L’impossible opéra 

On l’a souvent écrit, Fidelio est une œuvre paradoxale.
Elle est populaire, célébrée comme un des canons du répertoire d’opéra international et en même temps particulièrement difficile à réussir.

D’abord il suffit de constater la difficulté que Beethoven lui-même a eu à trouver une version définitive entre 1805 et 1814 avec de multiples remords, les pièces musicales magnifiques écartées, un livret plusieurs fois remanié… si  bien que les représentations traditionnelles de Fidelio aujourd’hui (et c’est le cas de celle de Vienne) proposent deux ouvertures, celle du Fidelio définitif et celle dite de Leonore III introduite par Gustav Mahler au milieu du deuxième acte pour bien marquer la respiration entre les moments dramatiques, les gradations, voire la différence de genre…
L’œuvre s’inscrit en effet dans une tradition née à en France  la fin du XVIIIe siècle, celle dite des « pièces à sauvetage » dont l’exemple emblématique est Lodoïska de Cherubini créé en 1791, le plus gros succès lyrique de toute la Révolution française avec plus de 200 représentations, imité (il y en a plusieurs variations, de Mayr, et même de Rossini) et admiré universellement, par Beethoven bien sûr, mais aussi de manière plus inattendue par Brahms. L’originalité ici vient de ce que ce n’est pas une jeune fille prisonnière qu’on sauve, mais un prisonnier et que le sauvetage n’est pas le fait d’un preux chevalier ou d’un jeune héros, mais d’une femme. Le livret d’origine de Jean-Nicolas Bouilly composé pour l’opéra-comique de Gaveaux créé au Théâtre Feydeau (où avait été créé Lodoïska) s’appelle en effet Léonore ou l’amour conjugal.
Il y a donc derrière Fidelio ces substrats d’une forme éprouvée, répétée, ultra-connue à l’époque, dans les œuvres musicales mais aussi littéraires. Et le problème de Beethoven est assez simple : comment d’une forme ultra-connue, ultra-rebattue, d’un cliché à la mode, faire œuvre originale et singulière ?
S’il s’agissait d’en faire seulement le énième opéra-comique sur le modèle de Lodoïska alors presque éculé né une quinzaine d’années auparavant, il est évident qu’il n’intéresserait pas Beethoven, pour son seul opéra.
Alors, sur le modèle (indirect) de Die Zauberflöte, la Flûte enchantée, autre variation sur le sauvetage, Beethoven construit à la fois un parcours de l’ombre à la lumière pour la symbolique, de la prison à la liberté pour la politique, du Singspiel aimable à la pièce épique pour le genre musical et de Mozart à la grande forme « Beethovenienne » pour la musique.

Toute entreprise qui vise à mettre Fidelio en scène et en musique doit se débrouiller avec tout ça et démêler l’écheveau.
Vaste programme.

Le résultat ?
Il est à la fois simple et désespérant. On trouvera difficilement une production de Fidelio qui soit pleinement satisfaisante, même signée des plus grands metteurs en scène. Et d’ailleurs les plus grands se sont souvent bien gardés de s’y confronter ou s’y sont cassé les dents. Giorgio Strehler par exemple a complètement raté son coup au Châtelet, comme il avait d’ailleurs raté Die Zauberflöte à Salzbourg des années auparavant.
Et pourtant la tentation est grande de se frotter à la grande symbolique de l’humanisme et de la liberté, de jouer la lumière et Les Lumières parce que l’œuvre se prête à ce type d’idéalisation, et qu’elle a notamment à Vienne une considérable importance, liée à l’histoire même de l’institution.
Si c’est Don Giovanni qui ouvre la Haus am Ring , la salle actuelle, le 25 mai 1869, Fidelio entre dans la maison dès le 10 juin suivant.
Plus ironique ou tragique, c’est une représentation de Fidelio dirigée par Hans Knappertsbusch le 27 mars 1938 qui est donnée en l’honneur d’Hermann Göring « Ministerpräsident und Feldmarschall », à peine deux semaines après l’Anschluss…
Plus festif, c’est encore Fidelio qui célèbre la réouverture de la Haus am Ring reconstruite en 1955 dirigé par Karl Böhm. Enfin, comme on l’a signalé en introduction, en 1970, Leonard Bernstein dirige la dernière production de Fidelio, signée Otto Schenk, qui durera 55 ans et 253 représentations jusqu’à la dernière le 23 février 2025.
Enfin, parmi les chefs de légende qui ont dirigé Fidelio à Vienne, outre les susnommés, on compte entre autres Gustav Mahler, Richard Strauss, Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan…

Une nouvelle production de Fidelio, dirigée en outre par l’ex GMD de la maison Franz Welser-Möst est donc un indiscutable événement, d’autant plus après les 55 ans de bons et loyaux services de la production Schenk que beaucoup à Vienne voient disparaître à regret.

La production de Nikolaus Habjan

Nikolaus Habjan, né à Graz en 1987 est pratiquement inconnu en France et mène sa carrière essentiellement en Autriche et Allemagne. C’est indiscutablement une des figures intéressantes de la mise en scène, un peu en marge dans la mesure où il s’est spécialisé dans le travail avec des marionnettes, offrant la vision d’un théâtre de marionnettes pour adultes, avec des intuitions souvent stimulantes. En outre, il a travaillé avec Franz Welser-Möst autour d’une Zauberflöte à Cleveland en 2024 et le retrouver pour cette nouvelle production à Vienne n’est pas indifférent.

Son projet sur Fidelio est l’exemple type d’intentions affirmées qui sont justes, d’un travail évident à la fois sur le texte et les contextes, sur les personnages, avec une réflexion approfondie sur le sens de l’œuvre, et notamment sur la figure de Leonore, mais aussi sur Rocco, plus travaillé que dans d’autres mises en scène et plus profilé psychologiquement qu’un personnage plus « facile » à dessiner comme Pizarro…
Mais c’est aussi l’exemple type d’écart entre intentions affirmées et résultats scéniques. Autrement dit, il s’est fait lui aussi piéger par l’œuvre, mais si l’intérêt de son travail réside plus aux marges qu’au cœur de la pièce, le regard sur sa mise en scène éclaire aussi sur la difficulté spécifique à l’œuvre.
Le décor assez impressionnant et gris de Julius Theodor Semmelmann est un mur qui se perce de temps à autres de scènes inscrites dans une niche : c’est la présence écrasante de la prison qui est ici soulignée, et qui écrase tous les personnages qui s’y inscrivent. Ce mur s’ouvre un peu sur la Lumière au deuxième acte, mais même – et c’est un peu paradoxal – le cachot de Florestan paraît presque plus aéré que le mur du premier acte, le tout souligné  par les lumières assez soignées de Franz Tscheck.
Cette prison, elle est contemporaine, comme le soulignent aussi les costumes de Denise Heschl qui s’inscrivent dans un aujourd’hui assez « intemporel ».

Mais plus que sur une ambiance, Habjan travaille sur le livret et les personnages. Il est clair que le texte du Singspiel peut apparaître çà et là un peu suranné, voire caricatural et il a confié à Paulus Hochgatterer un travail de relecture du texte, consistant à le moderniser et le resserrer, mais aussi colorer les personnages comme il les voit : c’est assez clair en ce qui concerne Jaquino, beaucoup moins fade que dans d’autres mises en scène. Et pour l’ensemble assez réussi.

Et c’est d’autant plus intéressant que l’œuvre commence in medias res, plus brutalement qu’habituellement, puisque la discussion Jaquino/Marzelline ne prend pas place dans un moment domestique où Marzelline repasse ou étend le linge par exemple, dans un espace séparé du monde de la prison, mais au cœur même de l’établissement pénitencier.
Habjan a voulu projeter ce moment de discussion qu’on pourrait prendre comme la scène très marivaudienne d’un dépit amoureux dans la situation plus tendue, plus « réaliste » en quelque sorte, de celle de l’arrivée continue de prisonniers, qu’on déshabille de leur apparence « civile » pour leur donner leur statut de détenu, derrière une vitre où l’on devine le rituel de déshabillage (qui en l’occurrence est aussi symbolique : on vous dépouille de votre humanité ordinaire pour vous flanquer celle de détenu).

Comment ne pas penser à l’entrée dans les camps, avec le même type de procédure ?
Marzelline recueille dans un plateau les habits civils, remet aux gardes l’uniforme de détenu enfermé dans un plastique (tout est clean…), et envoie le plateau avec les frusques sur un tapis roulant pour une destination inconnue.
On pense aux camps d’un côté, mais aussi de l’autre à la fouille de la sécurité des aéroports, où ce que vous mettez dans le plateau entre dans un tunnel pour analyse aux rayons… Là encore se superposent des images de notre histoire ou de notre civilisation d’aujourd’hui, de nos banales habitudes de voyage, qui en disent long sur les « lumières de l’humanisme » aujourd’hui. En cela, la scène est bien dessinée, d’autant que les prisonniers ne cessent de défiler… On emprisonne beaucoup dans cette prison-là.

Dans un tel contexte, on ne peut imaginer de scène de dépit amoureux comme on en voit tant dans les scènes de comédie, et immédiatement Habjan fait comprendre que le couple Jaquino/Marzelline se décline au passé. Jaquino est en effet beaucoup plus agressif et Marzelline plus définitive. Lui vient de comprendre qu’il a perdu la partie, et elle a saisi que Jaquino n’était pas son idéal de vie. Il y a du désespoir d’un côté, et de l’autre le fol espoir d’une autre vie, tout cela exprimé au milieu des détenus qui défilent… Sombre présage… Jaquino n’a jamais été un personnage intéressant et la plus futée Marzelline le comprend, quelle que soit la mise en scène, mais là, il a quelque chose de négatif, quelque chose d’un repoussoir : on entend en lui (et avec les modifications intervenues dans le livret) un futur lâche aux ordres au mieux d’un Rocco ou au pire d’un Pizarro, une âme petite et mesquine à laquelle Marzelline n’aspire pas.
Le profil de Marzelline est différent.
Dans certaines mises en scène erronées, à la fin dans la joie générale, le couple Jaquino/Marzelline se reconstitue, amants comme avant, comme dans les opéras-comiques à la Auber. Mais la réalité est autre.
Marzelline confronte Fidelio et Jaquino, et mesure la béance. Elle comprend qu’elle ne peut vivre une vie durant avec Jaquino. Indépendamment de la nature de Fidelio (Leonore déguisée) Marzelline a perçu en Fidelio quelque chose d’autre, de plus haut, qui la nourrit. Et ce sentiment-là est partagé par Rocco, le père qui n’est pas non plus un ange descendu des cieux. Il y a dans la présence de Fidelio dans la petite famille une force d’apaisement, une humanité qui a pénétré la prison et son univers, que les personnages ne savent définir mais qu’ils ressentent.
C’est aussi cela la force du livret de Beethoven, celle d’aller au-delà de l’anecdotique, et de montrer que le sentiment d’humanité détermine autour de lui des attitudes et des comportements contagieux. Seul Jaquino n’y est pas sensible, et donc il s’exclut de lui-même de toute la trame, devenant rapidement un inutile.

Mais au bout du compte, Marzelline touchée par Fidelio touchera à la fin le fond du désespoir : elle aime (ou a aimé) la bonne personne, parée des vertus cardinales des Lumières, mais ce n’est pas la « bonne » personne, puisque tout ce que Leonore-Fidelio a accompli l’a été pour un autre but, et que Leonore-Fidelio a dû passer par le mensonge face à Rocco et face à elle pour parvenir à sa vérité et à son objectif. Dans Fidelio il y a deux vrais perdants, Pizarro d’un côté, qui le mérite, et Marzelline de l’autre, qui perd simplement parce qu’elle a su distinguer le bien du mal, le grand du mesquin. Elle perd au nom de la Lumière et de la justice. Elle perd parce qu’elle a vu juste, et elle perd tout sans remède.

Et Habjan a bien perçu le « tragique » du personnage, et sa situation : d’ailleurs, il dit lui-même qu’une des raisons d’avoir fait de Fidelio une marionnette (le Fidelio vu des autres), est de permettre à Leonore (la chanteuse) d’exprimer sa sensibilité réelle, notamment quand elle compatit à la future désillusion de Marzelline et donc de jouer être/apparence par ce jeu de double.

Justement, Habjan fait de Rocco le personnage central de l’œuvre, alors qu’on le considère souvent comme un maillon faible, obéissant et soumis, essentiellement mû par l’appât du gain. Rocco est exagérément attiré par l’argent, et seulement l’argent, il dépouille les prisonniers, cherche à tout moment à gagner quelque peu, et du coup, le décor fait de l’intérieur de son appartement non pas un intérieur simple comme on le voit souvent, mais plutôt bourgeois une sorte d’île cossue dans un univers carcéral.

C’est d’ailleurs une tache de couleur ocre-or dans un univers plutôt uniformément noir et gris, assez réussie.
Pour Nikolaus Habjan, Rocco est le seul que la situation transforme. Il est sensible à Fidelio, et le donne de très bon gré à Marzelline, laissant Jaquino à son dépit.
Il y est si sensible qu’au deuxième acte, au lieu de se ranger du côté de Pizarro, il prend fait et cause pour Fidelio-Leonore et bascule du côté de la Lumière. De même à la fin, il interrompt le Ministre pour valoriser Leonore qui a libéré Florestan : d’une certaine manière il est touché par la grâce illuministe qui transforme les cœurs, et il répond, encore plus que Leonore peut-être (qui vise à libérer son mari d’abord) au message idéaliste de Beethoven. Tareq Nazmi, en interprétant un Rocco à la fois intérieur, plus renfermé qui explose au deuxième acte trouve d’ailleurs dans ce profil inhabituel d’un Rocco plus « respectable » un de ses plus grands rôles.

De Pizarro, Habjan fait aussi une figure un peu plus complexe que le Pizarro diabolique habituel. Avec Christopher Maltman, chanteur rompu aux personnages complexes et torturés, il construit un Pizarro à mi-chemin entre le fonctionnaire d’autorité et le politique, dans la lignée des cohortes de politiciens/ennes sans grandeur ni courage qui remplissent aujourd’hui nos assemblées, nos campagnes électorales et TikTok.
Pardessus, costume, cravate, il a l’uniforme voulu : c’est l’uniforme qui fait croire à la respectabilité c’est l’uniforme de l’apparence : le délinquant propre sur lui.
Mais il est lâche tout autant que les autres, et doit se protéger.
Sa situation n’est pas celle d’un autocrate ou d’un dictateur : il a le statut intermédiaire du dépositaire d’autorité qui en a un peu abusé pour se débarrasser des gêneurs (Florestan). Et la visite du Ministre risque de faire découvrir le pot aux roses : il faut donc rapidement éliminer le risque et donc Florestan. Ces figures de roitelets autocratiques ont pullulé dans les empires, ce sont des figures à la Paolo de Simon Boccanegra, mais pas des Iago ou des Scarpia, ce ne sont pas des souverains du mal, ce sont des fonctionnaires du mal, d’une banalité à la Eichmann, dirait Hannah Arendt.
Ainsi, comme le voit Habjan, il bénéficie d’une psychologie qu’il n’a pas toujours par ailleurs, parce qu’il a peur : il a peur de ce qu’il dissimule, il a peur de son prisonnier et il a peur de sa hiérarchie. Il craint son prisonnier, dans son existence même, parce qu’il est menace, même au fond de ce cachot dissimulé de tous. En revanche, il ne craint pas les autres pas le groupe qui chante O welche Lust, in freier Luft
Den Atem leicht zu heben ! que Habjan ne représente pas libérés regardant la lumière, mais comme un mur humain enfermé derrière des grilles, en une image particulièrement forte et belle.

Parce que ce groupe est une masse de prisonniers au grand jour. Ils peuvent « librement » chanter la lumière, peu importe, ils sont officiels, et donc dominés.
Celui qui est caché n’est pas un prisonnier enregistré, c’est un passager clandestin des cachots, c’est la preuve vivante de l’arbitraire. Il faut donc le faire mourir.
Pizarro est donc contraint par la circonstance à le tuer, d’une manière tout aussi clandestine, tout aussi lâche, et même mesquine. L’exécution se fait au grand jour, le meurtre, le « petit meurtre » toujours dans l’ombre. Pizarro est ici un petit, un sans grade du crime.

C’est à la fois paradoxal et triste parce que c’est sur les deux personnages principaux que se concentrent non pas les erreurs et les maladresses, mais l’écroulement de toute la construction.

Les regards approfondis sur les personnages et leurs relations, le regard assez aigu sur le livret jusqu’ici pouvait plus ou moins convaincre, mais dès qu’apparaît Fidelio, c’est-à-dire sur la scène, quatre personnes, une marionnette articulée par deux marionnettistes et la chanteuse, quelque chose bascule et crée le malaise. Non que la marionnette soit mal faite bien au contraire, on sait que Nikolaus Habjan est un grand maître du genre, et le constructeur des marionnettes Bruno Belil a réussi à imposer des figures, mais ce qui perturbe c’est le côté « machinerie ». La marionnette est là pour montrer qu’il y a dans le personnage de Léonore, deux personnages, celui que voient les autres à savoir Fidelio, et celui qu’elle est en réalité à savoir Léonore et que ce qu’elle chante, c’est ce qu’elle est. Fidelio n’existe pas, il est une apparence mais la (seule) marionnette que sont censés voir les autres personnages se transforme pour les spectateurs en quatre personnes qui se déplacent lourdement et parmi eux la chanteuse, qui n’a pas toujours l’air de savoir ce qu’elle a à faire ni même ce qu’elle fait là.
Du même coup tout l’effet voulu est raté.

Bien entendu Habjan a voulu savamment superposer les effets, montrer la mécanique théâtrale de la marionnette, essayer d’en montrer l’illusion mais aussi y superposer les effets musicaux, ceux de la musique de Beethoven. Au total devraient se tisser ensemble la perception, le sentiment, la vibration, mais ce qu’on perçoit a pour effet de détruire la vibration, c’est lourd et à la limite peu importe que ce soit vraisemblable ou invraisemblable, parce que là n’est pas le problème. Le problème c’est qu’on finit par ne plus en voir l’utilité.
Le problème c’est que le personnage principal s’éloigne de nous. Où est-il ? Qui est-il ? Est-ce cette figure mécanique ou cette ombre qui bouge et qui chante derrière, à droite et à gauche ? Où sommes-nous exactement ? Toute émotion disparaît là où le metteur en scène croyait la singulariser et l’isoler.

Au deuxième acte la même cause produit le même effet avec Florestan qui chante d’un côté le chanteur son air impossible (« Gott »), et de l’autre une marionnette écroulée à l’allure vaguement bestiale (un Jochanaan oublié…) dans un coin sombre.
Cela signifie que toute la scène à trois personnages Leonore Rocco Florestan, puis quatre avec Pizarro devient une scène un peu encombrée à huit personnages et deux marionnettes… Beaucoup pour un caveau… L’idée de dédoublement, de personnages qui ont un aspect extérieur qui ne correspond pas à leurs émotions réelles et à leur véritable humanité ne manquait pas de cohérence mais elle est ratée sans doute parce que la véritable solution technique n’a pas été trouvée et que l’efficacité du résultat scénique est pour le moins discutable.

Cet effet de marionnette qui aurait pu renforcer les effets dramaturgiques les détruit et finit par gêner, par agacer et faire ranger la mise en scène dans le rayonnage des mises en scène ratées de Fidelio, alors qu’elle ne le mériterait pas.
L’idée de Habjan est assez claire : il y a des hommes comme Rocco, qui dans le monde idéalisé de Beethoven se transforment au contact d’un rais de Lumière qui s’appelle Fidelio-Leonore, il y a ceux qui resteront mesquins et médiocres, Jaquino, Pizarro. Il y a les laissés pour compte et les victimes malgré elles, Marzelline. Et les deux héros sont des emblèmes, essentiellement Leonore, plus que Florestan.

Florestan en effet n’est pas un « actant » dans cette affaire, il est la victime qu’on sauve. C’est Leonore qui est emblème, symbole, plus qu’un simple être humain. Elle est mise à distance comme marionnette d’abord, puis à la fin quand la Lumière se fait, la scène s’ouvre sur une statue géante de Leonore, image de « l’amour conjugal ». Elle est une image qui entraine, qui stimule, qui transforme, elle est une abstraction bienfaisante ; c’est ainsi qu’on la voit dans cette mise en scène, éloignée de nous, comme une figure d’adoration : plus tout à fait humaine. C’est peut-être aussi pourquoi dans cette scène finale on continue (inexplicablement ?) à voir les marionnettes…
Au fond la seule véritable marionnette c’est ce ministre qui arrive à la fin pour faire un discours politique inutile, suivi dans cette mise en scène par un cortège désordonné de journalistes, laissant entendre qu’il est là pour la « com » et qui rétablit ou qui rappelle la nature du pouvoir et de qui l’exerce. Il est lui aussi une figure de deus ex machina qui rend au peuple sa liberté et à la société l’ordre juste. Mais on est dans la façade… dans le discours, et pas l’action…

Dans d’autres mises en scène, on pense à celle du cinéaste Chris Kraus il y a assez longtemps avec Abbado à Baden-Baden, Ferrara, Madrid ou ailleurs, le ministre n’était que celui qui venait imposer une nouvelle dictature remplaçant celle de Pizarro et tout le final joyeux ne faisaitt qu’accompagner de nouveaux gibets ou de nouvelles guillottines. Le ministre peut être donc un Deus ex machina, ou un Diabolus ex machina, selon les visions et la foi en l’humanité.

En tout cas à mon avis il méritait vraiment d’être une marionnette parce qu’il n’est que ce qu’on voit ou on croit voir du pouvoir, ou ce qu’on lui attribue.
Fidelio a donc encore des choses à dire et à décliner et on peut regretter que la réflexion très réelle de Habjan se soit heurtée à une aporie technique… ou une véritable erreur mécanique. Et cette clé de voûte, loin de faire tenir l’ensemble, contribue au contraire à l’affaisser.

C’est une des raisons me semble-t-il qui fera que cette production destinée à être reprise, étant donné la nature du titre et son importance à Vienne ne durera pas cinq décennies et plus. Si les deux protagonistes actuels ont du mal à se sortir de la situation scénique malgré les répétitions longues accompagnées du metteur en scène et créateur de ces marionnettes, imaginons alors les reprises nombreuses avec des personnalités qui seront forcément très différentes. La production est donc loin d’avoir trouvé sa vitesse de croisière.

Les voix

Nous avons déjà abordé la question de la difficulté vocale de l’œuvre qui double celle de sa difficulté dramaturgique. Les deux rôles principaux sont parmi les plus difficiles du répertoire parce qu’ils sont inclassables.
Pour simplifier, ou bien vous considérez Fidelio comme une pièce encore très tributaire du XVIIIe siècle avec orchestre ad hoc et vous pouvez alors concevoir les deux voix protagonistes comme héritières de Vitellia et Tito ou le ténor comme une copie du Floreski de la Lodoiska cherubinienne, (et la proximité Floreski/Florestan nous en dit déjà long) ou bien vous regardez Fidelio au filtre du XIXe et de Wagner avec des voix particulièrement dramatiques, mais néanmoins douées d’une souplesse que les voix wagnériennes n’ont pas toujours.
Il n’y a pas de vérité intermédiaire, il suffit de considérer les distributions qu’on a eu au disque pour voir d’ailleurs où penche la balance…
Pour les autres rôles c’est bien plus facile et d’une certaine manière, la distribution réunie ouvre la palette des possibles.
Mais dès le départ on a été gêné par un son qui ne passait pas la rampe, par des voix qui ne traversaient pas le quatrième mur, comme si le décor et tout l’apparat scénique empêchaient ce son de passer, de s’exposer et le gardaient étouffé.
L’ouverture du décor pendant le deuxième acte a permis aux voix de s’exposer d’une autre manière, mais tout le premier acte a été ou au moins a semblé particulièrement handicapé par un son qui ne se diffusait pas, avec des dialogues difficilement audibles et des voix étouffées, au détriment notamment de Jaquino et encore plus de Marzelline.

Daniel Jenz  en Jaquino réussit à donner du personnage une couleur assez différente de l’habitude et en cela, il montre que la mise en scène à réussi à faire « évoluer » l’image qu’on en a.
Certes, les difficultés évoquées plus haut (le décor ?) montrent une voix pas toujours clairement dessinée, mais néanmoins on est loin d’un Jaquino « tenorino » sans caractère. Au contraire, les dialogues sont affirmés, et la voix assurée, claire, assez présente et le chanteur fait bien ressortir le côté opportuniste du personnage, sans autre colonne vertébrale que la loi du plus fort. C’est un profil neuf, indiscutablement digne d’intérêt.

Kathrin Zukowski (Marzelline), membre du studio, remplace Florina Ilie avec beaucoup de cran, de fraicheur et d’élégance, même si elle est handicapée elle aussi par la diffusion difficile du son. Il y a des moments où on ne l’entend pas, ou à peine, et ce n’est pas dû à une insuffisance vocale dans la mesure où cela affecte tout le cast. Elle réussit d’ailleurs malgré tout à donner du personnage le côté volontaire qui lui fait deviner qu’elle n’a rien à gagner auprès de Jaquino : la fraicheur qu’elle affiche signifie sincérité et non naïveté. À réentendre pour l’intelligence du chant et l’élégance.

Simonas Strazdas, membre du Studio lui aussi, en Don Fernando montre une voix bien projetée, claire, avec un très beau phrasé et une projection particulièrement efficace. C’est sans nul doute une voix intéressante dont le timbre velouté frappe. À suivre.

Christopher Maltman chante un Don Pizarro toujours très engagé dans la mise en scène avec une voix puissante sans jamais tomber dans la caricature du méchant et du vilain de pacotille. C’est donc un Pizarro plus « ordinaire » qu’il incarne, donnant du personnage un poids autre et une valence plus humaine, le rendant étonnamment plus intéressant que d’habitude. C’est le caractère des grands interprètes que de colorer les rôles qu’ils incarnent d’une manière singulière. Et Maltman une fois de plus démontre ce qu’intelligence du chant et du jeu veulent dire. Impressionnant.

Tareq Nazmi est un Rocco lui aussi inhabituel, plus distant, plus intérieur, loin du personnage bonhomme, obéissant et soumis, et en même temps toujours étonnant d’humanité. La voix est solide, comme toujours, sans démonstration, mais avec une véritable intensité, une certaine éloquence et il se transforme vigoureusement au deuxième acte qui laisse voir les facettes de sa personnalité et sa manière de colorer le chant. Un Rocco original, particulièrement digne d’intérêt.

Marionnette ou non, le Florestan de David Butt Philip ne marquera pas les mémoires.  D’ailleurs, un seul rôle interprété par ce ténor marquera-t-il un jour ? La voix est claire, le timbre agréable, les aigus soutenus et assez puissants. Il chante très correctement…
Mais au-delà ? Une incarnation ? Un univers ? Une émotion ? Morne plaine, lestée en plus du poids de la marionnette…
Il faut pour Florestan un interprète qui sache peser chaque mot, chaque respiration, qui fasse suer la souffrance dans son premier air, qui sache exploser dans le duo qui suit avec Leonore, qui vibre et fasse vibrer. La prestation est honnête, mais elle est déjà oubliée. Inutile d’appeler des comparaisons douloureuses.

Le cas de Malin Byström en Leonore est différent. Les notes sont là, l’énergie est là, mais la difficulté de se libérer de la fatale marionnette aussi, ce qui peut aussi expliquer une certaine absence d’incarnation ou d’émotion. Il y a des Leonore qui vous saisissent et vous emportent avec moins de volume vocal, voire moins d’énergie, mais plus de couleur, plus de nuances. Ici le chant est puissant mais uniforme et laisse froid au total. L’interprétation reste dans les limites d’une convention qui n’excite pas l’intérêt. Voilà une chanteuse qui a les notes, la puissance et même une présence, mais n’arrive pas à transmettre autre chose que celle d’une prestation très digne, qui fonctionne si l’on veut, mais qui ne provoque jamais en soi l’esquisse d’un frémissement. Banquise en furie.

Préparé par Thomas Lang, le chœur de la Wiener Staatsoper est à la hauteur de la situation, au premier rang duquel on doit compter le ténor Daniel Lökos et la basse Panajotis Pratsos, Erster et Zweiter Gefangener dans le chœur du premier acte, mais il explose surtout dans la partie finale, offrant une prestation impressionnante, qui rappelle évidemment les envolées de la IXe, et cette puissance-là crée la véritable émotion et le sentiment de vivre un moment d’exception.

La direction musicale

Nous remarquions l’engagement de l’orchestre dans Elektra. Nous pouvons de même, le souligner dans ce Fidelio dont après quelques jours il reste essentiellement l’approche de Franz Welser-Möst et la manière dont il fait sonner son Beethoven.
Dès l’ouverture, on note l’énergie, la rondeur sonore, les différentes strates de la partition mais c’est dans l’accompagnement en sourdine du quatuor Mir ist so wunderbar allant ensuite en se développant, et par la manière assez dramatique dont il approche le Singspiel qu’on a déjà entendu plus « léger » que cette interprétation, au total très classique, se construit.
C’est aussi l’orchestre qui va déchainer les passions et les ovations après une exécution là encore « traditionnelle », mais incroyable de dynamique et d’énergie de l’ouverture Leonore III à la place où l’avait fixée Mahler, qui crée en salle ce silence et cette concentration qui précèdent ensuite les tempêtes d’applaudissements. Et cette énergie, comme conservée dans sa boite, explose ensuite à l’orchestre dans toute la scène finale, transcendant une représentation qui sans ces envolées orchestrales serait restée assez frustrante.
Franz Welser-Möst propose une vision certes classique d’un Beethoven « beethovénien », époustouflant de grandeur, de pathos, et en même temps déclenchant ce qui manquait dans la soirée, une indicible émotion qui fait qu’on se dit : « voilà Vienne, sans nul doute, et quelle chance inouïe d’être là ». Rien que pour les trente dernières minutes, cela valait le voyage…