demasiado humano, de Willard White.

En esta ocasión muniquesa, se trata de la ejecución de cada una de las cuatro partes del Ring en versiones de concierto, lo que transforma la naturaleza del proyecto y pone en el centro del mismo a la música, o más exactamente a la orquesta, como si la orquesta hiciera las veces del Fresno primigenio a partir del cual se crea el mundo ; un mundo que, al igual que sucede con esa otra extraña y antinatural invención, el disco, cada oyente resulta libre, en la medida en que su fantasía se lo permita, de re-crear escénicamente en el teatro de su propia imaginación.

Quizá todavía con el recuerdo de la frustrante producción de Braunschweig, quizá muy consciente de esas peculiaridades del antinómico género de la llamada "ópera en versión de concierto", Rattle declaraba esta semana en una entrevista a la emisora BR Klassik que, cuando menos en amplios tramos de su extensión, Siegfried es un concierto para orquesta. Su interpretación, como tantas veces sucede, a la vez confirma y desmiente lo que esa caracterización sugiere. En efecto, algo hay de ese tan bartokiano género en la minuciosidad con el maestro inglés desentraña cada uno de los estratos de color de la escritura orquestal, haciendo en cierto modo de cada solista o familia instrumental un coprotagonista de la acción dramática, una de las cien centellas de la forja o de las cien cabezas del dragón, que comenta, sugiere o expresa aquello en lo que el texto cantado no puede o no quiere adentrarse. Rattle, a quien el tópico pesadamente asentado desde hace años (fruto como tantos tópicos del hábito de la no-escucha) acusa de ser un director micromanager, de los que se inmiscuyen en el flujo "natural" de la música, demuestra en esta tarde la dosis de verdad que puede residir en tal punto de vista, pero también las ventajas que de esa aproximación puntillista al hecho de la interpretación pueden resultar, en términos de riqueza en la reproducción como al microscopio del tejido orquestal. Por eso este Siegfried, impresionante desde un punto de vista sonoro, resulta al oyente radicalmente diverso del que pocos meses atrás, y de una manera igualmente impresionante, realizó Thielemann en la Staatsoper Unter den Linden : allá donde el Wagner del maestro berlinés es beethoveniano en el sentido de que (sin perjuicio de sus discontinuidades) atiende ante todo al sentido del conjunto, al gran arco sinfónico de la composición y aun de todo el Ring, el de Rattle es debussyano y ligetiano en el sentido de que atiende ante todo a la significación como un fin en sí mismo de cada uno de los instantes de la partitura, cuyo sentido se construye al modo de suma de todos esos momentos individuales : aquí, como sucede en Ravel, la piel de la música es su misma sustancia, o al menos es lo que la construye. Pero por otro lado, nada más lejano de un concierto para orquesta en lo que se refiere a la relación que Rattle establece con sus cantantes. Siempre magnífico director de ópera, Rattle se mantiene con una atención suprema a lo que procede de los solistas, a lo que en relación con ello demanda la situación dramática, y es capaz casi sobre la marcha de modificar un tempo, de aligerar una textura, de subrayar una línea melódica : hay en este feliz e interactivo micromanaging también el oportuno espacio no para la improvisación, pero sí ciertamente para la ligetiana aleatoriedad. Y la orquesta, entregada, entusiasta, concentradísima, virtuosísima, responde con un sonido de una carnosidad, de una riqueza y de una densidad que suscitan en el oyente ese höchste Lust del que habla Isolde.

El reparto que la BRSO y Rattle han reunido para la ocasión es de altos vuelos, ciertamente superior al globalmente un tanto problemático que había protagonizado la anterior jornada de este Ring. Y los cantantes, bien sostenidos por la batuta, saben aprovechar las posibilidades que la acústica de la Isarphilharmonie, sorprendentemente más favorable para las voces que otras salas de concierto, les ofrece.

Tiene algo de refrescante escuchar en estos tiempos a un intérprete del protagonista que da título a la obra que no sea el omnipresente (y extraordinario) Andreas Schager. No guardaba un recuerdo especialmente feliz del Siegmund que hace algunos años protagonizó Simon O'Neill en el Ring de Daniel Barenboim y Guy Cassiers, y por ello, me ha sorprendido gratísimamente su interpretación de esta tarde. La voz ha adquirido con el paso del tiempo una solidez, una resistencia y una seguridad de las que antes daba la impresión de carecer. El caudal, sin ser tan impresionante como el de Schager, resulta respetable y en todo caso suficiente para imponerse sobre la orquesta wagneriana. El color, no resultando especialmente cautivador, se presenta adecuado para esta parte, por el tono heroico, aguerrido, con las necesarias vetas de bronce. Y el fraseo, bien trabajado, no deja de poseer una cierta elegancia o contención, lejos del energúmeno casi brutal que han propuesto otros intérpretes del pasado reciente, lejos también de la extroversión o del cuasi infantilismo del personaje que pone en pie el citado Schager, como si el personaje poseyera casi a flor de piel las cualidades de poeta de Tannhäuser y las de sufriente amador de Tristan. Una última cuestión, quizá menor o no, denota la inteligencia y sentido de autocontrol del cantante : no se agota o no muestra su agotamiento en el curso de la representación (bien es cierto que aliviado del esfuerzo físico adicional que conllevaría la interpretación en escena), y ello le permite dar respuesta con el adecuado lirismo a Brünnhilde en el dúo del tercer acto, y en particular, resolver la muy expuesta triple invocación Sei mein !, con la efusividad pero también la delicadeza que conviene al momento.

Anja Kampe y Michael Volle regresaban aquí a sus respectivos papeles de Brünnhilde y de Wotan / Wanderer, que uno y otro debutaron en las memorables representaciones berlinesas del pasado otoño, antes evocadas. Monumentales cantantes-actores, ambos demuestran que la ausencia de la escena no les impide poner en pie a sus personajes, construir una encarnación músico-teatral que va mucho más allá de la simple reproducción de las notas.

Kampe carece, fue obvio en Berlín y aquí vuelve a serlo, del metal, de la consistencia y del brillo en la franja superior que caracterizan a otras grandes Brünnhilde. Su fraseo no tiene la tersura ni sus piani la delicadeza ni sus agudos el resplandor que en sus mejores momentos ofrecía Nina Stemme, por citar a una de las últimas grandes titulares del papel. Y sin embargo, la presencia de Kampe sobre el escenario es tal, su inteligencia al decir el texto tan extraordinaria, su capacidad para transmitir las emociones complejas y contradictorias del personaje tan abrumadora, que como es norma en ella, obtiene del oyente la anulación inmediata de toda consideración crítica, la atención más intensa y a fin de cuentas la adhesión más ferviente. Su personaje aquí, con los tempi lentos y los colores cálidos de Rattle en la sección inicial del dúo, es muy diverso del que Tcherniakov proponía, con mucho más de diosa y de mujer enamorada, seguramente con mucho menos aún de visionaria, seguramente más próximo a lo que quiere una concepción del personaje según cierta ortodoxia. Sabiendo transmitir, con el experto juego con los colores de la gama central de su instrumento, el reticente pero incontenible impulso erótico de la wild wütende Weib.

Volle ya fue el Wotan de Das Rheingold en este mismo Anillo (no en Die Walküre) y hoy vuelve a ser, como en Berlín, un Wanderer imperial, con una nobleza en el timbre, una autoridad en el acento y una incisividad en el fraseo que le sitúan de manera directa en el linaje de los más grandes intérpretes del papel. También en su caso, es interesante el contraste entre el personaje titánico (profundamente wagneriano) creado en Berlín y el presentado hoy, acaso menos melancólico y nihilista, más asertivo, capaz de afirmar de manera inequívoca su rango divino en sus sucesivas confrontaciones con Mime, con Alberich y con Siegfried. Si el instrumento, en algún ascenso al registro agudo, parece un punto menos exultante que en Berlín, el Liederista (y Volle lo es, de una categoría extraordinaria) es capaz de crear con la complicidad de la orquesta casi en estado de trance de Rattle el momento quizá más extraordinario de la tarde, aquel en que el dios anuncia enigmático a Alberich lo vano de sus empeños, Alles ist nach seiner Art : an ihr wirst du nichts ändern, frase dicha con un control de la emisión y una concentración poco menos que hipnóticos, con una nobleza y un sentido de la matización que hacen pensar en un Marqués de Posa de expedición por las proximidades del Neidhöle, o en algunos de los más ateridos pasajes del Winterreise schubertiano.

Georg Nigl ha centrado hasta el momento lo esencial de su carrera en el repertorio de los siglos veinte y veintiuno. Estos conciertos suponían su debut en una parte como la de Alberich, que se beneficia de su rico sentido dramático, de su capacidad para revestir de colores sombríos su instrumento y de su expresividad casi desbordada en la recreación de la línea musical (no en vano es un intérprete de referencia de una parte como la que da título al Jakob Lenz de Wolfgang Rihm), con un dominio consumado de los pasajes en que la voz ha de moverse en las fronteras entre el canto y la simple declamación ; bien que el instrumento no siempre se proyecte con toda la libertad y generosidad que sería quizá idealmente deseable. En todo caso, el talento del artista permite augurar un futuro interesante, siempre que se den las condiciones correctas, en este y algunos otros roles wagnerianos.

Sin la escena, el Mime de Peter Hoare pierde algo del carácter histriónico que parece asociado al papel. El intérprete parece concentrarse deliberadamente en una recreación del personaje que le otorgue, quizá no exactamente caracteres de nobleza, pero sí algunos pliegues más de aquellos con que en otras ocasiones es resuelto, como si este infeliz Mime mereciese, cuando menos, recibir algún tipo de compasión o de empatía por parte del oyente, como sugiere precisamente Rattle en la entrevista antes citada para BR Klassik.

Franz-Josef Selig, cómplice también de Rattle en su Tristan und Isolde de Aix-en-Provence, vuelve a impartir una lección concentrada de lo que es el canto wagneriano, con una capacidad asombrosa para colmar de expresividad y de colorido cada una de sus frases, el fraseo amplio, la dicción diáfana, el juego de dinámicas de un refinamiento extraordinario, capaz de otorgar un sorprendente sentido de la conmoción a la agonía del Dragón, que en ese momento cobra algo de la sabiduría sin confines del Wanderer, o del Séneca monteverdiano, que el propio Selig ha interpretado de manera extraordinaria.

Gerhild Romberger, gran cantante de concierto y recital, conspicua en particular en el repertorio mahleriano, que recrea con un canto sensible, amplio y preciso, no pareció encontrarse demasiado cómoda entre los ropajes de Erda. Quizá como consecuencia de no encontrarse en su mejor tarde, la voz sonó sin la riqueza y la profundidad que la parte reclama, con dificultades para el acceso a las notas más agudas y una proyección limitada. Bien que el canto fuera tan elegante y refinado como en la artista es norma.

Danae Kontora compareció en funciones de Pájaro del bosque, supliendo a la prevista e igualmente aérea Barbara Hannigan, desde la altura de una de las terrazas superiores de la sala. Se trata de una joven soprano dueña de una voz clara, penetrante y luminosa, a la que cabe imaginar sin dificultades como la Sophie de Der Rosenkavalier, cuya carrera convendrá sin duda seguir con cierta atención.

Triunfo al final de cada uno de los actos y sensación final de euforia como la que pocas músicas como la de Wagner saben provocar.

La grabación por la Radio de Baviera del concierto está disponible en el siguiente enlace : Sir Simon Rattle – Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (br-so.de)

L'enregistrement du concert par la Radio Bavaroise est disponible sur le lien suivant :Sir Simon Rattle – Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (br-so.de)

Bien que le BRSO soit un orchestre génétiquement consacré au répertoire symphonique, il a aussi exploré l’opéra, tout au long de son histoire, en particulier dans des enregistrements, qui en font l'un des ensembles à la discographie la plus distinguée à son actif.
Si l'on s'en tient aux drames musicaux de Wagner, on leur doit des monuments tels que Tristan und Isolde de Bernstein, ou les enregistrements sous la direction de Kubelik de Parsifal, Meistersinger et Lohengrin .
Dans le cas du Ring, l'enregistrement en studio de l'orchestre bavarois pour la tristement défunte EMI, dirigé par Bernard Haitink, remonte à la fin des années 1980 et au début des années 1990, avec une distribution qui avec l’enregistrement de James Levine et le MET de New York chez Deutsche Grammophon pratiquement contemporain, couvre la crème du chant wagnérien de l’époque, tout en se partageant dans les deux cycles le Wotan de James Morris et le Siegfried de Siegfried Jérusalem.

À l'heure du numérique, le BRSO est l'un des ensembles qui a fini par posséder sa propre maison de disques, publiant ses enregistrements sous ce label, à la fois pour les plateformes de streaming et dans le format CD plus traditionnel (e plust attachant…).
L'heure est maintenant venue d'un nouveau Ring, qui est porté par leur futur directeur musical (dès la prochaine saison), Sir Simon Rattle. Le projet se déroule sans précipitation : après avoir commencé avec Das Rheingold en 2015, alors que Rattle régnait encore à Berlin, il s'est poursuivi avec Die Walküre en 2019, et après avoir comme on le voit surmonté l'horreur de la pandémie, il atteint maintenant la deuxième journée du cycle. L'occasion prend toutefois une autre tournure, dans la mesure où Rattle est désormais (plusieurs générations de têtes d'affiche plus tard) le successeur proclamé à Munich de Kubelik cité plus haut. Et il n'est pas difficile de sentir la chaleur avec laquelle le public accueille son chef, tout comme il semble évident qu'il existe une relation de complicité, d'affection, de compréhension presque instinctive, entre Rattle et ses musiciens, une sensation moins évidente à constater dans les années berlinois

Sir Simon Rattle avait déjà abordé le Ring avec ses Berliner Philharmoniker, dans une production de Stéphane Braunschweig qui a été présentée entre 2006 et 2010 à l'Osterfestspiele de Salzbourg et à Aix-en-Provence. Mais cette entreprise n'a pas eu le succès artistique attendu : En dehors de la partie orchestrale, d'une part, le travail de Stéphane Braunschweig ne semble pas être entré dans les annales de l'interprétation théâtrale de l'opus magnum de Wagner, et d'autre part, la distribution était, comme dirait la comtesse d'Almaviva, un mélange sans précédent de décisions, disons, discutables, comme l'Alberich de Dale Duesing, d'autres a priori passionnantes mais au final problématiques comme le Siegfried de Ben Heppner, qui a dû être remplacé lors des représentations de Salzbourg par Lance Ryan et Stefan Vinke, et d'autres moins stimulantes comme la Brünnhilde de Katarina Dalayman ou simplement erronée comme le Wotan expressif et noble, mais un peu trop humain, de Willard White. Mais l’expérience enseigne qu’il ya des périodes plus riches que d’autres en chanteurs wagnériens.

Pour cette occasion munichoise, c'est l'exécution de chacune des quatre parties du Ring en version de concert qui transforme la nature du projet et place la musique, ou plus précisément l'orchestre, en son centre, comme si l'orchestre était le Frêne primordial à partir duquel le monde est créé ; un monde que, comme pour cette autre invention étrange et contre nature qu'est le disque, chaque auditeur est libre, dans la mesure de sa fantaisie, de recréer scéniquement dans son théâtre imaginaire.

Peut-être encore le souvenir de la production frustrante de Braunschweig, peut-être aussi la conscience des particularités de ce genre antinomique qu'est le soi-disant "opéra en concert", ont motivé les déclarations de Sir Simon Rattle cette semaine dans une interview avec BR Klassik selon lesquelles, au moins sur une grande partie de sa longueur, Siegfried serait un concerto pour orchestre.
Sa performance, comme c'est souvent le cas, confirme et dément à la fois ce que cette affirmation suggère. En effet, il y a quelque chose de ce genre très bartokien dans la méticulosité avec laquelle le maestro anglais déroule chacune des couches de couleur de l'écriture orchestrale, faisant en quelque sorte de chaque soliste ou famille instrumentale un co-protagoniste de l'action dramatique, l'une des cent étincelles de la forge ou des cent têtes du dragon, qui commente, suggère ou exprime ce que le texte chanté ne peut ou ne veut pas aborder.
Rattle, que le cliché si solidement établi depuis des années (fruit, comme tant de clichés, de l'habitude de ne pas écouter) accuse d'être un micromanager, de ceux qui interfèrent dans le flux "naturel" de la musique, démontre ce soir la dose de vérité qui peut résider dans pareil point de vue, mais aussi les avantages qui peuvent résulter de cette approche pointilliste du fait de l'interprétation, en termes de richesse de la reproduction microscopique du tissu orchestral. C'est pourquoi ce Siegfried, impressionnant d'un point de vue sonore, apparaît à l'auditeur radicalement différent de l'interprétation tout aussi impressionnante que Christian Thielemann a donnée quelques mois plus tôt à la Staatsoper Unter den Linden, dont Wanderer a rendu compte (voir ci-dessous) : Alors que le Wagner du maestro berlinois est beethovénien dans le sens où (malgré ses discontinuités) il s'attache avant tout à la signification de l'ensemble, du grand arc symphonique de la composition et même de l'ensemble du Ring, celui de Rattle est debussyste et « ligetien » dans le sens où il s'attache avant tout à la signification comme fin en soi de chacun des moments de la partition, dont la signification est construite comme la somme de tous ces moments individuels. Un pointillisme musical qui ferait surgir à partir de microspoints la grande forme.
Ici, comme chez Ravel, la peau de la musique est sa substance même, ou du moins ce qui la construit. Mais d'un autre côté, rien n'est plus éloigné d'un concerto pour orchestre que la relation que Rattle établit avec ses chanteurs. Toujours superbe chef d'orchestre d'opéra, Rattle reste suprêmement attentif à ce qui vient des solistes, à ce que la situation dramatique exige par rapport à eux, et il est capable, presque à la volée, de modifier un tempo, d'alléger une texture, de mettre en valeur une ligne mélodique : il y a dans cette microgestion heureuse et interactive aussi l'espace approprié, non pas pour l'improvisation, mais certainement pour le hasard ligetien. Et l'orchestre, dévoué, enthousiaste, très concentré, virtuose, répond par un son d'une chair, d'une richesse et d'une densité qui suscite chez l'auditeur cette höchste Lust dont parle Isolde.

La distribution que le BRSO et Rattle ont réunie pour l'occasion est de haut vol, certainement supérieure à celle, dans l'ensemble quelque peu problématique, qui avait été réunie pour Die Walküre.
Et les chanteurs, bien soutenus par le chef, savent tirer le meilleur parti des possibilités que leur offre l'acoustique de l'Isarphilharmonie, étonnamment plus favorable aux voix que d'autres salles de concert.

Il y a quelque chose de rafraîchissant par les temps qui courent à entendre un interprète du personnage-titre autre que l'omniprésent (et extraordinaire) Andreas Schager. Je n'ai pas gardé un souvenir particulièrement heureux du Siegmund de Simon O'Neill dans le Ring de Daniel Barenboim et Guy Cassiers il y a quelques années, et j'ai donc été agréablement surpris par sa performance ce soir.
La voix a acquis avec le temps une solidité, une résilience et une sécurité qui semblaient lui faire défaut auparavant. Le volume, sans être aussi impressionnant que celui de Schager, est respectable et en tout cas suffisant pour s'imposer à l'orchestre wagnérien. La couleur, bien qu'elle ne soit pas particulièrement captivante, est appropriée pour ce rôle, pour le ton héroïque, durci par le combat, avec les couches de bronze nécessaires. Et le phrasé, bien travaillé, ne manque pas de posséder une certaine élégance ou retenue, loin de l'énergie presque brutale proposée par d'autres interprètes dans un passé récent, loin aussi de l'extraversion ou du quasi-infantilisme du personnage que Schager incarne, comme si le personnage possédait à fleur de peau les qualités de poète de Tannhäuser et celles de l'amant en souffrance de Tristan.

Un dernier point, mineur ou non, dénote l'intelligence et le sens du contrôle de soi du chanteur : il ne s'épuise pas et ne montre pas de fatigue au cours de la représentation (bien qu'il soit allégé de l'effort physique supplémentaire qu'entraînerait la représentation sur scène), ce qui lui permet de répondre avec le lyrisme approprié à Brünnhilde dans le duo de l'Acte III, et en particulier de résoudre la triple invocation très exposée Sei mein ! avec l'effusion mais aussi la délicatesse qui sied au moment.

Anja Kampe et Michael Volle ont repris ici leurs rôles respectifs de Brünnhilde et de Wotan/Wanderer des mémorables représentations berlinoises de l'automne dernier mentionnées ci-dessus. Chanteurs-acteurs monumentaux, tous deux démontrent que l'absence de scène ne les empêche pas de mettre leurs personnages en scène, pour construire une incarnation musico-théâtrale qui va bien au-delà de la simple reproduction de notes.

Kampe n'a pas, c'était évident à Berlin et ici encore, le cuivre, la consistance et la brillance dans la gamme supérieure qui caractérisent les autres grandes Brünnhilde. Son phrasé n'a pas la douceur, ses piani la délicatesse et ses aigus la brillance de Nina Stemme à son meilleur, pour citer l'une des dernières grandes titulaires du rôle. Et pourtant, la présence scénique de Kampe est telle, son intelligence du texte si extraordinaire, sa capacité à transmettre les émotions complexes et contradictoires du personnage si bouleversante, que, comme c'est la norme pour elle, elle suscite chez l'auditeur le dépassement immédiat de toute considération critique, l'attention la plus intense et finalement l'adhésion la plus fervente. Son personnage ici, avec les tempi lents et les couleurs chaudes de Rattle dans la première section du duo, est très différent de celui proposé par Tcherniakov, ici bien plus déesse et femme amoureuse, et bien moins visionnaire et méditative, certainement plus proche de ce que veut une conception du personnage plus orthodoxe. Elle a su transmettre, avec le jeu expert des couleurs du registre central de sa voix, l'élan érotique réticent mais irrépressible de la sauvage wütende Weib.

Volle était déjà le Wotan de Das Rheingold dans ce même Ring (pas dans Die Walküre) et aujourd'hui il est à nouveau, comme à Berlin, un Wanderer impérial, avec une noblesse de timbre, une autorité d'accent et un phrasé incisif qui le placent d’emblée dans la lignée des plus grands interprètes du rôle. Dans son cas également, il est intéressant de noter le contraste entre le personnage titanesque (profondément wagnérien) vu à Berlin et celui présenté aujourd'hui, peut-être moins mélancolique et nihiliste, plus affirmé, capable de poser sans équivoque son rang divin dans ses confrontations successives avec Mime, avec Alberich et avec Siegfried. Si l'instrument, dans certaines montées à l'aigu, semble un peu moins exalté qu'à Berlin, le liederiste (et Volle en est un, d'une classe extraordinaire) est capable de créer avec la complicité de l'orchestre presque en transe de Rattle peut-être le moment le plus extraordinaire de la soirée, lorsque le dieu annonce énigmatiquement à Alberich la futilité de ses efforts, Alles ist nach seiner Art : an ihr wirst du nichts ändern, une phrase prononcée avec un contrôle presque hypnotique de l’émission, avec une noblesse et un sens de la nuance qui font penser à un marquis de Posa en expédition dans les environs de Neidhöle, ou à certains des passages les plus effrayants du Winterreise schubertien.

Georg Nigl a jusqu'à présent concentré l'essentiel de sa carrière sur le répertoire des XXe et XXIe siècles. Ces concerts étaient ses débuts dans un rôle comme celui d'Alberich, qui bénéficie de son riche sens dramatique, de sa capacité à habiller son instrument de couleurs sombres et de son expressivité presque débordante dans la recréation de la ligne musicale (ce n'est pas pour rien qu'il est un interprète de premier plan d'un rôle comme le rôle-titre de Jakob Lenz de Wolfgang Rihm), avec une maîtrise consommée des passages où la voix doit évoluer à la frontière entre le chant et la simple déclamation ; même si l'instrument ne se projette pas toujours avec toute la liberté et la générosité qui seraient peut-être idéalement souhaitables. En tout cas, le talent de l'artiste laisse présager un avenir intéressant, pour autant que les conditions soient réunies, dans ce rôle et quelques autres rôles wagnériens.

Sans la scène, le Mime de Peter Hoare perd un peu du caractère histrionique qui semble être associé au rôle. L'interprète paraît se concentrer délibérément sur une recréation du personnage qui lui donne, peut-être pas exactement un caractère noble, mais quelque profondeur plus marquée qu’habituellement, comme si ce Mime malheureux méritait, à tout le moins, de bénéficier d’une sorte de compassion ou d'empathie de la part de l'auditeur, comme le suggère précisément Rattle dans l'interview précitée pour BR Klassik.

Franz-Josef Selig, également complice de Rattle dans son récent Tristan und Isolde à Aix-en-Provence, donne une fois de plus une leçon concentrée de chant wagnérien, avec une étonnante capacité à remplir chacune de ses phrases d'expressivité et de couleur, le phrasé large, la diction diaphane, le jeu d'une dynamique d'un extraordinaire raffinement, capable de conférer une surprenante sensibilité à l'agonie du Dragon, qui prend à ce moment-là quelque chose de la sagesse sans limites du Wanderer, ou du Sénèque de Monteverdi, que Selig lui-même a interprété de façon extraordinaire.

Gerhild Romberger, grande chanteuse de concert et de récital, remarquée notamment dans le répertoire de Mahler, qu'elle recrée avec un chant sensible, large et précis, ne semblait pas trop à l'aise dans l'habit d'Erda. Peut-être parce qu'elle n'était pas au mieux de sa forme cet après-midi, la voix n'a pas eu la richesse et la profondeur que le rôle exige, avec une difficulté à accéder aux notes aiguës et une projection limitée. Même si le chant était aussi élégant et raffiné que celui auquel cette artiste nous a habitués.

Danae Kontora a repris le rôle du Waldvogel (L’Oiseau), en remplacement de la très attendue et tout aussi aérienne Barbara Hannigan, du haut de l'une des terrasses supérieures de la salle. Il s'agit d'un jeune soprano à la voix claire, pénétrante et lumineuse, que l'on peut facilement imaginer en Sophie de Der Rosenkavalier, dont la carrière devra sans doute être suivie avec une certaine attention.

Un triomphe à la fin de chaque acte et un sentiment final d'euphorie que peu de musiques savent provoquer autant que celle de Wagner.

L'enregistrement du concert par la Radio Bavaroise est disponible sur le lien suivant :
Sir Simon Rattle – Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (br-so.de)