Turin, Lingotto, novembre 1990. 

Le « Lingotto » ce sont les anciennes usines de montage FIAT aujourd’hui transformées en auditorium, musée, hôtel mais à l’époque encore en friche. Et la famille Agnelli autorisa l’entreprise folle de monter « Les derniers jours de l’humanité » dans une mise en scène de Luca Ronconi, alors directeur du Teatro Stabile di Torino.

Six ou sept espaces scéniques, des décors comprenant des voies ferrées, des locomotives, des wagons (réels, prêtés par les Ferrovie dello Stato), des presses à imprimer « Heidelberg » entourant un public restreint (500 spectateurs debout et mobiles) et le tout pour sept uniques représentations. Pour profiter du spectacle totalement, il fallait le voir plusieurs fois. Je ne manquai pas une seule représentation.

Un des chocs de ma vie, inoubliable, si bien que ma première lecture du texte de Kraus fut en italien, car l’Italie m’a bien plus initié à la culture Mitteleuropa que la France.

Un tel spectacle dont il existe une vidéo (qui ne pourra jamais d’ailleurs rendre la folie de l’entreprise) eut un coût qui ferait s’évanouir toutes les Rachida Dati du monde – c’est-à-dire tous ces « politiques » et donc « raisonnables » qui n’imaginent même pas, dans leur imaginaire culturel rabougri, qu’aujourd’hui un tel théâtre soit possible.
Et pourtant ce fut possible dans l’Italie pré-berlusconienne de ces années-là.
Il ne s’agit pas (seulement) d’exprimer des regrets ou la nostalgie d’un temps qui n’est plus, mais de poser directement le problème de ce théâtre-là, qui est théâtre fou pour un monde ouvert qui ne recule pas devant ces folies-là, parce qu’elles sont en réalité notre raison de vivre, et donc profondément raisonnables.

Aujourd’hui

Aujourd’hui, dans un monde si raisonnable où le cœur balance entre Trump et Poutine, la réalisation raisonnable exige forcément de faire des choix : choix de scènes, choix de textes, mais surtout un choix de forme.

• Ou bien on fait le choix de la folie, dans l’idéal où les conditions logistiques et financières soient réunies et on monte l’entreprise dans la plus folle possible des formes avec des dizaines d’acteurs, un espace géant, des solutions inédites etc.. etc…
• Ou bien on fait le choix de la raison, proposant une version concentrée, qui préserve l’esprit de l’œuvre sans bousculer logistique ni finance, dans le cadre « traditionnel » d’un théâtre « habituel », mais dans une forme suffisamment souple qui puisse livrer au spectateur quelque chose d’essentiel de cette œuvre hors normes, hors littérature, hors théâtre et totalement hors de notre imaginaire.

C’est cette dernière option qui a été choisie par Salzbourg et le metteur en scène, 3h de spectacle avec sept comédiens, un concentré de tension et de discours d’une force inédite, et qui parle au public vu l’agitation légère qui le traverse en vagues de temps à autre…

Il faut en quelques mots rappeler quelques données historiques car si Karl Kraus est un phare de la culture de la Mitteleuropa, il est moins connu dans les pays francophones, bien qu’il ait a été l’objet d’un numéro des Cahiers de l’Herne en 1975 et que « Les derniers jours de l’humanité » ait été représenté à la Comédie Française, dans la salle du Vieux Colombier, au début de l’année 2016, dans une production « cabaret » de David Lescot (lire à ce propos le dossier de presse très intéressant : https://www.comedie-francaise.fr/www/comedie/media/document/presse-derniersjours1516.pdf .

Karl Kraus est un « polygraphe », polémiste, satiriste, poète, journaliste pamphlétaire qui dans sa revue « Die Fackel » (Le flambeau) née en 1899 et qui paraît pendant 37 ans est un reflet de la vie culturelle austro-hongroise, allemande et puis viennoise, de cette « apocalypse joyeuse » qui marque la fin de la Vienne impériale, et puis les soubresauts qui traversent l’Autriche d’après la guerre jusqu’à l’avènement d’Hitler qui menace directement l’Autriche et finira par l’Anschluss. Karl Kraus est inévitable dans l’Europe culturelle où il est connu par ses lectures-conférences polémiques, acerbes, vives, il en donnera un peu partout 700 et par son verbe incisif et acide.
Farouche pacifiste, il regarde la guerre et l’écroulement de l’Empire fustigeant la bêtise, les va-t-en-guerre et observant les réactions de toutes les strates de la société.
Il écrit « Les derniers jours de l’humanité » entre 1915 et 1917, disant n’avoir que reproduit les réflexions qu’il entendait çà et là qu’il met dans la bouche de personnages réels ou fictifs, ou de profils « le patriote », « le râleur », « l’optimiste », et de figures piquées partout dans la société, comme Sigmund Schwarz-Gelber « le politique » ou Alice Schalek, la correspondante de guerre.
Le texte est protéiforme, emprunté aux journaux, aux textes officiels, discussions de rue ou de comptoir, au langage administratif, évidemment choisi pour en relever les absurdités et les signes de déchéance générale, mais surtout, la langue, pour un non germanophone, y est d’une complexité rare car elle utilise la multitude des langues de l’Empire, mais aussi le Yiddish (Kraus est d’origine juive, mais se convertira au catholicisme qu’il abandonnera en 1923…), les dialectes (il y a des scènes en dialecte viennois qui sont une jubilation), c’est un texte pensé comme mosaïque, dans son signifiant comme son signifié, éberluant de diversité, un monument.
Au-delà de son caractère pittoresque, polémique, inscrit dans un temps précis, dans une époque précise et dans un contexte culturel déterminé, c’est surtout aussi un texte qui est d’une effrayante actualité : c’est ce qui fait sa force, c’est ce qui fait que le public est parcouru de mouvements divers, c’est ce qui fait qu’on en sort sonné, et profondément secoué.
C’est là encore le travail du metteur en scène de choisir les scènes, les moments, les dialogues les plus significatifs et ceux qui n’ont rien perdu de leur actualité pour faire au mieux participer le spectateur à cette folle épreuve appelée par Kraus lui-même « Marstheater »  « (théâtre martien, comme un théâtre non destiné au terrien hic et nunc).

La production de Dušan David Pařízek

Pour se concentrer sur le texte et les performances d’acteurs, le dispositif scénique ( de Dušan David Pařízek lui-même) est réduit, a minima, mais pas inexistant : la cage de scène est ouverte, avec au centre un gros cube qui laissera peu à peu tomber ses cloisons sur lesquelles on a projeté des vidéos, ou des photos avec un simple rétro-projecteur, et à jardin le coin « musique ». En effet, il est indispensable que la pièce soit accompagnée de musique, c’était prévu à l’origine avec des musiques diverses, et ici les arrangements musicaux sont de Peter Fasching, qui est l’auteur des arrangements musicaux, des vidéos, et qui est aussi un des personnages de la pièce.
Le théâtre de Kraus est un théâtre explosé ou « carrefour », qu’on appellerait aussi bien théâtre de cabaret quelquefois (l’option de David Lescot à la Comédie Française), théâtre documentaire, fresque historique, théâtre épique (option de Ronconi), mais ce peut ‑être difficilement un théâtre de distanciation : il nécessite au contraire une prise directe du spectateur, une adhésion immédiate, une prise de position : il réclame une présence vive et réactive, car on y trouve tous les genres, tragique, comique, grinçant etc… un théâtre panorama d’une société qui doit peu ou prou s’y refléter, s’y identifier (au risque de s’en effrayer). Et pour un public autrichien, traversé aujourd’hui par les tentations extrémistes que l’on sait, c’est aussi un théâtre monitoire, d’avertissement : Dušan David Pařízek, grand connaisseur du monde germanique, mais aussi très concerné dans son pays d’origine (la Tchéquie) traversé par les mêmes tentations populisto-brunes l’a clairement déclaré, il veut que le texte fasse réfléchir. Soyons comme « l’optimiste », et croyons donc aux vertus d’un théâtre pédagogique…

Dušan David Pařízek a donc réduit les plus de 500 personnages à sept, et fusionné un certain nombre en figures qui rassemblent plusieurs personnages de la pièce, c’est le cas de l’optimiste, qui se retrouve dans le personnage de Vinzenz Chramosta, l’épicier, qui apparaît très peu chez Kraus, et qui se retrouve être le patriote, et aussi l’optimiste ( Branko Samarovski, 86 ans, une star en Autriche, l’un des acteurs fétiches du Burgtheater, mais aussi de Haneke dans  Le ruban blanc par exemple ), un patriote singulièrement plus modéré quand son fils est appelé à la guerre…

Parmi les personnages clés de cette version, celle que Kraus détestait, Alice Schalek, correspondante de guerre et elle-même va-t-en-guerre, qui bouge sans cesse avec son appareil photo, fait des interviewes, oriente les réponses dans le sens qu’elle désire (il y a dans la pièce une satire de la presse qui ne déparerait aucunement aujourd’hui), qui hurle comme dans un reportage de chaine info, mais dans un dialecte viennois d’une vulgarité marquée. Elle est ici partout, dans la salle, sur la scène, au pied de la scène, incarnée par une Marie-Luise Stockinger volontairement insupportable.

Son interview de l’actrice Elfriede Ritter-Schwarz-Gelber (éblouissante Dörte Lissewski) de retour de Russie au moment de la déclaration de guerre est un chef d’œuvre de drôlerie où elle « retraduit » les réponses modérées de l’actrice en proclamations guerrières montrant ainsi comment la presse manipule les foules.

Son mari Sigmund Schwarz-Gelber est le politique (Michael Maertens) : leurs scènes de ménage sont aussi de petits chefs d’œuvres d’ironie. Il use d’une langue pleine de componction, transformant tout en langue de bois d’un allemand pur et magnifiquement dit (le personnage est allemand), et se trouve un peu désarçonné devant le dialecte viennois et la langue déboutonnée (et déboulonnée) de ses interlocuteurs. Une des questions fortes en effet est celle de l’identité, ou plutôt de l’identification à une « patrie », bien plus simple pour un allemand (une patrie, l’Allemagne) que pour un Autrichien : quelle patrie pour l’Empire Austro-hongrois, quelle langue nationale, quelle identification possible ? Alors bien évidemment les comparaisons fusent, la désorganisation de l’Empire face à « l’organisation » allemande, et tout ce qui va avec, les intérêts apparemment communs, en réalité divergents, et le maintien d’une cohésion du côté allemand et le délitement progressif côté Empire avec à chaque échec, la réadaptation nécessaire du langage « officiel » et journalistique (de plus en plus hystérique) pour en atténuer les effets.
Toute la première partie est ainsi une succession de scènes vives, quelquefois comiques aussi car le mélange des genres est, comme nous l’avons souligné, un élément essentiel de l’œuvre, un tourbillon mené avec une troupe d’acteurs exceptionnels qui virevoltent avec une science du dire hallucinante (ils disent les mots, les construisent et les déconstruisent avec une sorte de gourmandise incroyable) et la mise en scène reste très animée, dans une sorte de théâtre de marionnettes vivantes, effrayantes et drôles, bouleversantes aussi quelquefois dans leur égarement.

Un seul exemple quand l’aumônier militaire (Felix Rech) fait la promotion des emprunts de guerre, ses poches gonflent et semblent (projetées en ombres chinoises) devenir une érection : l’économie ne débande jamais, surtout en temps de guerre.

La deuxième partie est volontairement en rupture. Je me souviens que Ronconi finissait par un final en opérette viennoise glaçante, façon Titanic. Ici le théâtre devient valse, mais valse-hésitation. Au bout d’une quarantaine de minutes en effet le rideau se ferme sur un discours du patriote (Branco Samarowski, magnifique) et le public hésitant commence à applaudir, puis le rideau s’ouvre et plusieurs fois la scène va ainsi se fermer, comme un théâtre infini qui s’ouvre et qui se ferme, sur des scènes moins vives, sur des discours plus longs dont celui du « râleur » (Der Nörgler) , porte-parole de Kraus, presque toujours extérieur, sur le côté de la scène, à jardin, dit par Elisa Plüss en dialecte suisse-allemand avec des mots sur l’Europe notamment qui font vraiment réagir la salle, à qui tous ces discours sont directement adressés. Il y a comme de la fissure, comme ces prémisses des chutes de pierres, de montagnes, de cataractes qu’on attend et qui ne semblent pas venir. Comme un théâtre infini d’une apocalypse qui n’est plus joyeuse du tout, gagnée par la mélancolie, et surtout le constat de la déchéance et de la fragmentation.
Cette multiplication volontaire des langues qui se heurtent et créent des dialogues de sourds (entre Schwarz-Gelber l’allemand et l’empereur) montre aussi l’impossibilité de comprendre l’autre, même entre alliés- et les exemples de conflits entre « alliés » sont aujourd’hui sous nos yeux- et même entre deux pays de langue commune (l’aumônier parle un dialecte rhénan par exemple), les divergences de regards et de culture sont criants mais surtout l’impossibilité à se mettre à la place de l’autre,
Au total en effet, il est clair que si l’Allemagne a payé des réparations lourdes, elle est restée l’Allemagne, l’Empire de son côté s’est délité, effrité, déconstruit pour rester réduit à « L’Autriche » une entité à peine plus grande que la Bavière voisine avec ses problèmes de nostalgie, d’identité, d’amertume qui mèneront à la fois à la volonté indépendantiste d’un Dollfüss, bientôt assassiné, et à la volonté d’être aspirée par le Reich. Tout cela, Karl Kraus l’a constaté à la fin de sa vie (en 1936), mais l’avait aussi pressenti dans ce texte à lire et à méditer. Les guerres ne sont jamais des solutions, mais simplement une manière de rebattre à l’infini les cartes au profit des puissants.

« La guerre, un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas. »
Paul Valéry