Premesse

Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk è senza dubbio una delle opere più importanti del Novecento, ma anche dell'intero repertorio operistico. La ricchezza melodica, la violenza, il sarcasmo, l'ironia, la rappresentazione senza compromessi di ogni personaggio mi fanno spesso pensare alla versione musicale di un Flaubert spietato. C'è qualcosa di Madame Bovary in questa storia di campagna raccontata nel 1864 da Nicolai Leskov, non molto lontana da Madame Bovary, pubblicata nel 1857.
Bisogna considerare prima dell'ukase stalinista del 1936, lo straordinario successo dell'opera durante i due anni di vita che il regime le ha concesso. Il progetto di Šostakovič era quello di produrre una trilogia sulla donna russa, iniziando con quella di Leskov, simbolo dell'oppressione, del patriarcato e della violenza della Russia zarista, per concludere con il trionfo della donna sovietica liberata nella terza parte della trilogia.
Bisogna anche valutare, al di là di ogni aspetto politico, la ricchezza intellettuale dell'URSS dell'epoca, e il prestigio del giovane Dmitrij Šostakovič, considerato il compositore più all'avanguardia, che inoltre non lasciò mai l'URSS mentre Stravinskij lasciò la Russia nel 1914 per tornarci (come cittadino americano) solo nel 1962 e la posizione di Prokofiev “dentro-fuori” che non era così chiara. Già la sua prima opera, Il naso, nel 1928, tratta da Gogol, aveva riscosso un enorme successo e le sue prime sinfonie furono acclamate ben oltre i confini dell'URSS.

Šostakovič, che nel 1934 creò Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, era quindi già un punto di riferimento del mondo culturale e intellettuale sovietico, come dimostra la doppia creazione dell'opera, a Leningrado al Teatro Maly e due giorni dopo a Mosca al Teatro d'Arte, il teatro di Konstantin Stanislavskij, il grande riformatore del teatro e dell'arte della recitazione, la cui influenza è determinante ancora oggi (da leggere il lavoro dell'attore su se stesso oppure Il lavoro dell’attore sul personaggio [1]), nato nel 1863 e morto nel 1938.

Šostakovič frequentava gli ambienti e i personaggi “avanguardisti” dell'epoca, come si vede in questa foto, insieme a Vsevolod Mejerchol'd geniale regista teatrale, colui che finirà giustiziato in prigione, vittima diretta delle purghe staliniane e indiretta del patto tedesco-sovietico.

Questo è il contesto di un'opera la cui vera carriera inizia in realtà negli anni '80, firmata da un compositore che in Occidente è stato spesso accusato di compiacenza nei confronti del regime sovietico e che ha navigato per tutta la vita tra gocce che a volte erano anche gocce di sangue.

Il famoso articolo della Pravda, “Il caos al posto della musica”, direttamente ispirato o addirittura scritto da Stalin, interromperà bruscamente la carriera di quest'opera che trionfava ovunque, con già 80 rappresentazioni a Leningrado e quasi 100 a Mosca, segno che toccava direttamente il pubblico russo, ma non solo, poiché era stata creata con successo anche al MET di New York.

L'articolo attacca in modo virulento la musica di Šostakovič : « È una musica volutamente fatta “alla buona”, in modo che nulla ricordi la musica lirica classica, che non abbia nulla in comune con i suoni sinfonici, con un fraseggio musicale semplice, accessibile a tutti. È una musica costruita sullo stesso principio di negazione dell'opera lirica che caratterizza l'arte di sinistra, che nega nel teatro la semplicità, il realismo, l'intelligibilità, la risonanza naturale della parola ».[2]

Subito dopo, l'articolo attacca la « Mejerchol’dmania », poi il « naturalismo » grossolano che ignora l'orientamento del realismo socialista. « Con tutti i mezzi dell'espressione musicale e drammatica, l'autore cerca di attirare la simpatia del pubblico per le aspirazioni e le azioni grossolane e volgari della mercante Ekaterina Izmaïlova.»

Infine, basandosi sul successo all'estero, l'articolo accusa l'opera di piacere al pubblico « borghese » : « Il pubblico borghese non la elogia forse perché quest'opera è caotica e assolutamente apolitica ? Non è forse perché solletica i gusti depravati del pubblico borghese con la sua musica nevrotica, stridente, convulsa ?».

La posta in gioco è chiara, il giovane Šostakovič, che ha 29 anni, viene accusato di “formalismo”: "Ha, come se lo facesse apposta, codificato la sua musica, mescolandovi tutti i suoni in modo che la sua musica raggiunga solo gli esteti-formalisti che hanno perso il buon gusto. », e quindi di voltare le spalle a ciò che dovrebbe essere l'arte socialista fatta di chiarezza, semplicità, accessibilità.

Si tratta di una svolta estetica che influenzerà a lungo l'URSS (l'opera sarà osteggiata per trent'anni) e che definisce anche un'estetica profondamente conservatrice, quella che oggi chiameremmo « opera di papà », detta « accessibile a tutti ». Per un attimo si potrebbe dire oggi, riprendendo una retorica ben nota del populismo, che questa musica è elitaria… Come se gli estremi, sinistra e destra si incontrassero, a meno che non si agitano nello stesso stagno.

Ecco quindi i dati del dibattito, un dibattito che ha trovato eco anche alla Scala, che nel 2025 (non nel 1934 o nel 1936) ha ritenuto opportuno avvertire il pubblico, come mostra la foto qui sotto :

Il che non manca di sale e di profumi che ricordano La Pravda di allora : « La musica chiacchiera, ansima, soffia, si affanna per mostrare nel modo più naturalistico possibile le scene d'amore. E “l'amore” è esposto in tutta l'opera nella forma più volgare. Il letto matrimoniale dei mercanti occupa il posto centrale nella messa in scena. Tutti i “problemi” si risolvono lì.»

Il benpensantismo, il bigottismo (e il ridicolo) trascendono le epoche…

Ma, cosa più grave, sia da parte di Stalin che da parte della Scala si manifesta una sorta di visione di un pubblico infantilizzato e impreparato, « innocente », che verrebbe a vedere Šostakovič credendo in una favola di Natale con albero e palline multicolori… Il pubblico di quello che si definisce « il più grande teatro lirico del mondo » dovrebbe dunque essere avvertito, o addirittura educato ? Una visione singolarmente sprezzante del pubblico, sia esso sovietico (Stalin voleva educarlo, o addirittura « addestrarlo ») o italiano e internazionale : ignoranti da avvertire, non veri cittadini consapevoli e adulti.

Ed è in questa trappola che Vasily Barkhatov è in qualche modo caduto, proponendo una produzione di ottimo livello, ma disperatamente “pulita” di un'opera che è volutamente (e qui Stalin aveva ragione), cruda, violenta, sconcertante. Barkhatov ha offerto una visione televisiva di un'opera proposta per la trasmissione, e quindi inevitabilmente più “consensuale”, meno “scioccante” e più “chic”. Gli sarà stato insegnato che aprire la stagione della Scala imponeva "moderazione”, ed ecco Lady Macbeth laccata come un'anatra.

Attenzione, non vorrei che si fraintendesse il senso delle mie osservazioni. Il lavoro di Vasily Barkhatov è un vero lavoro di regia. Ha dimostrato inoltre di saper proporre spettacoli forti, ricchi di significato e originali. Voglio semplicemente sottolineare che, accettando di mettere in scena l'opera di apertura della stagione della Scala, ha dovuto sottostare a una serie di imposizioni forse contraddittorie.

L'inaugurazione della stagione è un evento mondano e assolutamente non culturale, trasmesso in televisione in prima serata. Ciò impone ancora oggi una serie di regole.

La questione riguarda innanzitutto l'opera.

Ovviamente dobbiamo rallegrarci che in prima serata sia possibile proporre Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, che non è generalmente il tipo di piatto offerto dalle televisioni in questa fascia oraria. E del resto l'audience è stata inferiore rispetto agli altri anni. Ma d'altra parte un numero molto elevato di spettatori (ben oltre il milione) ha visto un'opera che rimane largamente sconosciuta al grande pubblico. Date queste particolari condizioni, il regista ha dovuto limare l'opera e renderla in qualche modo “presentabile” al grande pubblico.

Ma Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk è un'opera cruda, violenta ; attraverso il prisma televisivo e quello della Prima scaligera ha dovuto subire un trattamento più estetizzante che privilegiava lo spettacolare rispetto alla rigorosa verità espressa dall'opera, motivo del suo lungo ostracismo iniziato da Stalin e continuato dai suoi successori.

La produzione

Barkhatov ha quindi ideato con il suo scenografo Zinovy Margolin due spazi :

essenzialmente uno spazio “on” che è grosso modo una sala da pranzo in stile Art Déco chic che da un lato è una trasposizione dell'opera all'epoca della sua composizione, che proietta così su questa società uno sguardo senza compiacenza, attribuendole caratteristiche (violenza, ubriachezza, meschinità) destinate a priori alla Russia degli zar (l'opera dovrebbe svolgersi nella campagna degli anni '60 dell'Ottocento) e, dall'altro, un modo per sacralizzare la scena del matrimonio che vi si svolge (la scena del “pranzo di famiglia” apre più o meno l'opera come un motivo che ritroveremo moltiplicato al momento del matrimonio con Sergej), ma che allo stesso tempo permette di mostrare una facciata, la facciata borghese dei pasti in famiglia, il “tenersi in ordine”. Del resto, Katerina indossa sempre un abito piuttosto rigoroso (costumi molto riusciti di Olga Shaishmelashvili) di colore marrone, una silhouette non molto seducente che in qualche modo nega una dimensione molto presente nell'opera e meno in questa messa in scena, la dimensione sensuale ed erotica.

L'altro spazio è “dietro le quinte”, il “off” in un certo senso, che mescola sia le scene della prigione che quelle della cucina. Il pulito e lo sporco, l'art nouveau e i muri grigi, il visibile e l'invisibile, ciò che si mostra e ciò che non si mostra. Da questo punto di vista, è molto chiaro, molto leggibile e ben fatto.

Nell'invisibile ci sono le scene della cucina, cioè il mondo secondo i domestici, che è anche un mondo di violenza diretta (lo stupro di Aksin'ja) senza maschere né guanti, e poi le scene della prigione, perché Barkhatov gioca anche sui flashback e mette in scena l'interrogatorio di Katerina e altri che raccontano in qualche modo la storia durante gli intermezzi musicali che di solito servono per i cambi di scena. Quindi ciò che si vede nella sala da pranzo è anche il risultato di sguardi incrociati, una sorta di proiezione mentale, un racconto nel racconto.

Costruendo così la sua messa in scena, Barkhatov gioca su due universi : quello di Katerina, sporco, quello della prigione e quello nascosto della povera contadina analfabeta, e quello pulito, quello sognato dalla proprietaria che si è guadagnata i galloni, anche a costo di commettere un crimine. Sottolinea il percorso della donna, sovraesponendo lo spazio del successo e quello del fallimento, andando oltre il racconto di Leskov.

Non ci troviamo più in una storia contadina, ma in una sorta di storia urbana che in qualche modo trascende le epoche con alcuni piccoli anacronismi : nel mondo che descrive, si capisce meno l'analfabetismo di Katerina, più giustificato se si segue il romanzo di Leskov, ma si capisce molto meglio la sovrarappresentazione delle autorità, della polizia, della religione che circondano Boris e che magnificano il suo funerale

ma anche il matrimonio di Katerina e i suoi numerosi invitati.

In questa visione, l'erotismo, la sensualità e il desiderio sono meno evidenti della violenza o della volgarità che pervadono tutti i personaggi, si potrebbe dire tutte le figure, principali o secondarie, la maggior parte delle quali intossicate dall'alcol : il pope, ad esempio, è ubriaco fradicio e incapace di svolgere il suo compito, e Barkhatov lo “sostituisce” con uno dei presenti. Sergej non è una bomba sessuale, e il fatto di presentare sia Sergej che Zinovy in mutande, poco lusinghiere, li mostra nella loro stessa miseria di maschi tristi.

Nelle scene di intimità, ci viene mostrata la miseria sessuale di Katerina, ma allo stesso tempo viene eliminato ciò che potrebbe essere un motivo di proiezione nel suo desiderio per Sergej. La sordidezza è ben presente, ma la frustrazione della donna che ha sposato un impotente rimane molto meno visibile e leggibile e quindi una parte importante della psicologia del personaggio e delle sue motivazioni rimane meno valorizzata. Siamo lontani mille miglia dalla palla di desiderio e sensualità frustrata che era Aušriné Stundyté sia nella visione di Bieito che quella di Tcherniakov.

Ma il problema fondamentale è l'ultimo atto, quello della marcia verso la Siberia, perché con la sua scelta iniziale Barkhatov si taglia in un certo senso le ali e si costringe a proporre soluzioni che non sono più in linea con lo spirito dell'opera, ma che al contrario diventano troppo spettacolari, troppo superficiali e svuotano di significato tutto il finale.

La drammaturgia dell'ultimo atto potrebbe essere riassunta semplicemente nell'espressione « la Roccia Tarpea è vicina al Campidoglio ». L'ultimo atto è, dopo la festa di nozze in forma di trionfo con la presenza di tutte le autorità (tranne la polizia, occasione per Šostakovič di uno sguardo sarcastico sull'autorità poliziesca), il ritorno al fango e alla sordidezza in modo abbastanza simile all'inizio dell'opera, se si fa riferimento alla solitudine di Katerina e al modo in cui viene trattata dal suocero, che psicologicamente ricorda la sua solitudine in quest'ultima parte dell'opera.

Ma la situazione è diversa. L'opera mostra che questa marcia infinita verso la Siberia è allo stesso tempo una lunga marcia verso il supplizio, dove non c'è solidarietà tra le persone che vivono lo stesso destino, dove non c'è più amore, dove i rapporti tra gli esseri umani sono ridotti a negoziazioni per la sopravvivenza. Una sorta di Passione.

Katerina si trova di fronte ai sentimenti umani più sordidi. La sventura che sta vivendo è in qualche modo strutturale : è nel male che si rivela la verità degli uomini e delle anime. Sergej aveva usato Katerina come trampolino di lancio per la propria ascesa sociale ed è persino prevedibile che, se il colpo fosse andato a buon fine e l'omicidio di Zinovy non fosse stato scoperto, lei avrebbe finito per essere trattata da Sergej più o meno come la trattava il patrigno Boris. Il suo destino era segnato.

La situazione di questo quarto atto rivela quindi la verità di Sergej, che, rendendola responsabile della propria situazione, la abbandona e cerca fortuna altrove. Nell'assoluta miseria di questi detenuti che camminano al freddo, Katerina rappresenta ancora un residuo di vita borghese con i suoi calzini di lana e suscita invidia. Per alcuni rappresenta ancora qualcosa di simile a una privilegiata. Così, Sonjetka rappresenta coloro che in questo universo cercano di cavarsela con ogni mezzo. È una sorta di avatar di prostituta che monetizza il suo servizio presso Sergej chiedendo i calzini di Katerina : non ci sono più sentimenti da nessuna parte, ci sono solo rapporti di interesse.

Per Sergej è l'occasione per umiliare ancora una volta Katerina e isolarla un po' di più, fingendo un'ultima volta di essere innamorato per sottrarle i famosi calzini. Sordido.

Tutto questo gioco è ovviamente coerente con la situazione di un convoglio che avanza passo dopo passo (in senso letterale), nel fango (in senso letterale e figurato) e nel freddo. Tutto questo gioco è ovviamente coerente con uno scenario minimale di terra di nessuno.

Ma Vasily Barkhatov ha creato questa scenografia fissa di sala da pranzo, al quale ha saputo aggiungere alcune pareti di prigione o di retrocucina che appaiono e scompaiono. O lascia questo set, o lo fa scomparire con il rischio di rinunciare a ciò che costituisce l'unità stilistica ed estetica della sua produzione.
£Sceglie l'unità stilistica ed estetica a scapito dell'incoerenza drammaturgica.

Lascia infatti la porta della scenografia sfondata da un camion penitenziario (corrispondente all'epoca) che invade tutto lo spazio… Ma così scompare tutta l'idea della marcia e persino del freddo. Il camion è l'unica scenografia dell'atto, sia interna che esterna, con l'interno della cabina di guida che serve, ad esempio, per i giochi amorosi di Sergej e Sonjetka. Niente più brughiera, niente più spazio infinito e vuoto e ovviamente niente più lago finale dove Katerina andrà ad annegarsi…

Bisogna quindi trovare un'altra soluzione e quella che trova è allo stesso tempo spettacolare e insopportabile : è Katerina che si cosparge di benzina e brucia Sonietka, facendo apparire sulla scena in 10 secondi due sagome umane bruciate vive (interpretate da due stuntwoman particolarmente audaci). Si sente l'odore della benzina nella sala e le prime file ne avvertono il calore. Si tratta di un effetto puramente scenografico al servizio della grande parata della prima e a discapito della verità dell'opera.

La verità dell'opera risiede invece nella scomparsa nelle acque di Katerina e Sonjetka, che ovviamente ricorda la scomparsa di Wozzeck, un'altra opera sul sordido che Šostakovič, particolarmente attento alle novità musicali che seguiva con attenzione, conosceva bene, dato che l'opera di Berg era stata creata a Leningrado nel 1927. Questo finale di Katerina che affonda nelle acque al suono di un coro funebre ricorda alcuni cori di Musorgskij e persino il finale della Dama di picche di Čajkovskij, perché è un modo per santificarla. Una sorta di elevazione che il finale scelto dal regista, al contrario, distrugge.

Egli sceglie quindi un finale spettacolare e superficiale, invece di sottolineare l'insondabile malinconia di una fine in un lago ghiacciato. A nostro avviso, si tratta di una scelta problematica che uccide qualcosa dell'opera senza aggiungere nulla di fondamentale…

Nel complesso, ci troviamo di fronte a una messa in scena senza dubbio elaborata, senza dubbio molto curata (con le bellissime luci di Alexander Sinaev), senza dubbio una vera e propria messa in scena teatrale. Rimane discutibile nella sua scelta fondamentale di cancellare ciò che potrebbe scandalizzare le anime sensibili e di renderla una Lady Macbeth in qualche modo “per famiglie”, ma mostra comunque a questo pubblico scaligero così restio alle (vere) regie cos'è quest'arte. Di questo bisogna ringraziare Barkhatov, perché anche se qui ha realizzato una messa in scena “di circostanza”, essa è interessante in quanto contrasta con tutta la mediocrità scenica che la Scala ha saputo orgogliosamente mostrarci negli ultimi anni. Per la storia, sarà quindi più interessante che memorabile, ma artisticamente abbastanza presto dimenticata…

Gli aspetti musicali

La forza della Scala sono le sue risorse interne.
Spesso accecati dall'oro e dal prestigio di questo teatro, così come dal suo passato e dalle star che vi hanno cantato, si dimentica un elemento essenziale e permanente che caratterizza la Scala da sempre. Si tratta delle sue risorse interne. Sia i tecnici di ogni tipo, magnifici esempi di impegno e qualità, sia le forze artistiche, il coro e l'orchestra.

Il coro della Scala rimane uno dei più bei cori lirici al mondo, sempre magnificamente preparato (da Alberto Malazzi dal 2021) e in tutti i repertori.
Al di là di tutto ciò che si può dire sulla qualità di questa o quella produzione, il coro del Teatro alla Scala rimane una formazione d'eccellenza, « il » punto di riferimento nel repertorio italiano, dove è assolutamente inaccessibile, e particolarmente notevole in tutti gli altri repertori, compreso quello russo. Ce lo aveva dimostrato alcuni anni fa durante l'inaugurale Boris Godunov (2022–2023) e ce lo dimostra nuovamente quest'anno in Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, dove il coro ha un'importanza particolare. Sia nelle scene di violenza che in quelle di trionfo, sia nella parte finale molto più cupa, mostra una duttilità, una chiarezza, una potenza invidiabile, diffondendo in particolare alla fine un'emozione incomparabile.

La “Prima” ha anche la funzione di mostrare al mondo la qualità del teatro in funzione e la qualità delle sue forze. Da questo punto di vista, il coro ha colpito nel segno dalla prima all'ultima rappresentazione della serie…

L'altro elemento di riferimento è l'orchestra, oggi forse meno considerata rispetto a qualche anno fa. È vero che altre orchestre liriche possono competere con essa, si pensi alla Bayerisches Staatsorchester di Monaco, alla Staatskapelle di Dresda, alla Gewandhaus di Lipsia o alla Orchester der Wiener Staatsoper. Resta il fatto che l'orchestra del Teatro alla Scala rimane una formazione di livello internazionale largamente superiore a quella delle altre opere italiane, con un livello sinfonico invidiabile che la fondazione nel 1982 della Filarmonica della Scala da parte di Claudio Abbado ha rafforzato. Si tratta di un'orchestra che nella sua storia è stata diretta dai più grandi direttori del pianeta. Un mito come Carlos Kleiber l'ha diretta nell'Otello di Verdi (per l'ultima volta nel 1987, in occasione del centenario della creazione in loco) o nella Bohème di Puccini, mentre è noto che si spostava poco. Karajan la diresse abbastanza regolarmente negli anni '50 e '60, per non parlare di personalità come Georges Prêtre, allora fischiato in Francia e adorato alla Scala, o Wolfgang Sawallisch, che diresse le prime due giornate del Ring des Nibelungen di Ronconi e l'ingresso nel repertorio di Die Frau ohne Schatten, per esempio. Ovviamente tutti i grandi direttori italiani sono passati dalla Scala, inutile tornarci sopra…

La direzione musicale

Riccardo Chailly apre la sua ultima stagione alla Scala come direttore musicale con una delle opere a cui tiene di più.
Spesso si è notato nel lavoro di Riccardo Chailly una certa distanza, una certa freddezza, ma anche una vera attenzione ai dettagli, un gusto per le versioni un po' insolite, senza però che si percepisca sempre una totale adesione anima e corpo a un'opera.
Non è un caso che abbia scelto questo titolo per la sua ultima inaugurazione di stagione : è fortemente emblematico e dimostra un attaccamento artistico e affettivo a questo repertorio. Senza di lui, nessun intendente (nemmeno quelli rari che hanno delle idee) avrebbe avuto quella (che alcuni hanno giudicato assurda) di metterlo in cartellone il 7 dicembre.
Di questo dobbiamo essergli profondamente grati e dobbiamo semplicemente constatare che si tratta di una delle sue interpretazioni più riuscite e meglio difese di tutto il suo mandato.

Riccardo Chailly è un direttore d'orchestra di grande accuratezza e precisione, piuttosto “rigido”, che privilegia la costruzione alle intermittenze del cuore e alle emozioni. È un amante della chimica esatta, che sa dosare particolarmente bene i volumi (abusando qualche volta del fortissimo…), senza mai lasciarsi andare, e che spesso sembra rinchiudere l'orchestra senza lasciarle troppo spazio per respirare. Ma sa quando esaltare i colori, cosa che si nota nel suo Šostakovič, mentre non sempre lo si nota nei suoi Verdi, per esempio.

Si tratta di un'interpretazione di altissimo livello, molto impegnata, che rende giustizia all'opera, ma che valorizza anche l'orchestra della Scala, con alcuni momenti davvero sbalorditivi in cui Riccardo Chailly riesce, attraverso il gioco strumentale e la valorizzazione dei singoli registri (i fiati!) i suoni più “strani” di cui Šostakovič è ghiotto, per far risaltare tutti gli aspetti sarcastici o ironici. Attraverso il gioco sottile dei silenzi o la modulazione dei volumi, fa vivere la partitura, fa respirare i personaggi e le situazioni in un modo che dimostra la sua totale adesione all'opera e al suo spirito.

Tutto il resto è una questione di gusto, tutto il resto è una questione di sfumature. Da parte mia, se ho molto ammirato questa interpretazione molto studiata, molto corposa, molto pulita, dal risultato magnifico, forse l'ho trovata troppo pulita, forse ho più inclinazione per interpretazioni un po' più brusche, un po' più brutali, un po' meno "estetizzanti”. In questa lettura c'è una rotondità certamente splendida, ma il mio gusto mi spinge verso le lame d'acciaio…

Resta il fatto che la conclusione è chiara : l'orchestra della Scala diretta da Ricardo Chailly ha suonato in modo esemplare e il direttore ha difeso l'opera con un calore, un'energia e una dedizione che vanno applauditi. È stato ammirevole.

Le voci

Come sempre in questo teatro, quando la posta in gioco è essenziale, le distribuzioni sono indiscutibili e questa è tanto più esemplare in quanto, per una volta, non contiene alcuna star. Nessuna Netrebko all'orizzonte.

L'entusiasmo con cui il pubblico ha accolto l'intero cast è indice di quel pubblico milanese spesso così particolare che mi ha riportato indietro a quello che era il pubblico della Scala molti anni fa. Era un pubblico certamente difficile, che poteva fischiare Pavarotti o Caballé in modo selvaggio, ma che era pronto ad accogliere una cantante sconosciuta e a tributarle un trionfo, se la sua performance era degna del luogo. Ricordiamo il primo trionfo di Cecilia Gasdia in un'Anna Bolena in cui Caballé aveva dovuto rinunciare dopo una delle prime più turbolente degli ultimi quarant'anni.

Oggi il pubblico è molto più “educato”, si potrebbe dire persino asettico, ma come ho detto il fatto che i posti in piedi del loggione siano stati tutti presi d'assalto in quest'ultima ha dimostrato che il passaparola, il buon vecchio passaparola, ha funzionato come ai bei vecchi tempi.
E così l'opera è stata perfettamente difesa da un cast assolutamente impeccabile, con come al solito una squadra di piccoli ruoli molto ben interpretati, cosa essenziale perché in quest'opera i piccoli ruoli sono numerosi e molto caratterizzati.
È quindi necessario citarli prima di tutto, sia l'eccellente Alexander Kravets (un contadino in stracci), Valery Gilmanov che è il pope, basso potente ed espressivo, nella tradizione dei religiosi devastati dall'alcol, Guillermo Esteban Bussolini, membro dell’Accademia (un caposquadra), Oleg Budaratskiy (un sergente di polizia) dal timbro sontuoso che si nota immediatamente e che sottolinea così lo sguardo spietato di Šostakovič sulla polizia (cosa che doveva far piacere a Stalin…), Renis Hyka , membro del coro (un ospite ubriaco), Laura Lolita Perešivana (una forzata), Goderdzi Janelidze (un vecchio forzato), Chao Liù (una guardia, un operaio del mulino), Xhieldo Hyseni (membro dell'Accademia) (un sergente e, stasera, una guardia) Huanhong Li (un poliziotto), Vasyl Solodkyy (un insegnante), Haiyang Guo (un cocchiere), Antonio Murgo, Joon Ho Pak, Flavio D'Ambra, tutti e tre membri del coro nei panni di tre operai.

I ruoli principali devono essere particolarmente caratterizzati, poiché gli interventi sono in genere brevi (ad eccezione di Katerina), marcati, profilati e richiedono spesso un vero senso teatrale che possa dare risalto al testo. Si tratta di una musica che si mette in scena, che in qualche modo si mostra. È indispensabile che ogni ruolo sia un personaggio, un profilo e costituisca un momento.

È il caso dei due personaggi femminili secondari, Aksin'ja violentata dall'intera brigata di cucina (Ekaterina Sannikova) e Sonjetka che ruba a Katerina il suo Sergej sulla strada per la Siberia (Elena Maximova), che in qualche modo fanno da contrappunto a Katerina.

Ekaterina Sannikova è un'Aksin'ja molto caratterizzata, bella attrice (ha studiato sia canto che teatro), giovane, con una voce da soprano dal timbro scuro che produce un effetto piuttosto incisivo. Un esempio di ruolo secondario che deve “esplodere” nell'opera.
L'altro esempio è Sonjetka, che interviene solo nell'ultimo atto e che tuttavia è essenziale in quanto si pone come rivale di Katerina, alla quale ruba Sergej e che viene trascinata alla morte da una Katerina disperata e suicida.
Il personaggio è terribile, beffardo, molto profilato, e richiede una cantante-attrice molto sciolta. Elena Maximova è un mezzosoprano già ben avviato nella carriera internazionale, in particolare è una Carmen molto richiesta. Per questo ruolo occorre una cantante dalla forte personalità, e qui è proprio così : sprezzante e detestabile al punto giusto, con una voce ben proiettata, suoni violenti e marcati che illustrano la crudezza del personaggio. È straordinaria.

Alexander Roslavets è un basso ben noto nel circuito lirico internazionale. Membro della compagnia di Amburgo, dove interpreta grandi ruoli da basso (lo abbiamo sentito recentemente in Ruslan e Ludmilla nel ruolo di Svetasar come basso nobile, ma anche nella Salomè di Tcherniakov, e altrove in Boris a Tolosa, o in Guerra e pace a Monaco, per esempio. Molto impegnato nella messa in scena, interpreta un personaggio brutale, un predatore. Unisce belle qualità espressive a una voce molto sonora, che si proietta con forza nella sala del Piermarini, con accenti particolarmente incisivi che lo rendono uno dei migliori Boris Izmaïlov che abbiamo visto recentemente.

L'altro Izmaïlov è Zinovy, interpretato da Yevgueny Akimov, un ruolo piuttosto ingrato che appare in modo episodico, una voce da tenore che deve contrastare con la sua pallidezza la voce potente del padre (Boris), ma anche quella di Sergei, anch'egli tenore, ma di altro tipo. Così Katerina ha per marito uno Zinovy tenore impotente e per amante un Sergej tenore « superpotente » … Almeno la distribuzione vocale vuole distribuire così l'armonia dei ruoli, per così dire. E senza offendere minimamente la performance di Akimov, egli sa interpretare meravigliosamente questa insignificanza fondamentale del personaggio, conferendogli quel colore spento necessario per colorare musicalmente l'atmosfera voluta da Šostakovič. Uno Zinovy piatto come il suo elettrocardiogramma… e quindi una performance molto azzeccata.

Di fronte, l'altro tenore, Sergej, è interpretato da Najmiddin Mavlyanov, che ha un timbro più lirico rispetto ad alcuni Sergej più potenti e aggressivi come John Daszak, il che lo avvicina un po' al suo “rivale” Zinovy. Certo, in questo canto c'è qualcosa di meno opaco, di più deciso, di più vigoroso, senza avere il profilo del “maschio” pieno di potenza ed erotismo che si può vedere anche in alcune produzioni. Al contrario, la messa in scena cancella questo aspetto per avvicinare i due personaggi e renderli delle pietose variazioni di maschi provinciali che litigano in mutande per la femmina, una Katerina assetata di “altro” che deve accontentarsi di questi corpi in boxer/canottiera che non fanno proprio sognare. Rimane in lui, nell'espressione, nel fraseggio, qualcosa di un po' grezzo, ma non troppo, un po' primitivo, ma non troppo, che colora la sua interpretazione e che mostra un vero lavoro sull'espressione e sul modo di cesellare il testo.

Sara Jakubiak non è a priori una cantante che mi fa sognare. Non mi ha sempre convinto, tranne forse a Salisburgo in “Una passione greca” di Bohuslav Martinů nel 2024. Ma nei panni di Katerina, illumina il palcoscenico con una voce potente, rotonda, perfettamente posata, proiettata, ampia, di rara espressività e con un impegno esemplare. Incarna questo personaggio inizialmente sottomesso che medita la sua vendetta sognando un futuro più luminoso. Barkhatov ne fa piuttosto un personaggio inizialmente introverso, senza mai erotizzarlo : elimina decisamente questo aspetto determinante del personaggio, frustrato da un matrimonio fallito e senza dubbio non consumato. È sempre tesa, trasmette una vera emozione, con un canto che rimane controllato e di rara precisione, in particolare nel modo di scolpire le parole. È un ruolo che interpreta totalmente. È lei la vera trionfatrice della serata, e se lo merita particolarmente.

Nel complesso, una serata musicalmente sontuosa e una produzione curata, lavorata, cesellata, anche se il tema e il modo di tradurre l'atmosfera dell'opera non mi hanno conquistato. Resta il fatto che è di gran lunga la migliore produzione inaugurale che si sia vista alla Scala da anni.

[1] Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore su se stesso, Il lavoro dell’attore sul personaggio, Laterza.

[2] Il testo dell'articolo della Pravda, trovato sul sito Boulevard extérieur, tradotto dal russo da Martine Souquès, è disponibile in francese all'indirizzo : https://www.boulevard-exterieur.com/Le-chaos-au-lieu-de-la-musique.html. C’è anche l’articolo di Wikipedia in italiano : https://it.wikipedia.org/wiki/Caos_invece_di_musica