J'ai développé une passion pour la musique extrêmement jeune, dans une famille et dans un milieu qui n'étaient pas spécialement mélomanes, sans pour autant être complètement hostiles à ce domaine. C'était un milieu plutôt bourgeois, mais l'opéra, par exemple, n'était pas du tout présent dans les habitudes culturelles. J'ai été passionné d'abord par la musique instrumentale et j'ai commencé par l'étude du violon. Et puis, quand je suis arrivé en sixième, mes parents m'ont mis dans un internat – chose que je détestais au plus haut point mais qui, en même temps, a été l'occasion de découvrir le chant puisque le collège était le lieu où le Chœur d'enfants de l'Opéra de Paris – Maîtrise des Hauts-de-Seine avait son siège. J'ai auditionné et j'ai été pris. Cette expérience a été déterminante dans l'essor de ma passion ; ce fut aussi une compensation par rapport à un environnement scolaire que je vivais très mal. À l'époque, la législation sur le droit des enfants était beaucoup plus souple qu'aujourd'hui, en tous cas moins encadrée. Du moment que mes résultats scolaires restaient corrects, personne ne m'interdisait de sortir tous les soirs pour aller chanter sur les différentes scènes de Paris, partout où on avait besoin de la Maîtrise. Ma dernière année avant la mue a coïncidé avec l'ouverture de l'Opéra Bastille, sur la scène duquel j'ai tout juste eu le temps de mettre les pieds. Pour l'inauguration, en 1989, avait été programmé Les Troyens de Berlioz. Pier Luigi Pizzi nous avait utilisés comme figurants au début de la partie qui se déroule à Carthage. Mais comme il ne savait pas trop quoi faire de nous, il a profité du retard conséquent de notre bus à une répétition pour nous congédier. Je n'ai donc jamais vraiment chanté sur la scène de l'Opéra Bastille. En revanche, j'ai pris part à de nombreuses productions dans les dernières années de l'Opéra Garnier, au Châtelet, au Théâtre des Champs-Élysées, à l'Opéra-Comique, etc. Rapidement j'ai développé une passion dévorante pour l'opéra, en lequel il me semblait expérimenter "quelque chose de plus vrai que la vraie vie", pour reprendre le mot de Michel Leiris. J'ai interrogé beaucoup plus tard cette question de la passion dévorante pour le chant au moment où j'ai édité un livre de l'écrivain américain Wayne Koestenbaum analysant les relations entre opéra et l'homosexualité (Anatomie de la folle lyrique, Editions de la Philharmonie de Paris, collection La rue musicale, 2019) (( Anatomie de la folle lyrique, Éditions de la Philharmonie de Paris, collection La rue musicale, 2019 https://librairie.philharmoniedeparis.fr/rue-musicale/anatomie-folle-lyrique)). Si le lien entre une pratique culturelle et une sexualité ne me paraît pas évident stricto sensu (ce n'est d'ailleurs pas le propos de Koestenbaum, ni de la plupart des études sur le sujet, qui se placent davantage sur le plan de l'explication socioculturelle), en revanche, je fais de cette passion un trait identitaire fondamental, clairement placé sous le signe de l'étrangeté. Il y a en tous les cas quelque chose d'étrange et de fascinant dans la façon dont l'opéra peut, jaillissant de nulle part, faire irruption dans la vie d'un jeune garçon ou d'un adolescent pour l'envahir et la changer à jamais.

Quand j'ai mué, j'ai commencé à étudier le chant lyrique soliste mais, à un moment, différentes possibilités se sont trouvées en concurrence et il m'a fallu choisir : aborder l'opéra sur le versant artistique (le chant ou la mise en scène, que j'ai pratiqués au conservatoire), administratif (j'avais identifié que, pour être directeur d'Opéra, il pourrait être bienvenu de passer les concours administratifs), ou académique (mes premiers travaux universitaires ont été consacrés à l'opéra avec, notamment un mémoire de maîtrise sur la "musique dégénérée"). Il se trouve que, par tempérament, j'étais plus fait pour les concours académiques que pour ceux de chant. Je prenais également conscience que l'approche "intellectuelle "de la musique me convenait beaucoup mieux que sa pratique intensive.

Très vite, j'ai également développé une passion pour l'opéra "par le disque", affinant mes goûts en multipliant les versions, les comparaisons, sans exclusive entre le présent et le passé. Mon approche est alors devenue plus autodidacte : par le disque, la lecture, le spectacle – au début, le spectacle filmé car je n'avais pas vraiment les moyens ni l'habitude d'aller à l'opéra et aux concerts. Comme je n'avais pas d'interlocuteurs pour l'opéra dans mon entourage direct, je suis entré en contact avec des gens à qui j'ai écrit. Par exemple, des personnalités comme Pierre Flinois, qui a eu la gentillesse de mettre à ma disposition l'intégralité de son impressionnante discothèque, sa bibliothèque et toutes ses archives (et, plus tard, André Tubeuf ou Christian Merlin, etc.). J'aimais beaucoup les émissions de Dominique Jameux à la radio, la manière qu'il avait d'analyser les œuvres, et la question "comment (bien) dire la musique ?", à la croisée entre la littérature et la musique, s'est imposée à moi comme centrale. Pendant une dizaine d'années, j'ai fait de la critique musicale à Répertoire devenu Classica, l'Avant-Scène Opéra, etc. Quand on a 18 ou 20 ans, il faut faire des choix ; assez curieusement, je n'ai pas fait celui d'intégrer le milieu de l'opéra, pourtant si évident au moment de l'adolescence, mais plutôt d'entretenir avec lui un contact "de biais", avant d'y revenir vraiment une vingtaine d'années plus tard.

Oui et non. Certainement, par rapport à la mise en scène, par exemple, dont je ressens aujourd'hui encore très fortement le désir. Mais, à l'époque, s'est imposée à moi la nécessité avant toute chose de transformer ma passion en "objet scientifique", académique : de m'emparer progressivement de toutes ses composantes et dimensions, de mener pendant plusieurs années une recherche et une réflexion de fond, solide et rigoureuse, de la décortiquer dans le cadre d'articles, de livres, etc., en partage avec une communauté de spécialistes. Très vite, il est devenu évident que j'allais laisser tomber les concours administratifs auxquels je commençais à me préparer pour me consacrer à cette thèse sur le wagnérisme qui me hantait depuis l'adolescence et qui s'est attachée plus précisément à "L'influence de Wagner sur la littérature et l'histoire des idées européennes, depuis Baudelaire jusqu'à nos jours".

Je n'ai pas de souvenir de mon premier opéra en salle en tant que spectateur. Les premiers que j'ai écoutés étaient en fait sur des cassettes ou, par brefs fragments, dans la collection de vies de compositeurs racontées aux enfants du Petit Ménestrel. J'avais La Flûte enchantée racontée par Claude Rich et je me souviens d'avoir économisé de l'argent de poche pour m'acheter un enregistrement de l'opéra, en même temps que La Vie Parisienne – parce que j'étais (et suis toujours) fou d'Offenbach. Je me souviens d'avoir vu très jeune Nabucco à Bercy (!) mais je ne crois pas que cela m'ait beaucoup marqué. Bien davantage, en revanche, la première "vraie "production à laquelle j'ai pris part : c'était le triptyque de Puccini à l'Opéra-Comique. J'étais d'abord figurant dans Il Tabarro, puis j'intervenais dans le chœur d'extase qui clôt Suor Angelica, enfin j'étais l'un de ceux qui jouaient l'enfant de Gianni Schicchi. L'ambiance magique, sur scène et hors-scène, m'a totalement fasciné.

En fait, ce terme regroupe deux fonctions différentes : dramaturge de production et dramaturge d'institution. Un dramaturge de production intègre l'équipe artistique qui entoure le metteur en scène. Il lui apporte des matériaux, des documents, des idées, des concepts : tout ce qui peut nourrir le travail, dans un dialogue constant, au gré des besoins qui apparaissent. J'ai exercé ce rôle auprès de Christophe Honoré et de ses comédiens pour la pièce de théâtre Les Idoles, consacrée à six grands artistes morts du sida. C'était une "écriture de plateau "et je devais donc apporter de la matière pour nourrir les improvisations. J'étais ensuite un interlocuteur pour le livret en train de s'écrire puis le spectacle en train de se faire.

Un dramaturge d'institution travaille en relation avec le directeur d'une salle ou d'un festival, comme c'est mon cas auprès de Pierre Audi au Festival d'Aix-en-Provence. Dans ce cas, les attributions dépendent des envies et de la vision du directeur ; en l'occurrence, Pierre Audi a voulu apporter l'expérience qu'il avait eue avec Klaus Bertisch en dirigeant l'Opéra d'Amsterdam, caractéristique de l'Europe du Nord où le travail du dramaturge ne se borne pas exclusivement à la "dramaturgie de médiation" (la supervision des programmes et les présentations publiques), à la différence de ce que l'on pratique généralement en France.

Le premier aspect de mon travail est de l'ordre du conseil, sous forme notamment de prospection artistique. Je vois énormément de spectacles ; j'essaie de tenir à jour une cartographie de toutes les pratiques artistiques proposées à un instant donné – bien au-delà du seul domaine de l'opéra, donc, qui doit représenter quelque chose comme 20% du total des spectacles que je vois : théâtre, danse, musique orchestrale, expositions, cinéma… C'est passionnant parce que cela correspond très exactement à ce qu'étaient, déjà auparavant, ma curiosité et ma pratique transdisciplinaires, et à ma préoccupation que l'opéra soit bien appréhendé dans sa spécificité au milieu d'un ensemble et non pas coupé des autres pratiques artistiques ni des autres musiques – ce qui est d'ailleurs proprement dans l'ADN du Festival d'Aix-en-Provence depuis l'origine. Régulièrement, je dois prendre un premier contact informel avec tel ou tel artiste, pour faire connaissance et voir entre les lignes si une collaboration serait envisageable et de quelle nature. Avec Julien Benhamou, directeur de l'administration artistique et Béatrice De Laage, responsable de la coordination artistique, nous formons autour de Pierre Audi un comité artistique, qui réfléchit avec lui, de manière à la fois idéale et concrète, à l'élaboration de la programmation. Celle-ci part très souvent des relations de longue durée que Pierre Audi a tissées avec une famille d'artistes, en particulier d'un couple inédit qu'il forme avec un chef et un metteur en scène, et de l'écoute de leurs désirs. Une fois les artistes engagés, je m'assure pour le Festival, avec un degré d'implication variable, de la cohérence dramaturgique d'un projet, à la fois dans la phase de conceptualisation et dans celle de concrétisation.

J'ai également un rôle d'observateur et dans une moindre mesure de conseiller des différentes activités du Festival afin de m'assurer que le récit que l'on est en train de construire, les uns et les autres, est cohérent – puisque le Festival, il faut le rappeler, ce n'est pas que de la programmation d'opéra mais aussi des concerts, les activités de l'Académie et de l'Orchestre des jeunes de la Méditerranée, sans parler du service pédagogique et socio-artistique "Passerelles", du mécénat, etc. Autant de services qui viennent aussi d'une manière ou d'une autre nourrir la programmation. Il faut qu'entre la programmation d'opéra et le reste, il y ait une cohérence, des réseaux de sens, des échos ou des contrepoints.

Enfin, je m'occupe en lien avec le service communication de la plus classique "dramaturgie de médiation", écrite (brochure, programmes, formats numériques) ou orale – avec pas moins de 130 interventions publiques, par exemple, l'été dernier. Je suis alors aidé par deux dramaturges de renfort. Une heure avant chaque spectacle, nous avons un "prélude", qui explique l'œuvre et la production ; chaque jour à 18 h un "tête-à-tête "avec l'un des artistes de l'édition ; enfin, certains "midis", des débats, qui replacent l'opéra, la création, au cœur des grands enjeux contemporains.

Je ne crois pas ! J'ai la chance de travailler pour un directeur dont, sans flagornerie, j'ai régulièrement toutes les preuves de l'intelligence, de la culture, de la rapidité, du flair et de l'absence de dogmatisme ; ça aide. J'en ai fait encore l'expérience récemment quand il a fallu effectuer les derniers arbitrages compliqués pour la programmation de cette année. Bien sûr, j'aimerais parfois accélérer le mouvement de renouvellement du logiciel, notamment en faisant entrer de nouveaux artistes sur nos scènes – de la nouvelle génération, illustrant d'autres langages artistiques, etc. Mais le contexte n'est pas favorable à la prise de risque : pour tenir sur le plan financier, nous devons décrocher des coproducteurs à l'international et donc collaborer en priorité avec des artistes déjà reconnus. Pierre Audi a quarante ans de métier : je donne mon avis de la manière la plus sincère et argumentée possible, depuis l'endroit où je me situe ; nous échangeons entre collègues ; mais c'est évidemment lui qui décide en dernier ressort. Mon souci est que le Festival garde une offre de propositions qui reste riche et diversifiée, avec l'opéra mis en scène au centre d'une galaxie allant de l'opéra en version de concert aux projets de théâtre musical innovants, en passant par les concerts de tout format et de tout type de musique.

Pour l'instant, je me sens pleinement à ma place dans ce poste de dramaturge et conseiller artistique, en ce qu'il consiste à mettre au service du Festival l'expertise la plus opérationnelle et la plus à jour possible, d'une part, et à se faire passeur auprès des publics, de l'autre ; ce qui, au fond, n'est pas très éloigné de mon ancien métier d'enseignant-chercheur et correspond à ma nature et mes aspirations. J'aimerais simplement pouvoir pousser plus loin encore la logique de ce poste sur certains enjeux. Il y a bien entendu certes la question aiguë de la programmation artistique et de son renouvellement dans le maintien de l'excellence, afin qu'il soit au maximum aux prises avec le contemporain s'en s'y asservir ; mais il y a aussi tout ce qui prolonge cette programmation et en assure la vitrine comme, par exemple : la médiation, le numérique, la mémoire, etc. Là encore, le contexte de crise n'est pas favorable à ce que l'on s'empare de tels dossiers structurels et intriqués mais ils me paraissent essentiels : il en va peut-être tout simplement là de la survie de l'opéra même. L'opéra souffre d'aprioris et de clichés, pour la plupart très injustes cela va sans dire mais qui, dans un contexte de crise, risquent de le tuer ; il y a donc une bataille de l'image et des récits à livrer – et à gagner, pour élargir et renouveler les publics.

Ma thèse analysait notamment comment, dans un dialogue avec Wagner, et dans un rapport fasciné quoique critique à sa musique comme à l'idée de totalité, la littérature européenne "pensait "l'Europe – chez des écrivains, dramaturges et poètes tels que Proust, Claudel, Valéry, Gracq, T. Mann, Hesse, Brecht, Broch, Lawrence, Woolf, Eliot, Joyce, et bien d'autres. C'était une Europe rêvée par et dans la culture, alors que l'Europe institutionnelle a malheureusement fait de la culture son parent pauvre.

Il est difficile de répondre à votre question en peu de mots parce que, pour cela, il faudrait bien s'entendre sur ce que l'on peut considérer comme une crise de l'Europe, d'une part, et une crise de l'opéra, d'autre part, et voir où elles se recoupent. Peut-être peut-on quand même entendre par là une certaine crise de la culture savante incarnée par le canon culturel européen – dont l'opéra est un parangon. Son origine résiderait alors dans le mouvement historique de séparation des cultures savantes et populaires bien analysé par Lawrence W. Levine dans son livre Culture d'en haut, culture d'en bas, L'émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis (éditions La Découverte, 2010) (( Lawrence W. Levine : Culture d'en haut, culture d'en bas, L'émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis (éditions La Découverte, 2010) : https://www.editionsladecouverte.fr/culture_d_en_haut_culture_d_en_bas-9782707158703)). Dans un propos en partie transposable à l'Europe, Levine évoque en effet une progressive confiscation par les élites de l'opéra (et d'autres pratiques culturelles jusqu'alors partagées par des publics socialement diversifiés), dont il deviendrait alors un représentant, et qui lui vaudrait d'être défendu ou décrié comme tel. Le contrecoup serait cette lame de fond que l'on observe et qui se serait accélérée depuis une trentaine d'années en faveur des industries culturelles mainstream au détriment d'un certain canon savant – un retour de balancier soutenu parfois par des représentants des élites elles-mêmes, soit par stratégie démagogique (on l'a vu chez certains hommes et femmes politiques) soit par positionnement idéologique (les cultures savantes étant alors accusées à tort ou à raison de véhiculer ou perpétuer des formes d'hégémonie : un procès que les débats opposant "universalistes "et "multi-culturalistes "ont intensifié) ; et accompagné en outre symétriquement par des praticiens de la culture savante habités par une obsession décliniste qui ont tendance à mépriser des cultures populaires souvent mal connues d'eux, quand bien même elles se montrent souvent très inventives. Dans mon livre intitulé Sur les traces d'un fantôme, la civilisation de l'opéra (Fayard, 2016) (("Sur les traces d’un fantôme : la civilisation de l’opéra" (Fayard, 2016) : https://www.fayard.fr/musique/la-civilisation-de-lopera-9782213681825))  je montre en réalité qu'en matière d'opéra, cette opposition binaire entre cultures savantes et populaires ne correspond ni au passé ni au présent de sa réalité comme de ses représentations : qu'elle est manichéenne et mortifère.

Cela avancé, si je me penche maintenant sur ce qui serait une crise de l'opéra lui-même, je ne dirais pas qu'elle touche toutes ses composantes, loin de là. Il me semble même que, pour le chant, contrairement à ce qu'avancent les perpétuels nostalgiques de l'âge d'or perdu (configuration d'esprit dont j'ai pu montrer à quel point elle structure l'imaginaire mélomane), nous vivons une époque particulièrement florissante, et pratiquement dans tous les répertoires. Le chant français, notamment, vit une période particulièrement faste. Soyons pragmatiques : tant qu'il y aura de grandes voix, l'opéra continuera d'attirer du public ; on ne saurait se satisfaire de cela seulement pour rendre compte de ce qui fait l'opéra dans toute sa plénitude, mais c'est incontestablement le nerf de la guerre. Tant qu'il y aura aussi des institutions pour former ces chanteurs et des salles qui offriront le moyen de les découvrir, nous serons sauvés. La création ne me semble pas non plus particulièrement en crise, quoi que l'on ait pu en dire encore récemment, si on en juge par sa diversité et ses réussites, dans des langages esthétiques extrêmement divers. Au point que le Metropolitan Opera de New York semble vouloir répondre à la crise qu'il traverse en modifiant dans sa programmation le rapport entre répertoire et création. Il s'agit alors d'une esthétique musicale particulière, certes, très "anglo-saxonne", mais regardez le succès emporté au Festival d'Aix par des œuvres comme Written on Skin de George Benjamin ou Innocence de Kaija Saariaho. L'enjeu, pour moi, serait alors de parvenir à proposer au public "l'opéra de notre temps "– avec ses histoires et ses langages propres : qui nous parle et qui parle de nous, en rencontrant le "contemporain "sans forcément s'y asservir.

Je suis moins confiant en revanche concernant le domaine de la mise en scène. Au-delà du sempiternel débat, également caricatural et mortifère, entre défenseurs d'un supposé Regietheater et tenants d'un langage scénique plus illustratif, deux catégories qui reflètent mal la diversité de ce que l'on peut voir à l'opéra et les réussites et les échecs dans tous les genres et tous les styles, je ne vois pas vraiment émerger de nouvelles approches, de nouveaux langages, des figures singulières à même de prendre la relève d'une génération extrêmement brillante – dont la crème, constituée d'une dizaine de noms s'imposant en cumulards des plus grandes scènes occidentales, pourrait finir par tourner. Le contexte, je le disais, n'est pas non plus favorable à la prise de risque. Il n'empêche : quand on observe dans le détail ce que l'Europe en général et la France en particulier proposent mois après mois en quantité et en qualité de spectacles, on ne peut être qu'être stupéfait et admiratif, et se réjouir de la chance que nous avons. Rien ne dit qu'elle durera.

Car comme dit, le sort de l'opéra, dans la crise socio-économique et environnementale majeure que nous traversons, est préoccupant – surtout lorsqu'il est désormais tributaire de la crise d'image dont nous avons parlé, cause et symptôme de la problématique du renouvellement et de l'élargissement des publics. Les tutelles et les politiques, quel que soit le rapport à l'opéra – et force est de reconnaître qu'il n'est pas toujours bon – pourraient ne plus suivre ; quant à la voie du mécénat, elle représente, on le sait, un recours inestimable mais fragile.

A partir du motif du fantôme de l'opéra, je jouais sur la double idée d'une "fantomisation" apparente de la civilisation de l'opéra, de son effacement, certes, mais aussi de sa rémanence : de l'idée qu'elle est partout "revenante", y compris là où on ne l'attend pas forcément. Le monde de l'opéra revendique le besoin et la nécessité de fantasmer. C'est un formidable terrain d'expression de nos libertés dans ce sens-là. Ce qui est fascinant est qu'il est à la fois du côté d'une forme de raffinement civilisationnel, d'extrême sophistication et d'hyper-stylisation, avec tous ses codes et conventions – à commencer par le chant. Mais, d'un autre côté, il est aussi de l'ordre de l'émotion vive : il subsiste en lui quelque chose du plaisir immédiat, presque primal. Il y a quelque chose d'extrêmement premier, pour ne pas dire primitif, dans l'opéra qui, pour paraphraser à nouveau Leiris, se résume toujours plus ou moins à un "conte d'amour et de mort exprimé en chantant". Quelque chose qui requiert énormément de nous-mêmes en termes de désirs, de pulsions ou d'angoisses. La psychanalyse – je pense notamment aux travaux de Michel Poizat – relie la voix à la jouissance : une chose qui ne disparait pas comme un fantôme mais qui, pour le coup, est très fantasmatiquement vivante. L'émotion opératique, lorsqu'elle est pleinement activée, est sans doute l'expérience esthétique la plus intense que l'on puisse connaître. Cette intensité est très loin de la déperdition fantomatique. Ce qui ne veut pas dire que la jouissance soit la seule forme de plaisir esthétique que l'on puisse goûter à l'opéra, bien au contraire : il en est quantité d'autres.

La question de la comparaison entre les arts et du type de plaisirs d'intensité et de qualité variables qu'ils procurent, m'a toujours beaucoup intéressé. A chaque époque son paradigme artistique ; entre elles, la manière dont les arts sont hiérarchisés – pulsion absurde mais apparemment incoercible – évolue. À certaines époques, la musique était ainsi en bas dans la hiérarchie des arts parce que, précisément, son plaisir était le plus intense et le moins précis des plaisirs esthétiques, alors qu'on valorisait au contraire l'entendement et l'analyse ; à d'autres moments, au contraire, dans le romantisme allemand ou le symbolisme français notamment, la musique passe au sommet de la hiérarchie des arts, précisément du fait de son intensité émotionnelle, qui semble faire pressentir l'infini, ou de sa force de suggestion, qui ouvre sur l'ineffable.

Il est intéressant de voir par exemple comment le rapport des poètes à Wagner a pu pour ces raisons évoluer de l'amour à la haine et vice-versa. C'est typiquement le cas de Mallarmé, Valéry ou Claudel, qui ont commencé par admirer Wagner jusqu'au complexe stérilisant ; à le jalouser terriblement pour l'état d'intensité émotionnelle dans lequel il plaçait le spectateur, parce qu'ils auraient aimé, en tant que poète, obtenir le même effet d'emprise et de puissance ; avant de s'en émanciper non sans ingratitude et mauvaise foi en promouvant d'autres plaisirs esthétiques et d'autres modalités d'expression dont seule la poésie aurait la primeur. "Je reste à mi-côte de la montagne sainte", écrit finalement Mallarmé dans "Richard Wagner – rêverie d'un poëte français", cherchant à reprendre à la musique un bien qu'elle aurait dérobé aux poètes.

Quand je pense à la puissance de l'émotion opératique, si forte, simple et – j'ai toutes les raisons de le penser pour cette raison – universellement partageable –, si pure et vraie bien qu'inextricablement liée à une forme de kitsch, parfois, au point que certaines avant-gardes se méfiant de l'émotion musicale méprisaient particulièrement l'opéra –, il y a quelque chose en moi que le sempiternel procès en élitisme formulé à son encontre impatiente ; et quand on me dit, "oui mais il faut en connaître les codes", j'ai envie de répondre : "certes mais, ni plus ni moins, en un sens, que pour un western, un film d'horreur ou une comédie sentimentale."

Comme un prolongement, probablement. D'ailleurs, à la naissance du cinéma, nombre d'artistes et de techniciens venaient du milieu de l'opéra, passant aisément d'un milieu à l'autre. Comme prolongement de ce qui fait l'opéra, "l'opératique" (diverses formes d'opératique) par d'autres moyens, c'est certain. Nombre d'essais l'ont bien analysé ; je pense notamment à Opéra et Théâtre dans le cinéma d'aujourd'hui de Youssef Ishaghpour (Editions La Différence, 2016). J'ai moi-même codirigé un ouvrage collectif sur le sujet (Opéra et Cinéma, PUR, 2017) ((Ouvrage collectif : Opéra et Cinéma, Presses universitaires de Rennes, 2017 : https://pur-editions.fr/product/7425/opera-et-cinema )) qui tend à le montrer. Mais comme "équivalent populaire", je ne sais pas. Encore une fois parce que je suis mal à l'aise avec la manière dont il faut comprendre ce mot de "populaire "appliqué à l'opéra et au cinéma, dans la mesure où ils rayonnent à travers des ères culturelles qu'il est difficile de comparer. Et puis il y a dans le cinéma un rapport au réel qui demeure étranger à l'opéra, pour le meilleur et pour le pire.

J'ai l'impression que cela a pu jouer un rôle, notamment en France pendant les "années Chéreau", par exemple ; j'aimerais croire que cela fonctionne encore aujourd'hui mais je n'en suis pas certain. Je reste néanmoins persuadé qu'il est intéressant de continuer à faire venir des gens de théâtre, de la danse, ou des cinéastes à l'opéra (et vice-versa), à condition que ce "transfert" ait une légitimité et soit bien accompagné, évidemment ; et que dialoguent entre elles différentes pratiques artistiques pour nourrir la créativité. Dans l'idéal, on aimerait bien évidemment que cela éveille aussi la curiosité du public. Je caresse le rêve que l'offre large et diverse qui est celle du Festival d'Aix, avec l'opéra mis en scène mais aussi en version de concert ou le théâtre musical, à quoi s'ajoutent les récitals, les concerts de musique symphonique ou de chambre, de jazz et de musiques traditionnelles du bassin méditerranéen, non seulement réponde aux goûts de tous les publics, mais encore les décloisonnent. Plutôt que chacun reste dans son pré carré et se conforte dans ses certitudes : que ceux qui font un saut depuis Avignon pour voir un spectacle de Castellucci ou d'Ostermeier aient la curiosité de rester pour assister à une œuvre du répertoire mise en scène ; qu'un fétichiste de la voix qui ne jure que par les opéras en version de concert en profite pour découvrir la création de George Benjamin ou Philip Venables ; que l'amateur de concert symphonique venu pour Rattle ou Mäkëlä prenne part à la session interculturelle de l'Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, etc. La mise en scène – pour lequel, je le précise contre des aprioris tenaces, le Festival ne déclare aucune obédience ou allégeance spécifique en termes d'"école", ainsi que pouvait le prouver l'éventail très large des langages scéniques proposés en 2022 – n'est donc qu'un paramètre parmi d'autres. Il faut également faire évoluer les récits, les langages, renouveler de manière plus globale les propositions artistiques et les pratiques des spectateurs. Sans jamais perdre le contact avec ce qui fait le cœur dur du plaisir opératique ni l'ADN du Festival.

C'est la somme de plusieurs données, à mon sens. Le fondement établi par Gabriel Dussurget et la Comtesse Pastré me semble une parfaite illustration du principe apollinien selon Nietzsche : l'expérience festivalière – à travers un répertoire, des voix, des approches scéniques et un cadre singuliers – d'un "classicisme "méditerranéen, profond dans la légèreté, lumineux, épuré, dont Mozart, en miroir de la ville d'Aix avec son architecture, sa lumière et sa nuit étoilée, offre le parfait visage. C'est un cliché et en même temps reste et demeure très vrai pour le festivalier d'aujourd'hui – quoi qu'en dise la perpétuelle famille des nostalgiques qui, dès les années 1950, commence à se plaindre que le Festival perdrait ou pervertirait son identité ; et même si, à Aix comme ailleurs, nous ne sommes peut-être pas dans un "grand moment mozartien".

Dès le départ, il y a eu en outre quelques traits amenés à devenir des constantes : un regard inédit jeté sur les œuvres par l'interprétation musicale et scénique renouvelée, l'insertion de l'opéra mis en scène dans une galaxie de propositions musicales beaucoup plus large, l'interdisciplinarité (ou le dialogue entre l'opéra et les autres arts) et la place de la redécouverte ou de la création. Puis chaque direction lui a apporté sa couleur propre en termes de répertoires et d'approches, tout en confortant la colonne vertébrale. Il me semble que Pierre Audi ne déroge pas à la règle, restant en contact avec cette colonne vertébrale, reprenant les différents fils que se sont tressés autour, et lui donnant par ailleurs une inflexion propre. Ces formidables laboratoires que sont l'Académie, le pôle "Méditerranée "et le service socio-pédagogique "Passerelles" nourrissent également la singularité de ce qui est offert au public ici, depuis Aix en juin, pré-festival entièrement gratuit, jusqu'à fin juillet.

Le Festival d'Aix n'est en outre jamais parvenu à se défaire d'une forme de fragilité gracieuse constitutive (une fragilité "qui tient", comme celle du roseau de la fable) qui l'oblige à persévérer dans ce qu'il est tout en le préservant du risque de devenir ce qu'il n'est pas, quelle qu'en soit la tentation. C'est vrai à la fois en termes économiques (le modèle économique du Festival est un alliage singulier et délicat) et institutionnels (son histoire complexe fait par exemple qu'il n'est pas en possession de ses collections, de ses archives – donc de sa mémoire : cette amnésie invraisemblable, à laquelle nous essayons de remédier, participe peut-être de cette identité, à la fois évidente et évanescente).

Non : la volonté de Pierre Audi est que l'on ne répète pas un modèle préétabli d'année en année ; chaque édition est singulière et le Festival assume cette singularité avec ses pleins et ses creux – même s'il s'agit évidemment de proposer chaque année une programmation riche et variée, où chaque élément se fait complémentaire des autres. L'année prochaine, ce devrait être l'inverse : sous différentes formes, le baroque devrait être bien représenté.

Qu'elle illustre une constante du Festival consistant à travailler à la fois le centre et la périphérie de l'opéra et, notamment, à remettre en question les aprioris concernant la limite qui séparerait ce qui est l'opéra et ce qui ne l'est pas. L'Opéra de quat'sous, à la fois opéra et anti-opéra, est une œuvre qui permet naturellement cela. En même temps qu'elle rend possibles les débuts tant attendus de Thomas Ostermeier sur une scène lyrique.

Oui, mais très différent de Résurrection – l'idée étant de ne pas répéter d'année en année une recette éprouvée mais de continuer d'interroger d'une manière inédite non seulement le rapport entre les œuvres, le public et un lieu mais encore entre la musique et les arts. La prouesse est d'abord musicale puisqu'elle consiste, pour l'Orchestre de Paris et Klaus Mäkelä, à donner en une seule soirée trois des ballets mythiques commandés par Diaghilev à Stravinski pour sa compagnie des Ballets russes : L'Oiseau de feu, Petrouchka et Le Sacre du printemps. Mais ensuite, pour retrouver l'idéal d'art total qu'elles véhiculent, et plutôt que de nous positionner sur le terrain de la chorégraphie stricte, ce qui n'aurait pas grand sens pour des œuvres aussi rebattues, nous avons demandé à trois cinéastes inventifs – Rebecca Zlotowski, Bertrand Mandico et Evangelia Kranioti – de proposer une libre rêverie autour de chacun des ballets : trois paraboles qui vont mettre tour à tour l'art, la condition humaine et la nature aux prises avec l'idée de démesure. Et ce faisant d'interroger par une réflexion poussée sur l'art du montage, le rapport entre temps de la fable cinématographique et temps musical. Ce ne sera donc pas un concert au sens traditionnel du terme, ni même un ciné-concert qui juxtaposerait orchestre et écran : il y aura quelque chose comme une interaction dynamique entre l'écran et la salle. Dans le cadre puissant du Stadium de Vitrolles, le Festival souhaite ainsi écrire une nouvelle page de sa riche histoire tissant un lien privilégié entre musique et image.

Pour le spectacle Résurrection, l'année dernière, Castellucci voulait un orchestre invisible, dissimulé en fosse sous la tribune. Nous avons eu recours à une amplification – ou plutôt corrigé les déséquilibres entre les pupitres couverts par la tribune et ceux qui ne l'étaient pas. Cela ne sera pas le cas cette année. Les tests que nous avons faits en prenant possession du lieu ont révélé que, bien qu'il n'ait été nullement fait pour la musique classique à l'origine, son acoustique est très bonne.

Rien ne permet de dire qu'il n'en sera pas ainsi. Ce Così de Tcherniakov devait être donné en 2020, dix ans après son Don Giovanni. Tcherniakov faisait alors lui-même la boutade que, créant un Mozart à Aix tous les dix ans (Don Giovanni en 2010, Così en 2020), il reviendrait donc pour Les Noces… en 2030. Così a dû être annulé en 2020 en raison de la crise sanitaire et reporté à cette année : si cela brise la belle symbolique des dates, le désir de Tcherniakov de compléter cette trilogie Da Ponte est bien là ; quant au Festival, rien n'est encore décidé pour 2030 ou 2036 !

Dès sa nomination, Pierre Audi a contacté George Benjamin pour lui proposer d'écrire un nouvel opéra, après le succès mondial qu'avait emporté Written on Skin, créé au Festival en 2012. Par sa forme brève et son recours au genre du conte, ce quatrième opéra rappelle Into the Little Hill, le premier opus du tandem formé par George Benjamin et Martin Crimp, mis en scène à l'époque par Daniel Jeanneteau – que l'on retrouve cette fois en tandem avec Marie-Christine Soma. Il s'agit d'une fable initiatique aux atmosphères subtiles et changeantes, qui suit les pas d'une jeune femme partie en quête de la preuve que le bonheur existe.

The Faggots and Their Friends Between Revolutions de Philip Venables et Ted Huffman relève davantage du théâtre musical. On doit déjà deux grandes réussites à ces artistes anglais et américain issus de la génération suivante : 4.48 Psychose (2016) et Denis et Katya (2019). L'œuvre s'inspire d'un ouvrage culte de la littérature queer : une sorte de parabole fantastique à valeur de manifeste politique, drôle et irrévérencieuse qui promeut contre les modèles dominants une contre-utopie révolutionnaire où l'assignation identitaire se verrait dépassée. Cela devrait prendre la forme d'un patchwork tout à la fois loufoque et profond, quelque part entre l'opéra-ballet et revue de cabaret, avec quatorze interprètes qui seront tour à tour chanteurs, acteurs et instrumentistes. Voilà deux œuvres qui, par leurs créateurs, leurs langages musicaux et leurs thèmes, illustrent chacune à leur manière l'importance qu'a la création dans la programmation du Festival.