Radamès, jeune chef de guerre égyptien, arrivera-t-il à s’unir à Aida, fille du roi éthiopien Amonasro, devenue esclave de la princesse égyptienne, Amnéris ?
Oui, mais dans une union mortelle, puisqu’impossible (raison d’État et peut-être conflit de classes), pour les trois amants. Et c’est ce que Michael Cavanagh nous montre dès le prélude avec Radamès et Aida dans la boîte/tombeau sur laquelle Amnéris est allongée, pendant que se déploient et s’entremêlent les thèmes d’Aida et des Prêtres (ces derniers étant les seuls vrais gagnants de l’histoire, Aida ne l’étant que dans la mort). Tout est déjà joué avant le vrai lever de rideau, nous dit donc le metteur en scène. Il faudra comprendre pourquoi, dans une mise en scène conçue comme un flashback.

Premier indice : l’échelle de valeurs et de classes. Amnéris, princesse en haut, les autres (chef de guerre, esclave) en dessous. C’est ce premier déséquilibre à la fois final et fondateur sur lequel Cavanagh bâtit sa mise en scène.

Le décor est ainsi conçu en montagnes russes, montant et s’abaissant, montrant les échelles de valeurs sociales, une possible ascension pour Radamès, la déchéance aussi (les éthiopiens, la famille royale, Aida et Amonasro au premier chef, mais aussi les autres, basculant dans l’esclavage et/ou enrôlés dans l’armée de l’ennemi((on pense aux Tchétchènes… au futur des combattants du bataillon Azov…)).
Un décor montrant la permanence des aléas du destin donc mais ne reniant pas l’égyptomanie de Aida et de son époque. Il y a les dorures nécessaires, à la feuille d’or mais comme attaquées par une certaine corrosion. Présent, passé, tout s’entremêle puisque c’est toujours la même histoire finalement : les nationalismes sont à la fois fondateurs, ciment d’un peuple et nécessairement sources de conflits avec ses voisins.
Radamès, l’élu des dieux, choisi par les prêtres donc, se voit investi des armes de l’État, le glaive sacré, symbolique, mais surtout le fusil mitrailleur, plus pratique. Permanence et modernité…
La robe en lamé or d’Amnéris et les robes immaculées élégantes des prêtres s’opposent aux treillis militaires des hommes, avec ce béret qui donne au Roi un petit côté Sadam Hussein…

Toujours dans cet équilibre de la mise en scène, on voit sur le même plan la religiosité des prêtres (gestes lents, chorégraphiés) et une certaine agitation des guerriers, heureux comme des enfants avec leurs jouets sortis des coffres.
Aux couleurs chaudes des apparats de la guerre s’oppose le froid bleuté de la jalousie d’Amnéris.

On souligne au passage les magnifiques jeux de lumières de Linus Felbom alliés aux vidéos de Velourfilm : reflets aqueux, irisations, fumées ou coulures…. Lumières et vidéos s’entremêlent pour contribuer à cette atmosphère de rêve et de mystère qui baigne dans Aida. C’est la condition nécessaire du sacré pour légitimer son pouvoir sur des corps agissants. En cela, cette production double visuellement la magie sonore de Verdi par une atmosphère prenante.

C’est aussi le moment où Amnéris trompe avec succès Aida pour lui faire avouer son amour pour Radamès et mettre à nu leur statut de rivales. Pour tromper, il faut un charme, celui de la parole mais aussi de l’apparat (ici le bain somptueux d’Amnéris). Avec toujours ce sens de la hauteur, de l’écrasante supériorité sociale d’Amneris sur son esclave Aida.

Radamès est lui aussi écrasé, par la charge de sa « haute » fonction. Sur le fameux air du triomphe, Cavanagh choisit, une fois encore de nous montrer non pas le triomphe (on pense aux éléphants et au « Tadam ! » d’Anna Netrebko…) mais les causes du triomphe : soit la guerre, y compris (surtout) dans ses moments les plus atroces.
Cavanagh coupe Radamès de sa cérémonie, l’isole par une focale mouvante d’un rectangle composé de quatre rideaux tendus pour nous le montrer sur le devant de la scène, accablé.
Les fameuses trompettes égypto-verdiennes postées dans la loge Royale et au-dessus de l’Avant-Scène sont braquées sur lui comme des fusils et tirent leurs sons victorieux qui le mettent à genoux. Le rectangle se déplace et nous montre des vidéos atroces de la guerre moderne : ces fameuses vidéos de destruction à distance auxquelles les guerres du Golfe, via CNN, nous ont habitués, mais aussi des scénettes de tirs de snipers visant à abattre un chef de guerre à table mais atteignant, par mégarde, une mère et son enfant qui passaient devant la table… Ce n’est pas forcément très fin mais ça évoque de biens sombres réalités quasi quotidiennes et qu’on aurait peut-être tendance à (vouloir) oublier. D’ailleurs, l’armée américaine a bien tiré des leçons de la surmédiatisation des guerres du Golfe et n’a pas réitéré sa saturation dans les conflits suivants (Afghanistan notamment).

Radamès est donc en état de stress post traumatique, celui bien connu désormais des opérateurs de drones ou du soldat Deerhunter de Voyage au Bout de L’enfer de Michael Cimino.
La guerre n’est pas bien belle, les victoires ont leur coût (revoir The Thin Red Line de Terence Malick sur la bataille de Guadalcanal). C’est ce que nous montre bien justement Cavanagh avec ses images, même si notre expérience des guerres du jour combat cette vision. Ici, on nous montre avec raison que conduire un drone militaire, ce n’est pas jouer à un jeu vidéo (c’était la leçon de la guerre moderne, notamment en Afghanistan) alors que l’imagerie contemporaine nous montre des nerds ukrainiens détourner des drones civils pour leur faire jouer des opérations militaires, dans des vidéos virales héroïques qui nous feraient presque oublier que cela sert bien à tuer ou faire tuer des ennemis…

Les images conviées par Cavanagh sont en quelque sorte presque annulées par notre expérience, informationnelle, de la guerre européen

Pas toujours d’ailleurs. Lorsqu’Amnéris se moque des Ethiopiens encagés, accoudée nonchalamment sur leur cage, comme devant des animaux, au contraire, on pense aux crimes de guerre que les uns et les autres commettent lorsque les rapport de forces changent.

Terrible phrase d’Amonasro qui demande la clémence (et dissimule son rang pour mieux pouvoir contrattaquer au moment propice…) et  qui résonne d’autant plus en ce moment : Ah ! Doman voi potria il fato colpir…

Radamès, plutôt que de demander la main d’Amnéris en cadeau de victoire, exige la libération des esclaves qui vont se jeter dans les bras de leurs compatriotes, qui incorporés aux soldats, qui aux servantes royales. Toujours ce rôle de balancier.
Mais si les militaires flanchent au combat ou du moins reviennent abattus (Radamès) et si les puissants ne pensent qu’au bonheur de leur clan (toute allusion à une quelconque réalité du Moyen Orient n’est que purement fortuite), les prêtres veillent au grain et s’assurent qu’Amonasro et Aida restent otages de l’Égypte.
On quitte, il me semble, le théâtre des opérations égyptiennes pour d’autres, plus au nord. Le mur du temple ressemble à celui de Jérusalem, avec sa barrière de métal pour protéger et fluidifier son accès. C’est une touche discrète mais qui fait écho aussi à d’autres luttes fratricides, liées aux lieux et à la religion. Si toutes ces références se mélangent, c’est pour éviter de se focaliser sur un conflit mais plutôt en tirer des traits généraux. Là encore, la production semble aussi s’essouffler dans son rapport avec le contemporain tant l’Aujourd’hui bouge. Les affrontements portant désormais au-dessus du mur (Ramadan et Pessah ont été particulièrement tendus cette année sur la dite « esplanade des mosquées »). Mais bon, restons sur cette image de mur et de barrière.

Après les mises en places et les grandes batailles des actes I et II, viennent dans les actes III et IV, les tractations singulières, les opérations chirurgicales, les diplomates masqués usant du cœur. Car, pendant que se prépare le mariage, Amonasro prépare la contre-attaque en manipulant sa propre fille pour qu’elle arrache les plans de bataille à Radamès.

Après l’épisode du mur, après une énième reconfiguration du décor, c’est le fossé, infranchissable, qui sépare les parties en place : dans un réagencement des volumes scéniques, on sépare d’un côté les Égyptiens et le temple, toujours en hauteur ; de l’autre les Ethiopiens et Radamès dans le feu de l’amour qui choisit la fuite, livre sans le savoir le passage de l’armée égyptienne et, surpris par Amnéris et les prêtres, protège de son corps la fuite des Ethiopiens. Il risque ici une décharge de mitraillette…

Jugement des prêtres, écrasant encore, avec un grand prêtre central au doigt accusateur rejoint dans sa chorégraphie par un chœur tout aussi imposant, étagé : mise en scène d’un pouvoir qui se sait devoir être théâtral pour imposer sa loi. Au rituel de la parole, exigeante de vérité (laquelle ?) Radamès ne participe pas. Ayant perdu son amour, il ne veut plus participer à la comédie sociale, ni regagner un rang chèrement acquis.

Reste à rejouer le final du tombeau déjà vu lors du prélude, avec encore ce déplacement de focale de rideaux qui isole Radamès et Aida, qui s’est glissée là pour suivre son amant dans la mort. Ce n’est pas seulement Isolde qui est conviée mais aussi Madama Butterfly (autre figure d’un Orient fantasmé) puisque Cavanagh invite Amnéris lors de ses touchants appels à la paix finaux à un seppuku avec le glaive du chef des armées, qu’elle avait tendu à Radamès lors de la cérémonie du premier acte. Freud passait par là…

Première conclusion : le spectacle fonctionne toujours. Il saisit bien cette notion d’équilibres contrariés constitutif d’Aida entre le grand, la foule, le spectaculaire et l’intime, les jeux singuliers, les enjeux personnels. En cela, les volumes imbriqués et mouvants, un peu Tetris, sculptent et redéfinissent constamment les enjeux des différentes scènes. Des volumes qui prennent des reliefs intéressants par le double jeux des lumières et vidéos.

On garde aussi le caractère égyptien sans pour autant se limiter à l’égyptomanie de pacotille et regarder les actualisations d’Aida dans la « région » du Moyen Orient. C’était donc une production parfaite pour un opéra amené à être ressorti régulièrement des cartons mais, il y a l’Ukraine… qui rend d’un seul coup, ces regards un peu datés. Les images à la CNN ont été remplacées (oubliées ? annihilées ?) par les vidéos des réseaux sociaux, ce front annexe de la guerre, remporté par l’Ukraine. Ainsi, alors que Aida nous parle avec plus d’intensité que jamais peut-être ces dernières années, la production nous met involontairement à distance avec des procédés censés accentuer notre lecture.

C’est dommage pour la production et, en même temps, cela souligne à quel point Aida, et d’une manière plus générale, la mise en scène d’opéra, reste une forme vivante et parlante et ne doit pas rester figée.

La bondissante cheffe anglaise Sian Edwards colle parfaitement aux options choisies par la mise en scène et aux intentions de Verdi. Aida est un opéra plastique sinon composite et il faut sans cesse composer avec la reconfiguration de l’orchestre tantôt joué à pleine puissance, tantôt avec une poignée d’instruments pour décrire les émotions des personnages. Sian Edwards livre donc une interprétation variée, délivrant les finesses d’une orchestration recueillie, créée, et Guy Cherqui n’a de cesse de le rappeler, non pour les arènes de Vérone mais pour l’opéra du Caire en 1871, soit un opéra de dimension moyenne et non… pharaonique, propre à accueillir ces orchestrations quasi chambristes par moment. Sian Edwards excelle à cela et fait fleurir toutes ces richesses dans l’Opéra Royal. A contrario, elle fait résonner à pleine puissance la majesté triomphale, gonflant soudainement l’orchestre, avec toujours ce jeu de focale fort bien mis en relief dans la mise en scène. Comme les volumes changeants du décor, la partition vibre tout en conservant son unité à l’image des parties mouvantes du décor. Tout trouve sa place sans heurts, y compris les applaudissements : c’est l’avantage de cette équipe de plateau quasi reconduite à l’identique.
Lennart Forsén, comme son personnage de pharaon, est à la peine. Le timbre est gris, quasi étouffé mais il s’en sort par la diction. Ces difficultés donnent du relief aux rôles puisqu’il est ainsi anéanti par celui qui le domine, le grand prêtre Ramfis et son ennemi Amonasro.
Le baryton Alessio Cacciamani en Ramfis couvre en quelque sorte son « maître » avec une voix bien posée, avec des graves profonds et chaleureux, quant à Johan Edholm en Amonasro, il éclipse totalement son double égyptien avec une voix puissante, une diction précise qui ne laisse aucun doute sur la détermination du roi éthiopien. Il est vigoureux et délivre une belle énergie scénique et vocale.
Le ténor Ivan Defabiani est un Radamès très sensible, peut-être un peu en difficulté lors des deux premiers actes, avec une projection plus contenue sans doute pour livrer une interprétation plus musicale et aussi en accord avec les blessures du personnage voulues par la mise en scène. Il nous paraît plus sûr de lui dans la seconde partie, avec une projection plus puissante mais il ne va jamais jusqu’à s’époumoner comme on pouvait le craindre. Les aigus sont beaux, l’émotion est là. C’est une prestation fluctuante comme les aléas qui agitent Radames.

On n’oublie pas les hommes de l’ombre. Le messager Daniel Ohlman, précis, puissant, marathonien, donnant tout ce qui lui reste dans la fugacité de sa transmission. Sans oublier la prêtresse Jessica Forsell, irréelle, aux registres bien liés qui se déploient avec aisance. Et bien sûr, le chœur au cordeau, plastique lui aussi, suivant et les exigences de la scène et celles de la partition, ce qui nous permet de préciser qu’aux volumes traduisant l’échelle sociale s’ajoutent aussi les parois, qui mettent à distance les différentes classes et isolent des personnages jugés comme plus profonds, respectables et qui se lèvent à des moments de révélation entre le divin et l’humain. Le chœur joue de ça mais aussi profite de ces ajustements sonores. C’est un gain de perspectives.

Enfin le duo de rivales : Aida, Christina Nilsson et Amneris, Katarina Dalayman. Il y a quelque chose de touchant qui se joue dans les rôles mais aussi certainement sur le plan personnel avec Katarina Dalayman qui a opté avec le temps pour un changement de registre vers le mezzo-soprano. Il y a le temps qui passe, l’expérience, le mûrissement qui donne ainsi à son Amnéris un autre goût qu’une rivalité de femmes. Les aigus ne sont plus aussi triomphants, le timbre s’est obscurci, mais il prend des teintes moirées assez captivantes, qui donnent à Amneris une certaine… bouteille. Non dénuée d’émotion comme en témoignent ses airs et un pace, pace sottovoce qui arrache des larmes.

Face à elle, Christina Nilsson, impériale, avec une candeur et une fraîcheur rayonnante, des aigus brillants, élégamment projetés, un magnifique vibrato, le tout dans une retenue magnifique qui sied à son rang de reine-esclave encline au secret. C’est une interprétation fine, habitée bien loin des déchainements paroxystiques passionnés forçant sur la puissance. Ici tout est mesuré, prompt à s’envoler dans les moments de répit et de déclaration comme à se refermer en soi. Christina Nilsson avait décollé en 2018 avec son Aida, c’est à nouveau une grande réussite pour un beau spectacle qui remet en perspective certaines questions cruciales, à nos portes, sinon chez nous.

Des amants morts sacrifiés cruellement, une guerre irrésolue qui va vraisemblablement continuer, des prêtres en manipulateurs du pouvoir et des masses. C’est ça, Aida, et c’est bien parti pour durer…