Toute mise en scène de La Forza del Destino est un défi, et il vaut mille fois mieux la confier à un tranquille illustrateur sans prétentions dramaturgiques, comme Leo Muscato à la Scala en décembre dernier pour laisser les voix s’épanouir, les voix pour lesquelles le public s’est déplacé, que de tenter l’aventure d’une mise en scène souvent considérée comme secondaire dans les grands standards de répertoire italien.
Les voies de ce livret étant impénétrables : scènes de guerre, de comédie, de drame bourgeois, scènes religieuses s’y interpénètrent dans un maelstrom tel que seuls de grands visionnaires de la scène pourraient essayer d’en démêler l’écheveau. Ce fut par exemple le cas Frank Castorf à la Deutsche Oper, un travail foisonnant et multipolaire toujours à l’affiche qui réussit à donner un style réel à l’ensemble de la vision, aussi bien dans les contextes que dans la dramaturgie.
Il y a dans le travail d’Ersan Mondtag quelque chose d’un défi, que nous saluons, mais mâtiné d’un désir trop visible d’impressionner, d’écraser l’ensemble sous le diktat de ses visions, à commencer par l’orchestre.

Que la fameuse ouverture, un must de tous les orchestres qu’on enregistre dans tous les disques d’ouvertures verdiennes, soit perturbée à ce point par ces dizaines de femmes à oreilles de lapin qui travaillent, montent des escaliers, poussent des wagonnets, touillent dans des cuves, et j’en passe en fabriquant des obus pendant l’ouverture à vue dans un décor monumental qui oscille entre la salle de réception en ruines, la nef de cathédrale et l’usine est une erreur de vision et même une erreur de captatio benevolentiae dans la mesure où le spectateur est dérangé. On n’écoute plus la musique, on passe son temps à se demander pourquoi des oreilles de lapin à toutes ces dames et surtout tout le monde se demande ce qui se passe. Puis, le rideau restant ouvert on passe de l’ouverture aux premières paroles sans (oser) applaudir, dans le silence : d’ailleurs, le public reste un peu paumé, un peu interdit pendant tout le premier acte. Les grands chocs se digèrent mal.
Au pays de Monsieur Mondtag, applaudir la musique est d’un vulgaire vieillot indigne de l’opéra que LUI met en scène et qui nous assomme de ces images qui apparaissent inexplicables, sauf à lire la note d’intention du dramaturge Till Briegleb, qui suggère (entre autres) de remplacer le titre de l’opéra « La Forza del Destino » par « Du pouvoir de l’honneur masculin » évidemment bien plus racoleur même en italien (Il potere dell'onore maschile) …

C’est tout à l’honneur de l’Opéra de Lyon d’avoir essayé de trouver pour cet opéra de Verdi si difficile à monter un metteur en scène en vue, qui a peu travaillé en France et qui est une gloire montante en Allemagne, mais c’est au total un piège qui s’est refermé sur cette production pour plusieurs raisons d’abord techniques.
En effet, la lourdeur de la production est telle qu’elle nécessite entre premier et deuxième acte une longue interruption pour changer le décor, et entre le troisième et quatrième acte de même, voire plus longue encore. La cage de scène de l’opéra de Lyon, toute en hauteur et en profondeur de sous-sols mais pas en largeur où elle a peu de dégagements, ne permet pas une rapidité de changements latéraux et ainsi tout changement de décor nécessite un lourd travail des équipes et explique qu’on privilégie toujours les tournettes (plateau tournants) ou les décors fixes et peu modifiables. Mais l’esthétique d’Ersan Mondtag demande le branle-bas de combat et ces longues interruptions dans un opéra qui gagne à être fluide casse musique et drame… mais n’est-ce pas, Ästhetik über alles. Ce qui me laisse rêveur, c’est que le projet devait laisser entendre ces lourdes questions techniques qui nuisent à la fluidité musicale mais visiblement, ces questions ont laissé indifférente la direction du théâtre.

Toute la mise en scène est donc d’abord fondée sur une mise en contexte, sur une mise en cadre, sur un décor qui est l’essentiel du spectacle. En cela, elle rappelle le travail de Cyril Teste à Vienne sur Norma. Tout sur la sauce et rien sur le rôti.
La partie plus dramaturgique visant les relations entre les personnages, les mouvements du chœur, le profil des caractères n’existe pas et se limite à laisser les chanteurs livrés à eux-mêmes, dans la plus belle tradition de l’opéra de papa avec les gestes traditionnels bras ouverts et main sur le cœur. Le chœur n’est pas plus géré scéniquement, là aussi dans une grande tradition opératique qu’on aimerait oublier.
Ainsi donc le spectateur voit au premier plan une action qu’il aurait pu voir il y a cinquante ans (John Dexter Opéra de Paris 1975) ou récemment chez Muscato à la Scala ce qui n’est pas une référence, dans un cadre cryptique qu’il faut sans cesse déchiffrer avec son millefeuille de références à plusieurs entrées, sans jamais convaincre et qui frise quelquefois le ridicule.

Ce travail qui se prend au sérieux n’est pas lisible, ou seulement partiellement, et c’est vraiment le problème dans une œuvre en elle-même touffue.

Puisque le jeu d’acteurs et leur mise en scène est inexistante, consacrons-nous au contexte qui est (inutilement ?) foisonnant.

Ainsi donc le premier acte se déroule-t-il dans le domaine des Calatrava, devenu une sorte d’usine industrieuse, où des femmes à oreilles de lapin montent et descendent dans ce décor monumental qui occupe toute la scène et toute la hauteur, tout à la fois salle de réceptions, nef d’église, mais aussi fabrique et même mine, une surimpression d’activités sensée traduire la multiplicité des activités de Calatrava et en quelque sorte, la holding que le père de la malheureuse Leonora supervise au service de la colonisation espagnole (qui est une des grandes idées sous-jacentes du projet). Leonora coiffée elle aussi des fameuses oreilles lapinesques est en robe rouge, rouge sang ou rouge passion, et on a l’impression d‘une société où la femme est à sa « juste » place, esclave silencieuse des exigences mâles, avec l’allusion aux oreilles de lapin de Playboy, lourdes de sous-entendus (?) érotiques. On comprend bien que Calatrava n’est pas un gentil mais un exploiteur à tout va, des matières premières (ce décor fait voir des wagonnets de mines), des gens, voire de sa famille.

Que sa fille Leonora se soit amourachée d’un métis, dernier descendant d’un Prince inca, dans la Séville du XVIIIe nous dit aussi qu’elle n’est pas aussi soumise qu’il n’y paraît et que dans ce système d’oppression, elle cherche sa liberté : elle est en rouge passion, on va dire rouge Carmen (on est à Séville après tout…), un rouge libre, un rouge drapeau rouge avec les oreilles de lapin qui vont avec. Les papiers sont en règle. Mais la mise en scène ne va pas plus loin dans le profil du personnage. Un costume et des grandes oreilles suffisent

Et puis arrive Alvaro, dont la tête émerge d’un wagonnet de mine, comme le diamant de cette mine qu’on exploite, comme une sorte de diablotin qui sort de sa boite. Ça glousse un peu dans la salle… Il sort du wagon, muni d’un large chapeau et s’assoit au centre du plateau, ce qui le fait ressembler un peu à une fameuse photo de Verdi assis.

On se dit « clin d’œil au spectateur », et dans un deuxième temps on se dit qu’il pourrait bien ressembler aussi à Indiana Jones. La référence est plus cryptique, mais on va le voir, elle prendra corps dans l’acte suivant.

Pour le reste, c’est toujours John Dexter 1975 à l’Opéra de Paris, c’est-à-dire pas vraiment grand-chose en termes de mouvements, de gestes (la scène du pistolet est pitoyable), et on se dit que c’est bien lourd pour pareil résultat. La lecture de la note d’intention confirme ce que nous savons bien, que Calatrava ne peut admettre que sa fille se commette avec un métis, à une époque où la « controverse de Valladolid » n’est pas si loin (les indiens d’Amérique ont-ils une âme ?) et que les indiens sont considérés comme des sous-hommes, comme tous les colonisés de toutes les époques et tous les pays. Tout cela devrait être plus lisible dans les attitudes des uns et des autres, et rendre intéressante la scène. Rien de tel ici. Le discours du dramaturge ne sert en rien la dramaturgie scénique. Bien pire : à la fin le couple maudit prend le wagonnet pour partir, ce qui fait franchement rigoler. Ce n’était pas le but.
Le rideau s’abaisse pour changer le décor, ce qui prend du temps comme on l’a dit vu l’importance des constructions et le peu d’espace disponible.
Il se relève sur un autre espace, plus coloré, extérieur, deux entrées latérales et au centre un vaste portique multicolore avec balustrade…

Devant il y a une table autour de laquelle le chœur évolue (?) cette fois-ci revêtu (costumes de Teresa Vergho) d’habits colorés et vaguement médiévaux (l’action est située au XVIIIe) ou brueghéliens, tandis que Preziosilla est en robe fendue très XXe et que Carlo est en complet bleu ciel et veste à épaulettes bizarres en cornes de diable ou de diablotin (cette idée du mal et de l’Enfer…) ,

rappelant les épaulettes « pagode » de Pierre Cardin dans les années 1970, tandis que derrière le groupe, la balustrade est soutenue par des colonnes faites de crânes empilés,  toute comme le décor en arrière, et une vaste fresque du genre jugement dernier sur tous les malheurs de la guerre…

L’inspiration est sans doute une inspiration d’Amérique latine, souvenir du temple d’Indiana Jones d’un côté, mais aussi de temples non incas mais mayas qui rappellent le mur des crânes à Chichen Itza (Yucatan). L’idée de mettre en relation cette histoire avec la colonisation d’Amérique latine et la destruction des civilisation autochtones se confirme, à cause des origines métisses du personnage d’Alvaro. Quant à celle de relier à l’univers d’Indiana Jones, c’est une référence moderne à un personnage qui traverse toutes les guerres et les crises du XXe siècle et en même temps à un univers de fiction qui a créé aussi une certaine esthétique.

L’accumulation désordonnée de références donne une impression vaguement cauchemardesque, ce qui est efficace et permet d’accumuler les choses avec la manière désordonnée d’un rêve, mais je ne sais pourquoi, cette porte avec balcon et ces têtes de mort accumulées m’ont fait penser à un décor d’Alexander Denić dans le Faust de Frank Castorf qui est la reproduction de la porte du cabaret « L’Enfer » situé à Paris, sis alors 53 boulevard de Clichy. Sans doute un effet de la force de mon destin castorfien…

Mais cette idée de porte de l’Enfer, de quelque chose de dantesque avec tous ces crânes, me semble bien présente, il s’agit de faire de l’idée de guerre coloniale un cauchemar, servi par une esthétique désordonnée sortie d’un univers graphique déjà noté dans sa production d’Antikrist au Deutsche Oper Berlin (2022), oscillant entre BD, Blaue Reiter et expressionnisme.

Du côté de la gestion des masses, zéro, des mouvements des chanteurs, zéro : si on ne se plonge pas dans l’analyse du décor là encore monumental, le cerveau est en repos.

Dans la deuxième partie de l’acte, on note d’ailleurs dans les mouvements quelques incohérences vénielles… Leonora sonne à la porte cochère du couvent (à droite, côté cour) surmontée d’une croix lumineuse, qui ne s’ouvre pas mais Melitone sort de la porte centrale sous la balustrade, de ce que j’ai appelé la bouche de l’enfer, tandis que le Padre Guardiano apparaîtra sur le balcon au premier niveau… pourquoi ? Qui sait, secret bien gardé de mise en scène. Et de cette bouche d’ombre sortiront les moines pour le chœur final La Vergine degli Angeli, des moines munis de torches, comme en 1975, John Dexter Opéra de Paris, et comme dans toutes les mises en scènes de Forza qui se respectent, mais là, en sus et en cadeau, nous avons aussi droit à des moines revêtus du capirote (version semaine sainte de Séville, manière de nous rappeler qu’on est à Séville, mais sans justification claire), comme si on était dans l’autodafé de Don Carlo, dont la première à la Scala (26 décembre 1868) précéda d’ailleurs de peu celle de la Forza del Destino dans la seconde version (27 février 1869), alors espagnolade pour espagnolade…

En réalité tout dans ce travail est dans le décor et les costumes quelquefois fantaisistes, tirant sur un univers de bande dessinée, bien plus que dans l’éclairage dramaturgique. On n’y apprend rien de spécial et on en sort le plus souvent écrasé sans être convaincu.

Le troisième acte, celui de la guerre, propose cette fois une vision plus étouffante. Là où on avait l’utilisation de tout l’espace en hauteur, on a un plafond bas, des néons, une salle d’hôpital avec des rideaux ou des paravents, entre les lits, jusqu’ici, rien de très surprenant. Ce qui surprend au contraire c’est qu’à droite, on a des gradins de théâtre avec de vieux fauteuils sur lesquels sont assis des soldats.
On se dit alors, tiens, une idée de théâtre dans le théâtre, de la guerre comme spectacle éternel qui se répète et qu’on regarde. Bref, le spectateur gamberge… en se disant, il y a peut-être une idée de mise en scène…

La lecture de la note dramaturgique du programme (que serions-nous sans notre guide ?) nous invite à ne pas aller si loin. La guerre est évidemment terrible pour tous, pour les soldats et les blessés en priorité et le décor propose un hôpital réfugié dans un théâtre, comme les ukrainiens le furent à Mariupol : le peuple cherche à se protéger, à se cacher (d’où le plafond surbaissé avec l’impression d’être caché) et dès que les portes s’ouvrent on est exposé aux fumées, à la guerre et aux blessures, d’où Alvaro qui revient très vite blessé.

C’était une référence directe à notre guerre du XXe, celle qui en ce moment nous obsède et qui essaie de détruire l’Ukraine. Alors on comprend aussi, ce qui était une idée de Muscato, que le chœur soit précédemment en habit médiéval et que les costumes mêlent diverses époques : la guerre est de toujours, l’enfer guerrier, mais aussi celui de l’exploitation sont de toutes les époques et donc ce qu’on voit montre la palette des époques qui défilent. C’est du largement déjà vu (même chez Muscato à la Scala, c’est dire…) et une goutte d’Ukraine dans un univers marqué par l’Amérique latine ne fait pas de mal. Et bien sûr, à part l’opposition Carlo / Alvaro qui ne dit rien de bien neuf, dans cet univers souterrain et désolé, fait du sang des blessures et des malheurs des réfugiés, le Rataplan de Preziosilla sonne terriblement ironique… mais cette ironie-là, elle est portée par Verdi, qui conclut par un air de triomphe « populaire » (inspiré d’ailleurs de La Fille du régiment de Donizetti …) cet acte qui est le plus noir de l’œuvre, où plus rien ne compte que le sang et la vengeance au lieu de l’amitié guerrière et la noblesse d’âme. Mais comme Mondtag ne travaille pas sur les personnages ni sur l’ironie…

Le dernier acte se déroule dans le décor du deuxième, mais bien ruiné sans doute par la guerre ; le sang a coulé, et le peuple est réduit à la pauvreté la plus noire, non plus coloré et heureux autour d’une table, mais quémandant la charité d’une soupe populaire auprès des moines. La scène de Melitone est en revanche traitée moins bouffe, peut-être parce que Bordogna est plus cynique que comique, mais aussi parce que ces derniers temps Melitone a perdu de sa valence bouffe dans les visions les plus récentes (c’était aussi vrai chez Muscato).

Par ailleurs dans la scène Carlo / Alvaro, on se demande pourquoi des hommes en uniforme empêchent les deux hommes de s’affronter et la présence de têtes au bout de piques nous rappelle qu'on est en guerre et dans un univers de violence, soit.… Sans doute y‑a‑t-il une raison impérieuse de ne pas les laisser s’entretuer sur l’heure : il faut les en empêcher pour que l’opéra puisse s’achever…

La nullité dramaturgique se poursuit dans la scène finale, sous les éclairages sombres de Henning Streck, où cette fois en sonnant à la porte cochère (surmontée de la croix éclairée de rouge…) sortira Leonora. La géographie de la scène en est bouleversée. Auparavant seule, assise sur un tas indistinct dominé par un char d’assaut stylisé, Leonora a chanté Pace pace.
Là encore la scène des retrouvailles est traitée comme dans toutes les Forza del Destino, mais on ne verra pas Carlo mourant, on ne le verra pas perçant sa sœur jusques au fond du cœur. Elle revient sur scène déjà percée et meurt comme il se doit dans une fin comme il se doit avec un padre Guardiano invitant Alvaro à retourner en Dieu pendant que l’autre songe au suicide (qui était la première version de 1862). Business as usual.

Comme on s’habitue à tout, on a fini par s’habituer à cette esthétique, à cette absence de gestion vraiment théâtrale, à ce décor surchargé et inutile, et on ne se pose plus trop de questions. La mise en scène se fait plaisir, et le décor pourrait être transformé en grands tableaux d’exposition sur la colonisation espagnole, il pourrait servir aussi de planche BD ou de réserve à cauchemars. Il peut servir à tout, c’est une toile de fond et c’est essentiellement ce qui a guidé Ersan Mondtag, servir son esthétique et non une dramaturgie. Au total, vu son indigence qui laisse tout à l’initiative individuelle, le spectacle se déroule, et cette mise en scène orgueilleuse et monumentale est assez inoffensive, et Mondtag a accouché d’une souris, ou d’un lapin. On demeure assez frustré parce que Der Silbersee (le lac d’argent) de Kurt Weill à Anvers et à l’Opéra National de Lorraine avait plu (un article a salué dans notre site la production originale et sa reprise à Nancy), ainsi que sa Salomé à Anvers qui avait secoué un peu le cocotier et Antekrist qui avait étonné et permis de découvrir une œuvre oubliée de Langaard. Mais Verdi est bien plus coriace à bien mettre en scène et si le dramaturge Till Briegleb dans le programme n’exprime pas d’idées si absurdes, malgré certaines concessions aux modes ambiantes, elles ne se traduisent pas dans les personnages, désespérément habituels et à la fin, on y pense et puis on oublie. On se dit alors, prima la musica.

Les voix et le chœur

En effet, vocalement et musicalement il en va autrement, même si le rendu vocal est relativement contrasté, car la distribution prévue a dû être modifiée suite à l’indisponibilité de deux des protagonistes, Elena Guseva (Leonora) et Igor Golovatenko (Carlo), respectivement remplacés par Hulkar Sabirova et Ariunbaatar Ganbaatar.
Bilan contrasté parce qu’au-delà de la présence de chanteurs qui sont de vrais stylistes par le phrasé ou l’expression, de grands interprètes qui savent ce qu’est un texte, on a de belles voix qui font les notes sans expression, d’autres expressives sans toujours avoir le style, et d’autres hors style, hors tonalité et hors ligne, mais au milieu de cette diversité on découvre un nouveau baryton verdien, qui va s’ajouter à la longue liste de barytons excellents qui écument les scènes aujourd’hui.

Comme toujours, les petits rôles sont confiés à deux artistes du Studio : Curra, c’est l’excellente Jenny-Anne Flory, et l’alcade et le chirurgien, Hugo Santos, un peu moins à l’aise dans ses répliques.
La brève intervention de Rafal Pawnuk en Calatrava est assez convaincante par l’accent et le timbre est intéressant. On regrette seulement que la mise en scène n’ait pas vraiment travaillé un personnage dont elle dit faire une des clés de l’œuvre.
Trabuco, c’est Francesco Pittari, excellent ténor de caractère qui sait donner à son intervention la force voulue et qui surtout donne à cet air à la fois inoffensif et important son caractère essentiel : un univers, une couleur, une mélancolie dans cette peinture bariolée de la guerre que Verdi peint ici à fresque. Trabuco, c’est une autres des parenthèses de cet opéra rude et cette intervention doit être un moment de suspension, ce qu’elle est.

Maria Barakova en Preziosilla a tous les caractères demandés, la présence, la force, l’élan, les aigus, l’engagement et la fougue, elle obtient justement un triomphe du public parce qu’elle n’exagère jamais, reste dans la justesse du rôle, complètement en dehors de l’intrigue et en même temps porte-parole du contexte guerrier, une sympathique va-t-en-guerre à l’opposé musical d’un Trabuco, et qui fait deux numéros qui glorifient la guerre, dont le Rataplan, si étonnant chant de (future) victoire. Preziosilla n’a cessé depuis le deuxième acte d’entonner un chant d’amour à la guerre (Viva la guerra !). Preziosilla, c’est la guerre heureuse là où on a sans cesse constaté les drames. Que Rataplan intervienne en point d’orgue d’un acte où l’on soigne, où l’on a fait la guerre, où l’on est aussi blessé ou mort est un vrai signe dramaturgique. Mondtag n’en fait rien évidemment. Mais Verdi, qui savait ce qu’était une dramaturgie, en fait quelque chose : la guerre heureuse et mythifiée contre la guerre réelle et tragique.
On a vu des Fra Melitone complètement bouffes (Gabriel Bacquier par exemple, ou  Ambrogio Maestri, ou Fernando Corena et plus récemment Nicola Alaimo). Paolo Bordogna est l’un des meilleurs barytons de caractère aujourd’hui notamment dans Rossini, et son Melitone n’est pas bouffe, il joue du phrasé, de l’émission, des mots du texte pour les colorer à plaisir, et faire du personnage plutôt quelqu’un à la limite de l’inquiétant, qui va vers le cynisme, un personnage singulier, assez froid au total, un moine sans charité chrétienne, dans un monde détruit par la guerre où l’église est le dernier rempart d’un peuple laminé. On reconnaît là encore le Verdi anticlérical et circonspect face au rôle souvent ambigu de l’église, notamment en Espagne (son Don Carlo(s) est encore tout frais). Une magnifique composition qui confirme l’intelligence du chanteur.
Avec Padre Guardiano, un rôle que les plus grandes basses ont chanté (j’ai entendu par exemple aussi bien Nicolaï Ghiaurov que Martti Talvela ou Kurt Moll), Michele Pertusi se montre encore ici l’inoxydable basse de référence du vrai chant italien au vrai style, avec les justes accents, le phrasé impeccable sans parler de la diction qui laisse rêveur. Pertusi est un très grand maître du chant, et son intervention remet les pendules à l’heure sur ce que doit être le chant verdien ; un émerveillement. On ose dire, comme d’habitude.

La découverte de la soirée c’est le jeune baryton mongol, Ariunbaatar Ganbaatar. Un article récent de Wanderer sur Giovanna d’Arco à Parme avait noté avec intérêt son Giacomo. Il fait irruption sur la scène barytonale, en concurrent de son compatriote Amartuvshin Enkhbat, avec un timbre plus riche, plus sonore et surtout un sens de la couleur et de l’expression immédiatement perceptibles. Il est très à l’aise en scène, où sa présence se remarque dans une mise en scène qui se moque des personnages, et surtout il est un Carlo affirmé, puissant, avec une projection impeccable et un sens musical affûté, entrant immédiatement dans la vérité du rôle, et surtout avec un « son » verdien typique des très grands barytons Verdi, qui mettent en scène leur voix avec un phrasé exemplaire. C’est un chanteur absolument exceptionnel.  À suivre, ce qui ne devrait pas être difficile, car m’est avis que les casting managers ne le laisseront pas échapper.

Avec Riccardo Massi nous arrivons aux « problèmes » de la soirée, et celui de Riccardo Massi est très particulier. Voilà un chanteur qui a la voix, les notes, un timbre flatteur, une présence scénique à qui il faudrait peu pour s’affirmer, et donc a priori toutes les qualités d’un bon ténor.
Et pourtant, quand il chante, sans effort, sans problème, il ne se passe rien. Il chante et c’est tout, sans jamais être dans l’interprétation, être dans l’expressivité, être dans les accents être dans le texte. C’est un chant juste et appliqué, et c’est un chant comme sans intérêt. Quand il entre en scène au premier acte (sortant il est vrai de son wagonnet, ce qui n’aide pas) et chante Ah per sempre, o mio bell'angelo, Verdi l’a conçu comme une explosion de lumière, après le chant angoissé de Leonora, l’entrée d’un soleil. Là, il ne se passe rien, l’explosion attendue est un Pschitt un peu mou, pas vraiment engageant ni engagé. C’est vraiment dommage car les qualités vocales sont là, mais si la voix est là, l’art du chant n’y est pas. Son Alvaro ne démérite pas au sens où il va au bout du rôle et fait le job avec conscience, mais ce n’est vraiment pas passionnant… C’est indiscutablement un Alvaro possible, mais sans grand intérêt. L’opéra de Lyon ne peut peut-être pas se permettre un Meli, mais le rôle d’un opéra comme Lyon n’est-il pas d’être un découvreur de voix possibles et non un consacreur de voix moyennes ?

Hulkar Sabirova est Leonora et c’est un des rôles les plus périlleux du répertoire verdien, les références : récemment encore Anna Netrebko ou Anja Harteros, et dans le passé Leontyne Price, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Martina Arroyo… c’est un rôle qui ne supporte pas la médiocrité ni l’ordinaire. Hulkar Sabirova a accepté le défi et doit en être saluée. Elle chante régulièrement en Allemagne où elle a été en troupe à Cassel et elle est une chanteuse adaptable typique des troupes allemandes, au vu de la largeur et des contradictions de son répertoire, de Rosalinde (Fledermaus) à Vitellia (Clemenza di Tito) ou à Lucia di lammermoor… Alors, si elle a la voix de tous ces rôles, sans caractères particuliers, elle n’en a le caractère d’aucun, et pas adaptée au grand répertoire de lirico-spinto verdien.
Le premier problème d’Hulkar Sabirova n’est pas l’aigu, mais la justesse : la voix bouge, avec des problèmes d’intonation à répétition aux premiers et deuxième acte. Ce problème de stabilité nuit évidemment à la ligne, à la couleur, à l’expression. Elle chante peu sur le souffle, travaille peu les nuances (son Addio bien fade dans son premier air), sans jamais vraiment chanter piano, et donc c’est techniquement fragile et vocalement monocorde, d’autant que l’émission laisse à désirer, avec une langue pas toujours claire. Elle va jusqu’au bout du rôle, mais sans en avoir le souffle ni le volume, son lyrisme est perturbé par la justesse et les parties épiques (dans Pace pace, globalement plus acceptable, elle n’arrive pas à emporter) restent courtes et sont loin d’impressionner. La prestation n’est pas convaincante, à aucun moment, ni par le chant, ni par l’émotion. Cela ne s’envole jamais et dans cette œuvre et pour ce rôle, c’est vraiment dommage, même si on peut comprendre que reprendre un tel rôle (qu’elle a quand même chanté ailleurs) assez rapidement peut être un défi ardu pour une chanteuse jeune. Mais elle n’est pas, loin de là, prête pour le rôle dans ce contexte. Quand une voix n’est pas stable, quand la ligne accuse tant de problèmes de justesse, affronter Leonora est fort problématique. Hulkar Sabirova a peut-être du matériel, mais elle a besoin de le travailler et le ciseler encore.

Comme souvent et même presque toujours, la prestation du chœur, si importante dans cet opéra, est particulièrement appréciable. Préparé par Benedikt Kearns, le chœur de l’opéra de Lyon, au répertoire très ouvert, est ici affirmé, avec un beau phrasé, une vraie couleur et un impeccable phrasé. Il mérite très largement le triomphe obtenu, il y a dans sa prestation du vrai sang verdien…

La direction musicale

Et puis, il y a Daniele Rustioni, dans un adieu verdien incroyablement convaincant. On connaît les qualités de ce chef et d’abord un sens dramatique aigu et un sens du théâtre, dans une science de « l’impulsion » qui emporte. Sans doute le soin mis à élargir son répertoire et à travailler régulièrement aussi le répertoire symphonique a non pas atténué ces qualités d’énergie et de vivacité qu’on lui connaît depuis toujours, mais approfondi les lectures des partitions et notamment verdiennes, en travaillant sur les accents, sur la couleur, sur les reflets, sur la texture, sur la valorisation des instruments singuliers (ici par exemple les bois et notamment le clarinette solo Ángel Martín Mora invité à saluer avec lui) sans jamais donner trop dans le volume, mais soignant la fluidité, la continuité du discours et montrant les subtilités de l’écriture de Verdi.
La manière où dans l’ouverture, il travaille sur la légèreté des cordes, notamment dans la partie finale où Verdi joue à la fois sur l’allègement et le rythme, est étonnante, sans rien lâcher de la tension dramatique, sans rien concéder au spectaculaire là où c’est si facile d’aller jusqu’à la vulgarité… Rustioni reste toujours à la fois tendu et élégant, et surtout, il accompagne et soutient les chanteurs de manière continue, sans être aidé par la mise en scène. On est loin de la Gesamtkunstwerk parce que l’impression est que la mise en scène s’occupe onanistiquement d’elle-même, comme la reine de Blanche Neige au miroir et laisse la musique se débrouiller alors que dans une œuvre pareille, les systèmes d’écho entre plateau et fosse renforceraient l’effet dramatique : alors le théâtre est dans la fosse et pas sur scène. Daniele Rustioni est maître des rythmes et des couleurs, et il travaille avec attention à soutenir les voix, en travaillant sur le tempo par exemple quand il vaut mieux accélérer pour éviter de mettre la voix en difficulté. On l’entend tellement quand les chanteurs comme Bordogna ou Pertusi chantent, mais aussi dans l’air Urna fatale del mio destino chanté par Ariunbaater Ganbaatar : il y a une osmose entre les accents de la fosse et les accents sur le texte, et là, on fait de la musique. Et puis à d’autres moments, l’orchestre est comme une béquille, il masque les insuffisances, facilite les passages, évite de laisser la voix seule en rase campagne : c’est tellement net dans le premier air de Leonora (Me pellegrina ed orfana) où il est vrai, la chanteuse est encore hésitante et la voix un peu froide bouge, l’orchestre est présent, discret, donnant le rythme, mais laissant la voix de la chanteuse prendre sa place, sorte de tapis sonore de sécurité, pour immédiatement accélérer vivement au moment de l’arrivée d’Alvaro dans son wagonnet.
On sent dans ce travail non seulement une étude approfondie de la partition, avec sa variété et son sublime (La vergine degli Angeli) et sa fausse vulgarité (le Rataplan, aux couleurs ironiques chez Verdi) et un grand souci de souligner en particulier dans cette œuvre la dramaturgie verdienne, de montrer les cohérences internes là où beaucoup voient un patchwork. Plus j’écoute cet opéra, plus j’en constate la difficulté mais aussi la cohérence, une cohérence qui est celle de vouloir montrer la vie, le bien, le mal, le comique, le tragique, la guerre, la paix, c’est-à-dire de mettre en scène et en musique une totalité, en une sorte de défi où le chef doit absolument trouver une juste couleur.
C’est pourquoi ici Rustioni n’a plus la fougue des premières années, mais une approche réfléchie, nourrie par l’expérience, y compris par des expériences apparemment aux antipodes comme Strauss ou Berg. Parce qu’elles aident à remettre au premier plan le tissage texte et partition qui chez Verdi est essentiel : c’est quand le texte s’entend avec ses accents et qu’on entend en fosse les échos que la force est maximale. Sinon, c’est un soufflé qui ne monte jamais.

Je l’écris souvent : Verdi souffre d’être un auteur aplati par le répertoire et réussir Verdi, notamment ce Verdi-là est bien plus difficile que n’importe quel Wagner, Wagner se sauve toujours même dans des cas douteux et avec des distributions moyennes. Le problème de Verdi, c’est qu’il ne supporte pas la médiocrité.
En saluant l’opéra de Lyon par la Forza del Destino, Rustioni montre qu’il a tout d’un grand chef, avec un répertoire large (il fera Ariadne auf Naxos et Mazeppa à Munich) et son futur statut au MET de New York en est aussi la preuve. On est seulement un peu perplexe qu’après ces années (depuis 2017) où il a complètement transformé le son de l’orchestre, et créé entre lui et les musiciens une telle confiance et une telle osmose que le son de la phalange en est méconnaissable, plus souple, plus adaptable, plus virtuose aussi, l’Opéra de Lyon n’ait pas pris l’initiative d’un concert symphonique d’adieu, ou d’un moment d’adieu public qui eût rendu justice à tout ce travail…