Un des soucis de Daniele Finzi-Pasca était d’éviter le cliché et le pittoresque de pacotille d’une Buenos Aires de carton-pâte, c’est-à-dire de répondre en quelque sorte à l’horizon d’attente de tout spectateur qui lit sur le programme « opéra-tango ». D’un autre côté, la transformation musicale de l’œuvre par Facundo Agudin, chef d’orchestre argentin installé en Suisse, qui s’est formé à Buenos Aires, à Bologne, à Bâle et en Russie, avec une solide formation notamment baroque et qui connaît par là-même ce que peut-être l’élasticité d’une forme et comment liberté d’interprétation et réécriture peuvent la faire sonner – nous le verrons- d’une manière hybride, en ne sacrifiant jamais l’intime, mais lui donnant une respiration inattendue : le choix c’est non pas « le tango » dans sa vision disons traditionnelle, mais « l’esprit-tango », par la création d’images et de sons qui y renvoient, qui fassent flotter un parfum « porteño » sans jamais que cela soit envahissant, laissant au spectateur le soin de gérer son imaginaire.

Certes, la structure dramaturgique de l’œuvre y aide fortement, qui n’a pas de trame à proprement parler, mais s’organise en tableaux qui suivent un texte poétique proche du surréalisme, à saut, à gambades et pas de tango racontant une histoire aux frontières de la mort et de la vie, du réel et du rêve, et qui peut donc permettre toutes les licences poétiques et scéniques.

La première liberté que prend Daniele Finzi-Pasca est lourde de conséquences et symbolique : il supprime le rôle masculin du Duende, sorte de lutin, l’esprit passeur (on penserait presque à sorte de lointain cousin du Dibbouk juif) qui aide à accéder à une expérience supérieure, dans un monde au-delà du réel qui avait au départ la voix rauque du librettiste Horacio Ferrer et qu’on a toujours confié à un homme dont on a imaginé la voix éraillée et lointaine, et le confie à deux femmes, tandis que la voix d’un payador (1) prévue aussi pour un homme est attribué aussi à une femme (Inés Cuello) donnant immédiatement une autre couleur à l’ensemble de l’œuvre par ce choix radical. En effet, les deux hommes ont une fonction de récitant, une fonction évocatoire qui font renaître les Mânes de Maria dans une tradition qui reste une tradition machiste.
Ici Finzi-Pasca sans faire de féminisme à la petite semaine, rend la parole à la femme, en faisant une voix à la fois unique et diverse, et donnant à chacune de vagues allures de doubles, même si la Maria de Raquel Camarinha est bien identifiée.

En faisant du tango aussi une affaire de femmes, parce que dans ce monde interlope du tango (considéré longtemps comme une danse trop suggestive dans les salons européens chics), on y parle de femmes, de prostituées, de misère, Finzi Pasca se place aussi dans une tradition large. Entre Maria et Carmen, il y a des parentés, tout comme il y a entre l’univers tango et l’univers flamenco des parentés à commencer par la tradition du Duende. Et tous ces univers ont une représentation de la femme assez forte, assez marquante. Notre imaginaire fait qu’on reconnaît immédiatement une danseuse de tango, tout comme une interprète de flamenco. Mais cet univers féminin est étouffé par une masculinité toxique  ici explosée par Finzi Pasca qui fait de la transfiguration de Maria une transfiguration de la femme, où tous les hommes sur scène ont fonction d’outils : ils poussent des lits, ils portent les femmes, ils les observent à distance ou ils jouent de la musique sur scène. Les hommes sont partout, mais comme des faire-valoir des femmes protagonistes.

Car déjà le nom même de María est une indication : parler de María, c’est évidemment parler de Marie, la mère, la femme qui porte l’enfant (et à la fin elle se « prolonge » par l’enfantement d’une autre María, femme éternelle et femme de référence, mais aussi femme de souffrance, dolorosa, celle des sept douleurs, celle de la Passion. Mais surtout une María de création.
Qui dit tableaux, dit aussi Passion, car il y a dans ces scènes juxtaposées quelque chose d’un récit de passage, de la mort à la sainteté, à l’immortalité, il y a dans ce travail une célébration, célébration de MarÍa comme « la femme » dans toutes ses acceptions, et donc la présence de quatre femmes protagonistes est bien une sorte de démultiplication d’une femme syncrétique, María qui réunit en elle toutes les autres. Une figure.
Ce que réussit Finzi Pasca (avec Facundo Agudin dont le rôle est aussi éminent), c’est de donner à ce livret assez abscons quelquefois une logique, une unité, et à redonner une armature, une dramaturgie plus rigoureuse à une œuvre qui en manque un peu.
Le livret évoque la « montée au Ciel de l’éternité » de María de Buenos Aires, Finzi-Pasca en assume la logique et fait de la figure féminine la figure emblématique de l’opéra-tango.

Un des axes importants de la mise en scène, indiqué aussi dans l’excellent programme de salle (on ne cessera de souligner l’efficacité et la simplicité des programmes de salle du Grand Théâtre, qui donnent les éléments essentiels pour comprendre un spectacle, sans jamais donner dans le pédantisme) est l’opposition ou le parallèle entre Jorge Luis Borges et Ástor Piazzola, considérés comme les deux argentins les plus célèbres du monde artistique et intellectuel.
On rappellera pour mémoire (française) les noms de Copi, romancier, dessinateur et prolifique dramaturge, ceux de Jorge Lavelli qui vient de disparaître qui a tant marqué l’opéra, et deux figures qui ont travaillé au Grand Théâtre de Genève, Alfredo Arias (qui y mit en scène les Contes d’Hoffmann) et Jérôme Savary, avec son Grand Magic Circus qui fut l’une des compagnies les plus populaires dans les années 1970 et 1980 et qui signa à Genève pas moins de huit productions. C’est une manière de rappeler le rôle éminent qu’ont joué les artistes argentins dans le monde théâtral francophone, et montrer en même temps quel foisonnement culturel la ville de Buenos Aires, une ville d’émigration ibérique, italienne, française, a pu faire naître et comment elle a pu essaimer.
Justement, Borges est l’un de ces esprits multiples, qui naquit à Buenos Aires mais qui est aussi très lié à la ville de Genève, et qui entretient avec le tango une relation distanciée. Il y voit un phénomène né des gauchos, des tueurs, des bas-fonds, du monde de la prostitution, d’un monde de barbarie qui est composant du chaos de la ville de Buenos Aires, centre intellectuel éminent et en même temps lieu de mauvaise vie. Piazzolla, venu approfondir ses études musicales en Europe, retravaille le tango d’une manière plus élaborée, en « nouveau tango », plus intellectuel, plus raffiné, dégagé des origines boueuses dénoncées par Borges. Pourtant, si les deux ont travaillé ensemble (Piazzola a mis en musique, en tango des textes de Borges) l’évolution du musicien et la proposition d’un tango musicalement élaboré aboutit à des incompréhensions.

Ainsi Finzi-Pasca résume-t-il dans la partie finale cette opposition par deux portraits géants de l’un et de l’autre se faisant face, comme décor des derniers tableaux, comme résumé des contrastes et du monde intellectuellement et artistiquement grouillant de Buenos Aires.

S’il nous propose un spectacle sorti du cliché, il fait comprendre de manière très nette la diversité culturelle de Buenos Aires, mais aussi sa spécificité de ville-monde, ou plutôt ville-Europe, la plus européenne des villes d’Amérique du Sud, et sans doute des Amériques tout simplement, une ville faite d’immigrés de tous ordres, de toutes origines mais essentiellement italiens et français, d’immigrations nées de la guerre d’Espagne aussi, puis de la présence de l’Allemagne nazie qui a fait arriver sur les rives du Rio de la Plata tout un monde intellectuel dans les années 1930 (et quelques nazis après 1945) , et fait naître aussi la présence incroyable de la psychanalyse. La psychanalyse est à Buenos Aires ce que la chirurgie esthétique est à Rio de Janeiro. Il y a à peu près 1 psychanalyste pour 120 habitants dans la ville ce qui a fait dire à l’écrivain et essayiste argentin Mempo Giardinelli : « On dit que le Portègne (2) est un italien déraciné qui parle espagnol, se comporte comme un français et voudrait être anglais, pas étonnant donc qu’il soit plein de névroses… »

On ne s’étonnera donc pas de trouver un tableau appelé « Les psychanalystes » où Maria arrive, comme dans un étrange cirque, où des psychanalystes en gilets et cravates encouragent son ombre dans un étrange ballet fort bien construit de danseurs portant chacun des mannequins, comme un ballet bien ordonné d’une foule, jeu sur le vrai le faux l’illusion l’image et le rêve.

L’Esprit de Buenos Aires on le vit aussi au premier et dernier tableau, avec cet immense colombarium avec dans chaque niche une bougie, des niches qui s’ouvrent pour laisser passer le chœur qui chante, dont on voit les têtes, les têtes seulement et alors on est projeté dans un autre monde, bien plus ancien, de racines européennes, le monde des portraits funéraires pompéiens qui nous sont parvenus, et qui ont ensuite produit l’art de l’icône, cette image qui vit, qui porte en elle le divin et le monde non-humain. Ce colombarium  renvoie à de vieux rites latins, mais rappelle par son énormité même cette ville-mortuaire, cette somptueuse cité des morts qu’est le cimetière de Recoleta où est enterrée entre autres Eva Peron. (Décor de Hugo Gargiulo, très réussi)

Troisième vision, celle digne d’Eiffel de l’Edificio Singer à Buenos Aires qui rappelle aussi l’architecture ferroviaire, où se diffuse le chœur qui impose une vision presque épique de l’œuvre et de ce chœur cette fois bien vivant et diffusé dans tous les étages.

Entre Piazzola, Borges, Recoleta, l’Edificio Singer ce sont bien des images de Buenos Aires qui sont proposées, mais des images référencées et incarnées, tout en restant désincarnées dans le sens où sans la musique, on est bien incapable de les identifier, c’est cette identité sans identité que je lis dans cette succession de tableaux, tout comme cette vision rouge et vaguement infernale où dans un ballet de deux fanions à paillettes un tango des enfers est dansé, tango des ombres au décor qu’un Alfredo Arias ne démentirait pas.

Et puis il y a ce dernier clin d’œil, mais en est-ce un ? La neige, et la patinoire. Explication « officielle », il fallait déshabiller Buenos Aires de ses clichés et rappeler qu’on est en Suisse, par la présence de la neige qui tombe (exceptionnelle à Buenos Aires) et surtout la patinoire, un sport d’hiver plus conforme à la Suisse qu’au tango.
En réalité, la seule présence de Borges dans le spectacle est aussi une image indirecte de Suisse, puisque l’écrivain est enterré à Genève, où il a terminé sa vie.

Il n’y a donc rien d’illogique que la Suisse soit présente surtout à quelque encâblures de la tombe du plus grand écrivain argentin du XXe siècle. Tandis que Piazzolla dialogue avec lui à distance d’Argentine où il est enterré, la grande image des deux hommes est aussi une image Argentine-Suisse.
Mais combien de tableaux de théâtre de tous ordres nous offrent la neige en emblème d’apaisement, de fixation, de poésie abstraite, et elle a ici cette fonction, puisqu’elle tombe comme pour fixer une image dans la dernière partie de l’œuvre, tandis que de la patinoire, María monte métaphoriquement au Ciel.

Dans la mesure où le spectacle oscille entre références et un réalisme poétique affirmé, l’apparition de la neige ou de la glace, ou du patin (bien affirmé au départ par le bruit sur la glace, dans aucune musique) : on est au théâtre, c’est-à-dire partout et nulle part, là où l’évocation prime sur le réalisme, et un réalisme qui ne serait que pacotille pour gogos. Rien n’est vrai au théâtre et patinoire ou Buenos Aires ne sont que des images de théâtre, de caverne, des illusions.

Et puis il y enfin au-delà du chœur et des danseurs, il y a le peuple, ce peuple de « porteños » qui déposent à l’ouverture sur le cercueil de María des roses rouges, avec toute la symbolique qu’elles portent, et qui sont la couleur dominante des femmes (costumes de Giovanna Buzzi) dans le spectacle (sauf l’une des deux « Duende » en gris), petits bourgeois silencieux et emmitouflés qui défilent comme pour un hommage à María qui est hommage à la ville de Buenos Aires, et qui par le même mouvement déposent à la fin sur le même cercueil (un peu transfiguré quand même) des chaussures à talons rouges, qui me rappellent le conte d’Andersen « Les Chaussons rouges », qui dansent, dansent et dansent même quand les pieds de les enfilent plus : les María passent, le tango reste.

Si le Tango de salon n’est nulle part, il reste que le Tango est partout ailleurs, partout, sublimé par le jeu circassien de la Compagnia Finzi Pasca, il est dans ces ballets acrobatiques au cerceau, avec danseuse ou mannequin, incroyables de virtuosité, il est dans ce ballet des anges au Paradis poussant des lits qui semblent tournoyer en un tango céleste, il est sur la glace, il est aussi et surtout, ce que jouent les anges musiciens : guitaristes et bandonéoniste (Marcelo Nisinman) ont leurs ailes, tels les anges musiciens des tableaux du Moyen âge et de la Renaissance, souvent accompagnant des Vierges à l’Enfant (María !), le tango comme musique du paradis…

Une seule réserve qui découle de ces choix, il manque dans le spectacle un regard plus antithétique, des éléments plus incisifs qui pourraient montrer l’ambiguïté de cette musique, aujourd’hui élaborée, hier populaire issue des bas-fonds, il n’y a pas dans ce spectacle de misère, d’aspérités, d’angles à vifs : Finzi-Pasca a choisi la musique du Ciel et non de la glaise. Il a choisi d’être un peu lisse et peut-être trop « gentil ».

Ainsi, le spectacle conçu comme une exposition du Tango entre vie et mort, comme musique du Ciel et du Paradis, et pas cette musique des bas-fonds des origines, se love dans le Grand Théâtre, il devient par force Grand Tango, et qu’il ne peut être le petit spectacle intime. Daniele Finzi Pasca en scène et Facundo Agucin en fosse nous jouent à l’évidence l’apothéose du Tango, et ça marche…
Ça marche d’abord grâce aux danseurs et acrobates de la Compagnia Finzi-Pasca qu’il faut citer tous, Francesco Lanciotti, Jess Gardolin, Micol Veglia, Alessandro Facciolo, Andrea Cerrato et Caterina Pio, agiles, vifs, poétiques, multidimensionnels qui se démultiplient tellement qu’ils donnent l’impression d’être bien plus nombreux dans la chorégraphie inventive de Maria Bonzanigo.

Cela marche ensuite grâce à l’orchestre animé avec feu, avec lyrisme et avec une belle respiration par Facundo Agudin, dont la direction efficace, précise, permet à l’orchestre de la Haute École de musique composée d’étudiants et de professeurs comme chefs de pupitre (par exemple la violoncelliste Ophélie Gaillard ) de faire entendre un son clair, net, énergique mais aussi attendri, alangui, lyrique, acéré quand il faut et rond quand c’est nécessaire avec un engagement dans le jeu qu’on entend, et qui augmente encore le plaisir de l’écoute car rien n'est routinier là-dedans. La fosse par sa qualité intrinsèque est pour beaucoup dans la réussite de la soirée.
Même observation pour l’engagement du chœur important, composé de membres de la Haute École de Musique, mais aussi du Cercle Bach, tous dirigés par Natacha Casagrande.

On sent la volonté de faire un vrai grand spectacle très léché, très précis, avec des participants qui montrent tous une énergie, une vraie fraicheur et c’est roboratif.
Enfin, last but not least, les quatre protagonistes, les quatre voix féminines pour qui c’est une prise de rôle montrent elle aussi une énergie résolue, un naturel confondant. Qu’elles viennent du monde de l’opéra ou d’autres horizons, elles composent un ensemble homogène, vocalement et stylistiquement, enchainant les différents tableaux avec fluidité et se prenant tour à tour la voix (amplifiée).

Ainsi deux actrices de la compagnie Finzi-Pasca se partagent El Duende, l’une aux cheveux grisonnants, Beatriz Sayad, et la plus jeune Melissa Vettore se divisent ainsi les facettes de ce personnage multiple, dedans/dehors, réel/irréel, sorte de conscience animiste, et elles s’en tirent avec tous les honneurs en dansant chantant et parlant de manière très fluide, passant sans heurts de l’un à l’autre, elles aussi avec un grand naturel et soignant tout particulièrement l’expression, l’une est plus acérée et l’autre plus empathique. Elles incarnent cette multiplicité des possibles qui font l’âme de la ville et de l’œuvre.
La plus « idiomatique », c’est Inés Cuello, tout à fait extraordinaire,  qui chante le Payador (le récitant), c’est une spécialiste du tango qui marque la scène par une forte présence physique, une manière de gérer son corps étonnante, et surtout une voix très prenante, magnétique, chaude, très plastique dans ses diverses postures avec à chaque fois des variations de style et de couleur qui en fait la parfaite voix en miroir d’une María plus sage, un poil plus distante, confiée au soprano portugais Raquel Camarinho au beau corps longiligne de danseuse.

Elle n’a pas du tout la culture « tango », au contraire de sa collègue, elle est plutôt une chanteuse baroque, et pour un chanteur ou une chanteuse d’opéra, chanter avec un micro, dans une tessiture plus grave que son registre habituel avec une autre technique est un défi notable dont elle se tire avec bonheur et un grand naturel, elle chante avec une véritable intensité, impose une vraie présence physique de vedette de Musical qui sait entraîner la salle aux saluts dans une reprise de son chant identitaire Yo soy María.

Ce spectacle aux images multiples qui tantôt rappelle le Musical, tantôt l’opéra, tantôt le cirque, reflète une œuvre au caractère d’un immense polyptique tenant aussi bien de la Passion de Bach (certains moments des chœurs) de l’oratorio, du théâtre, du mime, du Music-Hall. Voilà une vision surprenante qui renvoie le Tango à un univers totalement polyédrique. Une Culture qu’on croyait enracinée dans le cliché révèle des possibilités d’adaptation multiples aux images totalement éclatées, et en même temps une unité étonnante : cette tension entre intime et collectif, entre local et global, entre théâtre de cabaret et théâtre d’opéra, est finalement résolue, sans jamais que le spectateur ne se pose de questions sur  telle ou telle pertinence de telle ou telle scène ou image. Le spectateur se laisse porter, transporter, téléporter on ne sait trop où, mais pour sûr au pays de la réussite.

• (1) Payador, sorte de récitant de « payada », performance de 10 vers improvisés accompagnés à la guitare et originaire d’un bassin large couvrant Uruguay, Sud du Paraguay et du Brésil et d’Argentine. (Source, programme de salle,
• (2) Portègne : francisation du nom « Porteño », surnom des habitants de Buenos Aires