Esta nueva producción de Die Fledermaus, estrenada a comienzos del mes de octubre y de la que se comenta la última representación, abría la actual temporada del Theater an der Wien y a la vez suponía el punto culminante de las celebraciones en la ciudad de Viena del bicentenario del nacimiento de Johann Strauß, hijo, que tuvo lugar precisamente el 25 de octubre de 1825 ; mientras que el estreno de Die Fledermaus, se produjo a su vez en este mismo Theater an der Wien, el 5 de abril de 1874. La producción del actual director artístico de la institución, el noruego Stefan Herheim, elige partir del dato de tales efemérides para proponer una lectura de la obra que trata de situarla en el doble contexto de la historia del teatro vienés y, más allá de sus muros (si es que ello es posible), de la propia historia de la nación austriaca. Para Herheim, al igual que Parsifal podía ser leído como una metáfora o un condensado de la historia de Bayreuth y de Alemania, Die Fledermaus representa un símbolo y una cifra de la historia del Theater an der Wien y de Austria.

Theater an der Wien : Die Fledermaus, o cuán feliz es aquel que no olvida nada

..de cuyo nombre no quiero acordarme..
Cervantes

Herheim y nosotros

Ante todo, una constatación si se quiere banal, pero quizá no por completo superflua : Stefan Herheim es, guste mucho, poco o nada, uno de los nombres principales de la dirección de escena operística de las últimas décadas. Desde sus comienzos en diversos teatros escandinavos y de la provincia alemana ; su salto a la notoriedad con un más que discutido Die Entführung aus dem Serail (Salzburg 2003) en el que un joven tenor llamado Jonas Kaufmann tuvo que calmar los soliviantados ánimos del público ; su consagración con producciones que hoy han adquirido la aureola del mito como Rusalka (La Monnaie 2008), Parsifal (Bayreuth 2008), Der Rosenkavalier (Stuttgart 2009) o Xerxes (Komische Oper Berlin 2012); su madurez perfumada según cierta communis opinio por la inequívoca sombra de la decadencia, acaso por haber llegado al lugar otros, como diría la Mariscala, más jóvenes y más bellos que él, acaso por ser constatable más allá de las intrínsecamente discutibles valoraciones ad hominem una caída de su inspiración (ya verificable en Die Meistersinger von Nürnberg ‑Salzburg 2013‑, muy pronunciada en Pelléas et Mélisande ‑Glyndebourne 2018‑, sin nombrar algún otro trabajo más cercano en el tiempo, "de cuyo nombre no quiero acordarme"); y llegando a su actual ocupación como intendente del teatro di stagione de la capital vienesa, por él renombrado Musiktheater an der Wien, como para subrayar el sentido y el objetivo de su proyecto artístico.

En efecto, podría con algún grado de malevolencia, y seguramente alguna dosis de injusticia, llegar a pensarse que la posición que Herheim ha escogido para sí mismo en Viena es en realidad, bajo la brillante apariencia, un simple refugio, o bien un subterfugio para prolongar una carrera que declina. Máxime, cuando las producciones firmadas por el propio Herheim no hayan quizá constituido el foco principal de la atención en las temporadas del nuevo Musiktheater an der Wien ; y cuando al mismo tiempo, resulta indiscutible la vitalidad y el impulso que el intendente ha sabido dar a una programación que se supo adaptar admirablemente bien al desafío que suponía el exilio forzoso de la sala histórica de Naschmarkt mientras que culminaban unas largas (y aparentemente interminables) obras de reacondicionamiento ; con producciones, pensadas para el Halle E del vecino Museumsquartier, que quedan para el recuerdo de los amantes de la ópera como las de La gazza ladra, Der Freischütz o Der Idiot (estreno en Austria, antes del milagro de la producción salzburguesa de 2024); entre otras. Así como el impulso que ha otorgado al pequeño y delicioso espacio de la Kammeroper, en el Fleischmarkt, en el confín opuesto de la Innere Stadt ; y ya de regreso la pasada temporada en el An der Wien, superado el bache del retraso en la reapertura, unas colosales Norma y Esponsales en el monasterio.

Herheim, sin embargo, ha elegido reservar para sí mismo el desafío ciertamente no menor que supone esta nueva producción de una obra emblemática donde las haya, como lo es Die Fledermaus, en el año del bicentenario del compositor, en la ciudad y en el teatro que vio nacer la obra ; y a no demasiados metros del otro gran teatro operístico de la Hauptstadt, la Wiener Hofoper de la que al tiempo de fallecer Johann Strauß (1899) era director un cierto Kapellmeister de origen bohemio y judío, en cierto modo por tanto un extranjero, llamado Gustav Mahler ; donde desde el 31 de diciembre de 1979 (por tanto, poco menos de medio siglo) reina indisputado el trabajo icónico de Otto Schenk.

El murciélago y nosotros

La mera evocación de la música de la familia Strauß despierta en el común de los aficionados asociaciones directas con el ritual del Neujahrskonzert, y con una cierta imagen de “ensueño imperial”, fabricada por la industria turística de la que ese mismo ritual forma parte, de gasas, chocolates y tules, de la Viena falsamente eterna pasada por la salsa saturada en los más indigestos lípidos de la (bávara) Princesa Sissi y de sus adláteres.

Conviene por tanto recordar siquiera someramente algunos datos del contexto histórico en el que se produce la creación de Die Fledermaus.

La Viena que ve en 1874 el estreno de esta opereta es la capital del imperio que tan solo ocho años antes había sido derrotado por la emergente Prusia en la guerra llamada de las siete semanas, lo que da una idea de su curso fulminante. La Paz de Praga, el 23 de agosto de 1866, poco después de la derrota austriaca en la batalla de Sadowa o Königgrätz (la actual Hradec Králové, a hora y cuarto en tren de Praga, hacia el este), selló la hegemonía de Prusia como vector de la unificación de los heterogéneos estados alemanes ; condujo, al año siguiente, a la firma del llamado Compromiso Austrohúngaro por el que el país se convertía en una monarquía dual, el conocido como Imperio Austrohúngaro, con Hungría (de donde es originaria la enigmática condesa que irrumpe enmascarada en medio de la fiesta del Príncipe Orlofsky), equiparada políticamente desde ese momento a Austria ; y sanciona la entrega por el imperio de los Habsburgo de la región del Véneto al Reino de Italia.

No tardará demasiado tiempo en producirse una nueva y aplastante victoria bélica de Prusia, en esta ocasión contra Francia (1870), y la fundación del (Segundo) Imperio Alemán (1871), el del Kaiser Wilhelm y el Känzler Bismarck.

La Viena que ve nacer Die Fledermaus es, así, la capital de un imperio milenario, pero sacudido por las transformaciones, y consciente o no de ello, en el inicio del epílogo de su existencia.

¿Es necesario recordarlo ? El Imperio Austrohúngaro terminará desmembrado en 1918, con el cataclismo de la Gran Guerra, y a su vez, solo dos décadas después, la resultante Primera República se entregará en los brazos del Tercer Reich alemán, el del Führer Hitler, oriundo de Braunau am Inn, en la Alta Austria.

Algo menos de 400 kilómetros separan Sadowa del pueblo natal del Führer, algo más de cuatro horas y media en la carretera, y algo más de setenta años desde el trauma de la derrota contra Prusia hasta el Anschluss.

Será, como lo explica en su página web la propia Wiener Philharmoniker, durante el periodo nazi cuando se inicia el ritual vienés de los conciertos de fin de año dedicados a la música de los Strauß. El 31 de diciembre de 1939, Clemens Krauss dirigió en el Musikverein un concierto cuyos fondos estaban íntegramente destinados a la campaña de Kriegswinterhilfswerk.
Y entre las obras que sonaron en ese concierto, se encontraba la obertura de Die Fledermaus.

Herheim y El murciélago

La interpretación que Herheim propone de El murciélago se singulariza de otras más o menos recientes, y más o menos iconoclastas (en especial, la de Neuenfels en Salzburgo viene de manera inmediata a la mente del operómano), en cuanto busca apoyarse en esta perspectiva histórica a la que acabamos de aludir muy superficialmente, para tratar de extraer de ella el mensaje que la obra pueda tener para el público que, hic et nunc, se enfrenta con ella en el teatro. No es, en realidad, un punto de partida inédito en la carrera de director teatral de Herheim : ya su mítico Parsifal para Bayreuth venía a proponer un compendio, entre lo metafórico y lo onírico, de la torturada historia de Alemania ; y de una manera similar, su menos difundido pero no menos admirable Eugenio Oneguin para la Ópera nacional de Holanda, concitaba varios de los hitos esenciales del imaginario histórico ruso / soviético, incluida la presencia del cosmonauta Yuri Gagarin deambulando de manera paradójicamente pertinente por los salones de la Rusia imperial de Pushkin.

El término onírico es, probablemente, tan esencial o más que cualquier otro para tratar de aproximarse a lo que Herheim propone. No estamos aquí ante una presentación hiper-realista, ni con pretensiones de mantenerse fiel a realidad histórica alguna de carácter concreto. A Herheim le interesa situarnos ante la historia de Austria, que es la de Strauß y también la de nosotros como espectadores, pero su actitud no es la de un cronista seco, objetivo y centrado en los hechos. Al igual que la maquinaria mercadotécnica del Neujahrskonzert nos presenta una Austria de postal, capaz de persuadirnos hasta cierto punto aun cuando seamos conscientes de su alejamiento de la realidad, la maquinaria teatral de Herheim nos sitúa ante una visión muy personal y particular del pasado de Austria, una visión que no por ser parcial el espectador es menos capaz de reconocer ; porque las imágenes acumuladas sobre el escenario poseen la potencia expresiva y la coherencia irracional de las que se dan en el mundo de los sueños. Quién podría cuestionar, por ejemplo, que el buen Gagarin coincidiera en la misma fiesta con el Príncipe Gremin.

Y quién podría cuestionar, sentada la premisa de lo lógico-onírico, que El murciélago comience, y se desarrolle, en la misma prisión que cobija a Florestan en Fidelio ; y que los primeros compases que se escuchan al iniciarse la representación no sean los tan esperados por todo el público, del fulminante y festivo inicio de la obertura escrita por Strauß, sino los tensos, épicos y telúricos acordes con los que Beethoven abre el acto segundo (o el tercero, según las versiones) de su ópera, la que se estrenó, como El murciélago, en este mismo teatro. Ambos exponentes del Musiktheater relacionados entre sí no solo por el dato del lugar de su venida al mundo, sino también porque una parte esencial de su trama se desarrolla en el interior de una prisión.

Pero en Die Fledermaus, la prisión habitualmente no la vemos hasta el acto tercero, y se nos presenta como un lugar de irrisión, en el que los más absurdos qui pro quo se suceden con toda naturalidad, dominados por un signo festivo y por una tácita aceptación de la bondad, incluso la necesidad, de todos los excesos. Véase, entre las producciones recientes, la de Kosky en Munich, con sus seis Frosch y la desopilante intervención de un Martin Winkler en la cima de la expresión cómica. Mientras que la prisión, en Beethoven, es un locus simbólico del heroismo, de la resistencia frente a la tiranía, del triunfo de todo aquello que hace del ser humano una criatura libre y racional, y de la vida en colectividad una vida en fraternidad. De manera que, cuando este Fledermaus se abre sobre la visión de lo que podría ser el patio interior de un panóptico, y se abre con la música de Beethoven, no solo el efecto de sorpresa para el espectador es mayúsculo, sino que la disonancia resulta ser muy pronunciada entre el sentido que en principio debería tener la escena que estamos presenciando, y aquel que podemos percibir.

Disonancia onírica, en esta Viena en que pasaba su consulta el Dr. Freud : Herheim no ha menester de recurrir a una modificación relevante del curso dramatúrgico trazado por el libreto, y salvo la alteración en el orden de presentación de alguno de los números (el ejemplo más notable, las czardas de Rosalinde), mantiene todos ellos conforme a lo que el espectador podría ver en la producción vecina de Otto Schenk. Pero el contexto, espacial y temporal, en el que los personajes se sitúan y las situaciones se desarrollan, hace que el sentido de los sucesivos números que vamos presenciando sea a menudo muy diferente del acostumbrado, y sobre todo, que se nos presente cargado de una ambivalencia que es  la propia de los sueños.

Cómo entender y aceptar, si no, que el carcelero Frosch revista los caracteres bien conocidos del Kaiser Franz Joseph I, que desde el inicio de la representación nos interpela con una alocución hablada de signo cómico, como en las producciones al uso lo hace Frosch en la secuencia inicial del acto tercero, pero que en este caso no es una simple presencia cómica, sino más bien (de nuevo) ambivalente, portador de una carga trágica innegable, permanente espectador mudo de aquellas escenas en que no interviene de manera directa, como si se tratase (porque se trata) del propio Franz Joseph que rememorara el pasado, meditando el momento en que los acontecimientos de su reinado se torcieron de una manera irremediable hasta desembocar en la debacle. Con algo de un Wanderer que jamás hubiera tenido su lanza para apoyarse a modo de bordón en el camino, y algo de un Lear insomne que jamás hubiera tenido una Cordelia a la que apartar : una presencia fantasmagórica, dictatorial pero impotente, inevitable pero inútil ; condenado al modo de Sísifo, a presenciar la repetición de su pasado, sin poder alterar un solo milímetro de su curso. Emperador – carcelero, rey absoluto de una prisión que es su Imperio, que se nos presenta como ambivalente símbolo de lo trágico y de lo cómico, la prisión de Florestan y la de Frosch, que aun cuando no nos habíamos dado cuenta es en realidad el mismo lugar, y ese lugar, a su vez, no es otro que el propio escenario del Theater an der Wien. Imagen del cosmos, visión concentrada de una realidad que en el tiempo que miden los historiadores habrá abarcado o abarcó cientos de años y de kilómetros, pero que en la visión onírica convocada por Herheim, viene a ser a la vez prisión, imperio, y teatro.

De manera que, cuando al sonar finalmente la obertura de Strauß el escenario gire sobre sí mismo, el espectador descubrirá que en el envés de las celdas del panóptico, en las que languidecen medio muertos los prisioneros, se encuentran los elegantes palcos del propio Theater an der Wien, con sus terciopelos, sus lámparas y sus cariátides : como si también mediante el manejo mismo del espacio quisiera mostrar Herheim, no ya la proximidad proverbial entre el Capitolio y la Roca Tarpeya, sino que uno y otro son, literalmente, las dos caras de la misma moneda, o en este caso, del mismo disco escenográfico.

Y así como la característica más eminente del panóptico, según fue concebido por Bentham en 1780 (veincinco años antes del estreno de la primera versión de Fidelio), era de la hacer posible que el detenido fuese permanentemente visible y por tanto estuviese permanentemente vigilado, la de los palcos del teatro es hacer posible la perfecta visión de lo que sucede sobre el escenario. De manera que al finalizar la obertura, y comenzar el acto primero, en el elegante salón de la mansión de Eisenstein, el efecto inducido, nuevamente con su dosis de disonancia onírica ante la presencia del Kaiser Franz Joseph como espectador en esos palcos, es el de mostrarnos a los habitantes de ese salón como prisioneros, permanentemente visibles, sujetos a vigilancia constante. En definitiva, aun cuando la riqueza y el gusto del mobiliario denotan el puesto elevado en la jerarquía social de los dueños de esa casa, es clara en todo momento la situación de fragilidad en que se encuentran.

Porque para Herheim, el matrimonio formado por Eisenstein y Rosalinde es una pareja de “gente de fuera”. Gente que, además, va a seguir siendo “de fuera” por más que busque asimilarse. Ella es una húngara (en la fantasía de Frosch / Franz Joseph, es su Princesa Sissi, a la que añora); como le dice básicamente en la cara la criada Adele, al presenciar los escarceos con Alfred, “no está mal para una húngara”. Adele, representante según la visión de Herheim de cierta tipología (perfectamente descrita en tantos países antes y ahora) de clase popular insatisfecha (el libreto nos explica que ella quisiera iniciar una carrera de artista que es la que ha abandonado su señora Rosalinde, pero que su origen humilde y sus medios no le permiten), para acudir a la fiesta de Orlofsky no se limitará a la estratagema inocente de la alte kranke Tante, sino que llegará a decirle a su señora húngara, con ira en la mirada y acero en el tono, que hay muchos “de fuera” que están ocupando los puestos destinados a las buenas gentes “de aquí”. En cuanto a Eisenstein, Herheim nos lo presenta como un intelectual judío, envuelto en un batín de exquisito gusto orientalizante, con sus gafas y su breve bigote, quizá una evocación a medio camino entre las figuras trágicas de Hofmannsthal y de Zweig, con una bellísima menorá coronando la mesa de su salón (o celda), que está poblado también por un piano, por hondos sofás, por un biombo donde anidan pájaros exóticos… Sin la biblioteca del fondo, un salón que no deja de tener sus puntos de contacto con el de Herodes en la Salome de Warlikowski, pero no porque el decorador de una producción se haya inspirado en el de la otra, sino porque con toda probabilidad el Herodes de Warlikowski y el Eisenstein de Herheim eran amigos o cuando menos conocidos. Y seguramente, tampoco es casual que cuando él encarga a Adele un delikates Souper para la noche previa a su ingreso en la prisión, lo que ella le traiga sea una gigantesca, grotesca y repulsiva cabeza de cerdo, que provoca una reacción de pánico en Rosalinde, quien para disimularlo exclama che porcheria tedesca, como se dice que otra princesa extranjera, María Luisa de Borbón, exclamó ante el Tito de Mozart, con la diferencia de que las centenarias representaciones artísticas de la Judensau (término hoy castigado incluso penalmente en los países centroeuropeos) sí que puede propiamente considerarse como una porcheria tedesca. Mientras que Eisenstein, ante esa misma ofensa teñida de amenaza, reacciona con un sucinto gesto de disgusto y de rechazo, como si no fuese la primera vez que algo así le sucede, como si en cierto modo este fuera un accidente más en el curso de una pasión preordenada y asumida (cuando menos, de un rito, en la medida en que se desarrolla íntegramente bajo las atentas miradas de los espectadores), como si fuese perfectamente consciente de que del Capitolio a la Roca Tarpeya no hay más distancia que la que media entre las dos caras de una misma moneda.

Y en la mansión / prisión onírica de nuestro Gabriel von Eisenstein, es recurrente la presencia de una especie bien caracterizada de figuras de pesadilla : los nazis. Primero, en la figura del abogado Blind, que casualmente o no descubre su uniforme del partido bajo la toga de letrado, mientras que alardea de su capacidad para manipular y distorsionar la verdad. Luego, en el personaje maniaco, mediocre y frustrado de Falke, el amigo de Eisenstein que ha meditado vengarse de este por haberle hecho caminar disfrazado de murciélago bajo las miradas diurnas desprovistas de piedad de los vieneses, y que en la interpretación de Herheim es el bien conocido oriundo de Braunau am Inn, Adolf Hitler, con su bigotillo tan característico y su mirada enajenada.

Finalmente, en las presencias que se multiplican de los seis bailarines que creíamos eran otras tantas visiones del compositor Strauß (al mismo modo del Tchaikovsky múltiple que Herheim presenta en La dama de picas ‑Amsterdam, 2016), pero que, con la fluidez y la volatilidad propias de los sueños, se transforman en determinado momento en otros tantos soldados de las SS, del mismo modo que la elegante y mundana fiesta del Príncipe Orlofsky (con la mirada perdida y el aire andrógino de una Marlene Dietrich, aun cuando su acento ruso delate en él a otro de los “de fuera”) se transforma en una masacre de los invitados, sin que exista razón aparente alguna para ello.

Ese es el contexto en el que este Fledermaus se sitúa y desarrolla : un mundo a medio camino entre lo demencial, lo cómico y lo horripilante, en el que las situaciones más absurdas son las que con una inatacable lógica se van haciendo realidad. Y en ese contexto de disonancia onírica, hay determinadas cosas, reales, que al espectador le ocasionan cuando menos tanto horror como risa. Por ejemplo, que alguien pueda estar encarcelado por ser Gabriel von Eisenstein, sin serlo en realidad. O que la autoridad pueda querer encarcelar a alguien como Gabriel von Eisenstein, sin que exista motivo alguno conocido para ello. O que alguien que evidentemente se encuentra enajenado como nuestro Falke / Hitler, comience mientras está de huesped en el salón de Eisenstein a lanzar disparos a sus pies, y el dueño (de la celda) solo pueda reaccionar subiéndose a una mesa con los brazos en alto. O que en el calendario de la prisión pasemos de encontrarnos, en el acto primero, en el viernes 24 de octubre de 2025 (día de la representación) al domingo 5 de abril de 1874 (día del estreno de Die Fledermaus); y luego, en el acto tercero, en el viernes 11 de marzo de 1938 (día del inicio del Anschluss), para que conforme a la misma lógica, la siguiente hoja del calendario que el carcelero Frosch / Franz Joseph descubre, sea (nuevamente) la del viernes 24 de octubre de 2025, día de la representación.

Ese tiempo circular, ese presente estático de la prisión, en el que cada día es igual a los anteriores y a los posteriores, y esa condición de prisionero que (en Die Fledermaus pero también en Fidelio) se adquiere como por obra y gracia del azar, sin que exista motivo aparente que lo justifique, hace pensar algo en aquella prisión a la que ya en su momento recurrió Albert Camus en su novela El extranjero, para caracterizar el absurdo de la existencia humana. Al igual que los personajes del Fledermaus de Herheim, su protagonista, Meursault, se encuentra con sus huesos en la prisión sin que cuando menos él mismo sea del todo consciente de las razones de ello, y rápidamente, todos los ritos que acompañan la vida del procesado pasan a ocupar el lugar preeminente, para él y para quienes son responsables de su ingreso, hasta el punto de llegarse a olvidar por qué se encuentra detenido. De los prisioneros del Fledermaus podría decirse lo que escribe Camus : “poco a poco cambió el tono de los interrogatorios. Parecía que el juez no se interesaba más por mí y que había archivado el caso, en cierto modo (…) El asunto seguía su curso, según la propia expresión del juez (…) Todo era tan natural, tan bien arreglado y tan sobriamente representado, que tenía la ridícula impresión de 'formar parte de la familia'”. En la prisión del Fledermaus, igualmente, los asuntos “siguen su curso”, y los prisioneros son una parte fundamental de “la familia”, empezando por Eisenstein (¿o es Alfred?), el cantante engorroso a quien hay que mandar callar constantemente, y continuando por todos los demás que en el acto tercero se precipitan a las celdas, sin que ninguno de ellos tenga clara en absoluto la razón por la que tiene que hacerlo.

Hasta aquí, los ingredientes de la pesadilla. Pero si el espectáculo funciona, si es capaz de atrapar la atención y de suscitar la adhesión del espectador, es porque Herheim se cuida de abstenerse de proponer una lección histórica, o una tesis moral, o siquiera, una metafísica de las habsburguesas costumbres. Las pesadillas, los sueños, no enseñan, ni lo pretenden ; solo nos hacen despertarnos en medio del sudor. Y el horror es más real si va acompañado de las risas, si es en rigor indisociable de estas. El Herheim mago del teatro, prodigador de artificios, constructor de deslumbrantes arcadas barroquizantes, es el que mantiene aferrado durante los tramos más extensos el timón del espectáculo, el que sabe emplear a determinadas figuras (el amante / cantante Alfred, aquí una suerte de galán del cine mudo, o de tenor de la golden age del gramófono ; el director de la prisión Frank, con sus anteojos y la desarmante figura de Krešimir Stražanac para encarnarle ; la propia figura, toda exageración divística, de Rosalinde) como vectores de distensión cómica, que van estableciendo un equilibrio con el bajo continuo del terror que recorre el conjunto de las escenas. El talento de Herheim, pese a lo que probablemente habrá deducido quien haya leído hasta aquí estas líneas, no está en pretender presentarnos Die Fledermaus como una obra de carácter sesudo o profundo, sino en mantener el justo equilibrio entre el frenesí festivo que emana de la música de Strauß y la propuesta de fondo, que es la de una lectura histórica, y por tanto una apuesta por la memoria, en un tiempo, el presente, en el que los seres humanos vamos entregando la memoria y con ella las enseñanzas que esta nos proporciona ; y en una obra, El murciélago, que aparentemente nos enseña lo embarazoso de la memoria, y que parece proponer entre sus lemas los del olvido (Glücklich ist, wer vergisst) y la irresponsabilidad (Champagner hat´s verschuldet); aunque casi nada de lo que se dice en el magistral libreto de Carl Haffner y Richard Genée pueda ser entendido de una manera literal.

La memoria es, entre otras cosas, la palabra escrita. En el salón de Gabriel von Eisenstein (un honrado ciudadano, según le describe el libreto), a diferencia de lo que sucede en el salón del Herodes de Warlikowski, no hay una biblioteca. En el salón de Eisenstein hay un solo libro ; y quien lo intenta leer es Adele, pero rápidamente lo desecha, con un gesto de fastidio porque probablemente no comprende una palabra. Se trata de un texto de Schiller, “Der Mensch ist frei, / Und würd er in Ketten geboren”, el hombre es libre aun cuando hubiera nacido entre cadenas, y de manera casual o no, el salón en el que está ese libro es el envés de una prisión en la que ninguno de los prisioneros conoce las causas por las que cumple su condena, y de manera casual o no, ese extraño Schiller es el mismo escritor al que puso música el extraño compositor de Fidelio, para culminar una extraña composición sinfónica con texto cantado en la que también se dice alguna cosa acerca de la libertad. En Die Fledermaus, Strauß ha compuesto su propia Ode an die Freude (según Bernstein, an die Freiheit), como magistralmente muestra la producción muniquesa de Kosky, en el número Brüderlein und Schwesterlein, durante la fiesta en el palacio de Orlofsky. Pero en este Fledermaus, quien guía ese cántico es Falke / Hitler, con el gesto maniaco y la mirada perdida en el infinito de la sala del teatro / imperio / prisión, mientras todos los demás solistas y el coro le secundan solemnemente.

Schiller es también el encargado, como un deus ex machina, de traer a la sesión el lieto fine… por esta ocasión. Deshecho el enredo entre Alfred, Gabriel y Rosalinde, se disponen todos ellos reconciliados a salir de la prisión, cuando hallan a su paso la presencia amenazante de Falke / Hitler, de Blind, del ambiguo Orlofsky y de unos guardias armados. Por ventura, velozmente se desvelará que el burlado, una vez más, ha sido el Dr. Falke, y la sentencia, como Blind adivina, será obra del incomprensible Schiller : Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt, el ser humano solo es completamente tal, en cuanto juega. Reivindicación del teatro, y del arte, como antídoto contra la barbarie, y como burladero de la muerte.

Pero la última palabra, sobre el escenario, corresponderá a Falke / Hitler : Glücklich ist, wer vergisst… Quizá, porque tan necesario como el arte, y condición de posibilidad del mismo, lo es la memoria.

La dirección musical

Como es regla elemental de cualquier representación de Musiktheater que merezca tal nombre, las componentes musical y vocal de la representación están ligadas directamente con su vertiente escénica, de manera que uno y otro aspecto se condicionan y complementan mutuamente. Es lo que en los términos wagnerianos no demasiado aceptados por algunos adoradores de la ópera italiana, pero no por ello menos elocuentes y atinados, se llama Gesamtkunstwerk. Aquí estamos en presencia de una verdadera Gesamtkunstwerk, en la medida en que la interpretación musical y la escénica confluyen en una misma dirección y con un mismo efecto, el de sacudir la sensibilidad del espectador.

Petr Popelka (Praha, 1986), actual director titular de la orquesta dedicada por antonomasia a los conciertos sinfónicos dentro de la capital austriaca, los Wiener Symphoniker, es uno de los talentos que viene despuntando dentro de la joven generación de maestros centroeuropeos, dentro de una carrera que va siendo construida como se debe, paso a paso, desarrollando un talento indudable y una comunicatividad evidente sobre el podio con la paciencia, el cuidado y el esmero que convienen, lejos de la dañina histeria indisociable de determinados focos de cuyo nombre no quiero acordarme, de modo que la primacía corresponde a los criterios bien conocidos de progresiva adquisición de experiencia musical. Su versión de Die Fledermaus se caracteriza por una carga de teatralidad arrolladora, la que corresponde no solo a la propia partitura, sino a la lectura que de ella propone Herheim. Y es muestra de la inteligencia del músico que no se haya, aparentemente, sentido intimidado ni receloso ante las intervenciones que en la partitura practica la producción, en especial en el inicio con los compases de Fidelio, o inmediatamente después con la inserción de un fragmento del musical Elisabeth (también estrenado en este Theater an der Wien, en 1992), sabiendo integrar esos elementos en el contexto de lo que teatralmente suponen, entendiendo que estamos ante un ejercicio de verdadera música para el teatro, con una vitalidad, un sentido del ritmo y un vigor que se mantendrán sin desfallecer a lo largo de toda la noche. Inútil sería tratar de valorar esta interpretación por lo que no es ni pretende ser : ni estamos ante una de las versiones clásicas que el disco nos ha dejado de esta obra, ni tampoco ante una lectura de refinamiento extremo como algunas de las que se han podido escuchar en los últimos años en especial en Munich, ya de la batuta de Kirill Petrenko, ya de la de Vladimir Jurowski, tan distintas entre sí y tan complementarias a la vez. Popelka nos propone un Strauß, si se quiere, más a ras de tierra, que responde a las peculiaridades de la producción presentada, y que por esos mismos motivos, muestra la polivalencia de Strauß como compositor, la posibilidad de afrontar su música desde puntos de vista muy diferentes entre sí, aun respetando todos ellos lo que viene en entenderse como estilo vienés. Al día siguiente de la representación que se comenta, que sería el día del bicentenario del compositor, dos conciertos sucesivos en la sala del Musikverein ilustrarían de nuevo esa multiplicidad de aproximaciones posibles, en este caso partiendo del entendimiento de Strauß como compositor de música puramente instrumental : la lectura de tintes impresionistas de Sokhiev con los Philharmoniker, y la de rango más propiamente sinfónico de Honeck, de nuevo con los Symphoniker.

Los intérpretes

La implicación de cada uno de los intérpretes con el sentido global del espectáculo nos sitúa ante la prestación de un conjunto de genuinos cantantes-actores.

Comenzando con el coro, que es el siempre espléndido Arnold Schoenberg Chor, preparado por Erwin Ortner, de una plasticidad extraordinaria en sus sucesivas transformaciones de cuerpo de prisioneros a masa de invitados al baile, y viceversa, manteniendo siempre sus miembros un bello sentido de la individualidad en su actuación teatral, y una soberana cohesión en cuanto colectivo.

En la parte hablada de Ida, Ines Hengl-Pirker da perfectamente el perfil de joven dama de la belle epoque, que por su atuendo y su distinción exterior podría haber salido de uno de los cuadros de Klimt, pero que en sus interacciones con los demás personajes, y en especial con su supuesta hermana Olga (Adele), evidencia unas dosis de brutalidad y de exigencia que le anclan sólidamente a nuestros ojos como exponente de otro tipo de realidad, más prosaica.

El otro papel hablado corresponde al Frosch / Franz Joseph de Alexander Strobele. Se ha glosado ya ampliamente hasta qué punto este papel resulta esencial en el conjunto de la representación, presente como se halla virtualmente en todas las escenas, otorgándoles un sentido diferente por el solo hecho de mantenerse prestando su atención a lo que los otros personajes hacen y dicen. Strobele sabe hacer creíble el personaje de este Kaiser caído, mucho más complejo que un bufón, gestionando adecuadamente las dosis de comedia y de drama, levantando un perfil de payaso triste y trágico que es capaz de instalarse duraderamente en la memoria del espectador.

El abogado Dr. Blind es el tenor Alexander Kaimbacher, un habitual de los roles de complemento tanto en este teatro como en la Staatsoper. El color, la claridad en la enunciación del texto, y la capacidad de caracterizar al personaje, son sobresalientes, y le permiten levantar un retrato completo aun cuando el número de los compases que están a su cargo sea menor que para otros de los personajes.

Tampoco resulta especialmente extensa en términos musicales la parte del director de la prisión, Frank, encomendada al bajo-barítono Krešimir Stražanac ; pero en su caso, el virtuosismo al dosificar cada gesto, cada mirada, cada respuesta de sus diálogos, le permiten poner en pie a un personaje de una comicidad simplemente irresistible, verdadero prototipo de esa figura funcionarial gris de director de la prisión, que podría haberlo sido en cada una de las fechas, 1874, 1938 ó 2025, por las que va transitando con toda naturalidad el calendario del establecimiento.

De nacionalidad croata como Stražanac es también su colega de cuerda Leon Košavić, en este caso una voz más clara, menos cavernosa, pero de una presencia firme y bien asentada. Su asunción del papel de Falke / Hitler es tan completa, tan cuidadosa en la panoplia de detalles de que se integra, que intérprete y personaje se confunden, como si fueran una misma cosa. Gran arte que aconseja seguir con atención la carrera de este intérprete.

Esa recomendación se extiende al tenor David Fischer, intérprete de Alfred, y en la actualidad integrante del ensemble de la Deutsche Oper am Rhein. El personaje que encarna en la producción es el de un tenor-alfa, incansable proveedor de notas agudas a modo de evidencias sonoras de la generosidad de sus masculinos atributos (no en vano la extasiada Rosalinde pondera admirativamente las virtudes de “su órgano”). Junto con ello, el cabello rigurosamente peinado hacia atrás con gomina, y el rostro adornado de polvos blancos como si se tratase del Príncipe Calaf, ponen ante nosotros la figura del prototípico galán de los años de Weimar, figura fantasmática pero no por ello menos difundida por el cine y por la mercadotecnia operística, a medio camino entre un Rodolfo Valentino y un joven Richard Tauber. Nuestro David Fischer no es, ni a buen seguro pretende ser el uno ni el otro, pero se entrega en cuerpo y alma a la encarnación de su personaje, con una voz luminosa, firme y provista de la generosidad que las situaciones reclaman, ya se trate de cantar la Namenlose Freude de Florestan, o de acometer la parte de Tristan, o la de Chénier, o la del Duca di Mantova. Con el sentido del exceso, del absurdo y a la vez de la elegancia que tales músicas, cantadas en tales contextos, reclaman.

Jana Kurucová es el Príncipe Orlofsky. Artista en este caso ya relativamente veterana, en particular conocida por sus papeles mozartianos, quizá sobre todos ellos el de Donna Elvira, aunque su repertorio es muy amplio y variado, llegando hasta la Venus de Tannhäuser o la Princesa Extranjera de Rusalka. En esta ocasión, la mezzosoprano eslovaca presta su voz fuerte y llena de carácter al personaje indefinible de Orlofsky, y hay en su interpretación una cierta bipolaridad o cuando menos una disociación, entre la sensación de relativo aislamiento de la realidad que su personaje teatralmente transmite, y la riqueza y el colorido de la voz, lo que hace que el personaje aparezca aún más extraño, ajeno e imprevisible.

Quizá el descubrimiento de la sesión, en términos vocales, viene de la mano de la Adele de Alina Wunderlin. No es fácil disipar los fantasmas del pasado cuando se trata de un papel que en este mismo teatro cantó, para Harnoncourt, la gran Edita Gruberová, pero la joven soprano alemana, que ya hace carrera en los principales teatros con papeles como la Königin der Nacht o Zerbinetta, es capaz de afirmar un perfil propio, tanto en términos musicales como teatrales, con una voz cuyo metal, penetración e incisividad son el correlato adecuado a las ideas en más de un aspecto duras y cortantes de su personaje. Librado a su propia lógica, siempre dentro de un control estricto, el instrumento brilla y hasta deslumbra en los registros agudo y sobreagudo, manejados, al igual que la precisa coloratura, como elementos de caracterización, que contribuyen a retratar a un personaje a la vez exuberante y amenazante, con un algo de simplicidad diabólica.

Rosalinde es Hulkar Sabirova. Habíamos hasta el momento encontrado a esta soprano, nacida en Uzbekistán y de nacionalidad alemana, en partes de gran compromiso, que quizá le conducen hasta el límite mismo (y un poco más allá) de sus posibilidades, como la de Hélène en Les Vêpres siciliennes en la Deutsche Oper berlinesa, o la de Leonora en La forza del destino en la Opéra de Lyon. El cometido de Rosalinde no tiene posiblemente la misma dificultad en términos estrictamente vocales, además de ser básicamente opuesto a los citados en términos dramáticos. Aquí, Sabirova se entrega con una generosidad total al retrato de un personaje que Herheim imagina como si permanentemente estuviera viviendo, o fingiéndose a sí misma recrear, el mundo de pasiones desaforadas de los iconos de la ópera. De un entusiasmo contagioso, de una comunicatividad franca, de una energía que desarbola y anula eventuales resistencias, Sabirova no es probablemente la Rosalinde más refinada, ni más sutil, ni más sexy, pero tampoco lo pretende, y por el contrario, se integra en el mecanismo de la producción como una de sus imágenes icónicas, por un lado la cantante retirada, esposa del rico Eisenstein, que se busca un tenor-amante alfa para entretener sus tedios, y por otro la figura rememorada por Frosch / Franz Joseph de su adorada Sissi, que a su vez se superpone con la belleza húngara incógnita que irrumpe en la fiesta de Orlofsky.

Finalmente, Thomas Blondelle es Gabriel von Eisenstein. Joven tenor belga que destacó ya hace algunos años trabajando con Herheim en el papel de Loge, y a quien hemos podido más recientemente admirar en partes como la del Barón Lummer en Intermezzo (en la Deutsche Oper Berlin) o la titular de Siegfried, bajo la dirección de Kent Nagano en Lucerna. De voz clara pero bien timbrada y proyectada, fraseo de una mesura intachable y articulación nítida, el Eisenstein de Blondelle es un ejercicio de elegancia, de urbanidad, de compostura, un poco en las antípodas de la creación desaforada y expresionista de Georg Nigl en Munich. Este Eisenstein sí que es, como el libreto dice de él, un honesto ciudadano, o al menos alguien que aparece como tal, y que además, sin ignorar en ningún momento las amenazas que le circundan, decide navegar a través de ellas con una mezcla de valentía y de resignación.

¿Feliz es, quien olvida ?

La última imagen de este espectáculo corresponde a Falke / Hitler, solo sobre el escenario vacío y oscuro : ni la mansión de Eisenstein ni el patio del presidio, ni tan siquiera los palcos elegantes del teatro, sino el espacio frío, extrañamente consistente, e inalcanzable, pero no por ello menos real, de nuestras peores pesadillas. Y Falke / Hitler susurra, nos susurra, en un modo tan repugnante como diáfano, Glücklich ist, wer vergisst, mientras dirige su mirada hacia el vacío. Sí, feliz es quien olvida lo pasado, porque podrá volver a tropezar en la misma piedra. Porque podrá volver a entregarse, felizmente, a la autodestrucción. Y un parentesco, no por inesperado menos evidente, se establece entre el teatro / mansión / prisión en ruinas de Herheim, que es la metáfora de una Austria-Hungría que es a su vez la metáfora de Europa ; y la Europa / parque de atracciones en ruinas que nos propone Frank Castorf en su Hamlet, estrenado en Hamburgo de manera virtualmente coetánea a este Die Fledermaus en Viena. Nos lo explica nuestro Wanderer Obergott, y que se trate de sus propias palabras no es razón suficiente para dejar de citarlas :

Et le quart du XXIe siècle que nous venons de vivre annonce des retours inquiétants, haines de l’autre, intolérances religieuses, totalitarismes, délitement démocratique. Le théâtre a forcément une fonction d’avertissement, ce que sait si bien dire Artaud dans Le théâtre et la peste et ce que dit Shakespeare dans son Hamlet, et ce que souligne Castorf des désarrois d’Hamlet devant un monde qui échappe et glisse dangereusement vers les gouffres. Castorf et Warlikowski, mais aussi Wajdi Mouawad dans leur théâtre ne cessent de le clamer, de le souligner, de le constater, en utilisant la littérature et l’art dont c’est d’ailleurs la fonction. 

Sí, la tragedia de una Europa que “es feliz porque olvida”; la crisis de unos valores que nos vertebran y que sin embargo son puestos en duda o directamente negados aquí y allá al servicio de intereses, al cobijo de miedos y al calor de mezquindades ; la función de denuncia, de apercibimiento y en último término de antídoto del rito de comunión teatral ; todo ello está presente o cuando menos implícito en este Die Fledermaus anti-didáctico pero no por ello menos aleccionador. Herheim, además de en buena medida reivindicarse a sí mismo frente a quienes, más jovénes y bellos, le pueden haber considerado en la decadencia, reivindica (lo que es más importante) la centralidad de Strauß como testigo y narrador de las convulsiones del que Zweig llamará El mundo de ayer ; y reivindica, en último término, la necesidad de la memoria, y con ello, la centralidad de los valores de nuestra vetusta, maltrecha e irremediable Europa para cualquier tentativa de convivencia viable entre seres dignos de ser llamados humanos. La tragedia de aquella Austria-Hungría plurinacional, fragmentada y diversa, como lo es hoy nuestra Europa, es, puede ser, nuestra propia tragedia.