On peut voir et écouter ce concert sur Digital Concert Hall :
https://www.digitalconcerthall.com/fr/concert/56390

En cette fin janvier, Berlin est saisie par le gel, la température largement en dessous du zéro, les trottoirs sont une patinoire, mais cela n’empêche évidemment pas la foule de se concentrer autour de la porte d’entrée principale de la Philharmonie, où officie l’habituel vendeur de Bretzels, une figure que connaissent tous les théâtres berlinois, et où les taxis montant exceptionnellement sur le trottoir déposent leurs clients pour leur éviter les risques de la patinoire.
Comme souvent avec Petrenko, le concert affiche complet, mais il peut y avoir des dernières places, des retours, des places debout : rien ne décourage le mélomane.
Le public qui dispose d’un billet n’arrive jamais au dernier moment, l’avant-concert est l’occasion de profiter des espaces publics vastes de la Philharmonie, de folâtrer à la boutique pour regarder disques,  livres et quelques goodies, – c’est aussi un lieu de rendez-vous aisé pour se retrouver avant d’aller prendre un verre au bar central ou, à celui du fond du foyer, où l’on sert les boissons chaudes.
On flâne, on flâne parce que la Philharmonie est aussi un état d’esprit, un lieu qu’on s’approprie parce que c’est un vrai lieu du bonheur, à l’architecture exceptionnelle, faite d’espaces vastes, offerts ou enchâssés, de coins et recoins, d’escaliers divers dans tous les sens, pour un public tout aussi divers que les volées d’escaliers, un public au spectre très large, avec beaucoup de jeunes, et des plus vieux, et peut-être un peu moins de trente-quarante ans, mais c’est une évaluation au doigt mouillé.

Quand je me souviens de ma première visite il y a bien longtemps, à la salle Pleyel, elle m’apparaissait un espace réservé, interdit, un espace où je me glissais comme par effraction tant je ne me sentais pas légitime ; je n’ai jamais eu cette impression à la Philharmonie, que je connais depuis le début des années 1980.
Mais la musique classique a longtemps été une marque de « classe » en France. À ce titre, la construction de la Philharmonie Porte de Pantin, qui a soulevé tant de polémiques et qui s’est étirée sur des années (rappelons que Paris n’a pas eu d’Auditorium digne de ce nom jusqu’à son ouverture en 2015) a largement cassé cette impression – alors que certains prédisaient que jamais le public n’irait se risquer (ou se salir ?) Porte de Pantin, aux frontières du 93 mystérieux et sauvage…

Alors, quand on entre dans la Philharmonie de Berlin, aujourd’hui au centre de la ville, mais construite dans les années 1960 à quelques encablures du mur qui séparait Berlin en deux, et donc à l’époque aux marches de Berlin Ouest, on se sent à la fois assailli par une histoire, tant le bâtiment est mythique, mais aussi immédiatement « bien », dans une sorte de quiétude qui vous envahit et qui rend l’esprit pleinement disponible pour la musique.

Brahms, concerto pour violon et orchestre op.77 : Gigantomachie

La violoniste néerlandaise Janine Jansen est « artiste en résidence »   de la saison, et à ce titre participe à plusieurs concerts symphoniques (Avec Kirill Petrenko et Sir Simon Rattle), des concerts de musique de chambre, ou avec la Karajan-Akademie. C’est le deuxième grand concert de sa résidence, après avoir interprété en octobre dernier sous la direction de Sir Simon Rattle le concerto pour violon n°1 en ré majeur de Prokofiev, elle interprète cette fois-ci avec le maître des lieux le concerto pour violon de Brahms, une œuvre particulièrement attendue pour plusieurs raisons.
D’une part, parce que Kirill Petrenko a affronté Brahms, colonne portante du répertoire des Berliner, relativement tardivement. Il a dirigé pour la première fois les Berliner dans Brahms en septembre 2020, et depuis, il a dirigé outre quelques pièces isolées, deux fois le concerto pour piano n°2, avec Daniil Trifonov et aussi András Schiff, les symphonies n°1, 2 et 4 et c’est la première fois qu’il aborde avec eux le concerto pour violon, qu’ils ont interprété pour la dernière fois en mai 2024 (Harding, Batiashvili).
D’autre part, Janine Jansen, en tant que soliste a une longue relation avec cette œuvre, qu’elle a interprétée à l’âge de seize ans pour la première fois à Utrecht sous la direction de son père, et elle vient de fêter ses 48 ans.
C’est donc la rencontre (la première) de deux artistes dans leur pleine maturité, dans une œuvre qu’on a dit « symphonique » et qui donc plus qu’une autre nécessite une parfaite osmose entre orchestre et soliste.

Le concerto pour violon en ré majeur op. 77 a été composé l’été 1878, à Pörtschach, en Carinthie où Brahms aimait à passer ses vacances et composer dans la sérénité. Il y a composa aussi sa deuxième symphonie ainsi que la Sonate pour violon op.78, œuvres qui témoignent d’une sorte d’exubérance qui suivit la composition plus douloureuse de sa première symphonie, terminée en 1876.
L’œuvre est dédiée à Joseph Joachim, le violoniste et l’ami de toujours, qui créa le concerto et il fut associé à sa composition, Brahms le sollicita jusqu’à la vielle des répétitions : « il me suffit que vous disiez un mot ou que vous en écriviez quelques-uns sur la partie : difficile, inconfortable, impossible, etc. ». C’est dire si Brahms considérait son œuvre comme profondément liée à son ami, au-delà de la difficulté d’exécution ou non, et qu’il devait y avoir une profonde solidarité entre les deux. Il considérait de plus Joachim l’interprète par excellence du concerto pour violon de Beethoven, lui aussi en ré majeur, dont l’ombre portée était évidemment essentielle pour Brahms au point qu’il lui avait écrit après une exécution du concerto de Beethoven qu’il avait entendue par Joachim à Hambourg que l’œuvre lui avait semblé « de Joachim » tant l’exécution en était empathique.

Il y a dans ce concerto un aspect symphonique incontestable, c’est presque une « symphonie pour violon » tant il est indispensable qu’orchestre et soliste soient au même niveau, se répondent, sans jamais que l’orchestre soit en sourdine et en soutien, en témoigne le solo de hautbois du deuxième mouvement qui « prend la main » et impose d’une certaine manière la ligne. Autre indice, l’œuvre devait au départ contenir quatre mouvements, telle une symphonie, avec un scherzo en deuxième position qui disparut (on le retrouve dans le deuxième concerto pour piano) pour aboutir à la forme très classique, allegro, adagio, allegro, avec un allegro où dialoguent un orchestre monumental et un violon dont l’intimisme va « combattre » au sein de l’immense machine, avec un adagio particulièrement lumineux, et presque néo-classique qui laisse étrangement aux vents (le hautbois) le soin d’exposer le thème, et un final plus rustique, plus « folklorique »aux échos vigoureux « à la hongroise » remontant probablement à Haydn .
Il s’agit d’un monument, calqué par ses proportions (notamment le premier mouvement) sur le modèle de Beethoven, mais dont le caractère essentiel consiste à la « fusion » entre soliste et orchestre, un orchestre où outre Jonathan Kelly, officient ce soir Stefan Schweigert (Basson), Bruno Delepelaire (Violoncelle), Daishin Kashimoto (premier violon solo), Diyang Mei (Alto), Yun Zeng (Cor), Guillaume Jehl (Trompette) et le nouveau flûtiste Stefan Ragnar Höskuldsson…

L’entrée symphonique monumentale marque le caractère énergique qui conduira toute l’exécution du concerto de Brahms et l’entrée de la soliste, vêtue d’une robe vermillon aux plis souples, impressionne par ses mouvements, par sa manière de se plier, de sembler lutter avec l’instrument, le solliciter plus que le jouer, comme chercher le son, lui tirer le son d’une manière vaguement ou proprement agressive, comme si en quelque sorte le Stradivarius résistait.
Et les plis de sa robe qui par sa souplesse accompagnaient et soulignaient les mouvements du corps, m’ont alors rappellé… les représentations des plis des habits des bas-reliefs grecs qui représentent des déesses, Athéna notamment.
Dans la sculpture grecque, le pli doit accompagner le mouvement du corps pour le marquer, le souligner et donner de la dynamique à l’ensemble.
Cette association m’a conduit à entendre l’ensemble du concert, totalement passionnant et totalement inattendu comme un combat de deux géants, une gigantomachie, comme on dit quand on travaille sur la sculpture grecque.

Il s’agit bien évidemment une rencontre au sommet, mais bien plus, quelque chose d’un combat, épique, peut-être au-delà de l’épique… presque tragique. Il y a dans la manière qu’a Janine Jansen d’exprimer son instrument ici quelque chose de tendu, de « jusqu’auboutiste », l’expression d’une lutte, d’une rage, d’une volonté presque surhumaine de dominer l’instrument et de le faire exister envers et contre tout, en osmose totale avec un orchestre qui devient non un soutien, mais une armée alliée dans un combat commun et ainsi la fameuse cadence écrite par Joachim, le créateur de l’œuvre, devient comme la réplique étourdissante d’un échange gré à gré.

L’extraordinaire virtuosité de la soliste, mais en même temps celle de l’orchestre, comme celle du hautbois de Jonathan Kelly fait entamer dialogue ton sur ton, faisant de l’entrée du 2^ème mouvement, l’adagio, un de ces moments magiques inoubliables, un de ces paysages ineffables où l’orchestre offre un de ses solistes en dialogue avec le violon, un deuxième mouvement commençant par « l’autre », pour mieux ensuite revenir au premier, à la soliste,  et faisant de l’exécution une bataille menée à deux dans un jeu de nuances infinies jusqu’à l’inaudible imposant en salle une concentration inouïe. Il ne s’agit pas d’émulation, mais d’un combat commun pour exprimer un horizon, un espace, un monde.
C’est évidemment encore plus sensible au dernier mouvement étourdissant de rythmes, plus populaires mais jamais tonitruants dans un ensemble à la fois joyeux, souriant, aérien et en même temps étonnamment chambriste. Ce combat de trois géants, l’orchestre, la soliste et le chef, ne se fait pas à pas feutrés, mais à son contrôlé, sans jamais rien de trop, préservant la clarté de l’ensemble comme un merveilleux plan de bataille d’une lisibilité confondante, et pourtant, toujours dans un cadre où chaque son est maîtrisé, parce que le génie surgit toujours non de l’échevelé, mais du contrôlé.

Les tragiques français du XVIIe en France étaient bridés par la règle, celle des trois unités, mais c’était en même temps leur chance et leur espace d’infinie liberté. Les règles sont faites pour être exploitées, dépassées, oubliées.
C’est un peu le même cas ici.
Alors cette idée de lier les souvenirs de sculpture grecque, de motifs mythologiques et cette exécution qui laisse le souffle coupé tant elle s’affirme par l’énergie et la rage des batailles, avec une certaine économie de moyens, laisse en fait les artistes, ces soldats de l’art, pleinement maître de leurs armes, de leurs armes merveilleuses que sont les instruments, pleinement libres.

Lors de l’audition d’un concert, quelquefois l’âme se met à gamberger, à « voler avec la musique » selon la belle expression d’Abbado. Et cette fois au lieu de voler, ce souvenir des frontons ou métopes des temples grecs, des habits d’Athéna combattante ou protectrice, associés à l’habit de Janine Jansen m’a fait identifier la singulière vérité d’une interprétation qui n’a rien de tendre, mais qui illustre certains « orages désirés », d’un romantisme à la Chateaubriand, comme une dernière explosion rude, et parfaitement concertée pour lire cette œuvre de Brahms comme expression d’une tension, d’une énergie, d’un combat, plus que l’expression d’un compositeur arrivé à une sérénité de fleur heureuse, pour reprendre  l’expression de Sainte-Beuve : autrement dit une volonté d’offrir une interprétation à deux concertée et décisive, d’une incroyable expressivité, où chacun se répond presque en écho.
Il en résulte un de ces moments uniques où se rencontrent présent et mémoire, et où les joies esthétiques enfouies ici reprennent sens devant une exécution hors pair qui prend un public à revers, attendant justement le « hors pair ordinaire », et se retrouvant dans l’inattendu, la tension, l’unique qui devient synesthésie, correspondance, poésie.

Scriabine, Symphonie n°3, « Le Divin Poème » : le clavier du sublime

Ce ne fut pas mon premier contact avec Scriabine, mais je me souviens fortement de la première fois qu’il sonna en moi, que je me mis à sentir cette musique vibrer comme jamais je n’aurais pu imaginer. C’était un dimanche en matinée, à la Scala de Milan, le 17 novembre 1985
Dans ce concert, la célèbre étude op.8 n°12 de Scriabine. Soliste, Vladimir Horowitz.
Au milieu d’un concert où le légendaire pianiste de retour à Milan était attendu comme le messie, subitement le piano sonna différemment, à la fois incroyablement intime, et en même temps monumental et symphonique. Je n’ai jamais plus entendu sonner ainsi un piano, avec une telle variété de volume et de couleurs et qui en même temps semblait me tenir un discours, qui me concernait où qui m’emportait. Quelque chose qui me saisissait, au plus profond.

Ce que l’orchestre exprime ce soir, c’est justement cette articulation paradoxale qui m’a fait immédiatement penser à ce moment où j’écoutais le piano inouï de Vladimir Horowitz.

Et je me suis dit : Kirill Petrenko use ici de l’orchestre comme un clavier magique aux mille couleurs et aux infinies subtilités.

Selon les chefs, l’orchestre peut-être un partenaire qui collabore à une interprétation, il peut être aussi une sorte de clavier sur lequel le chef va jouer. Les orchestres les plus prestigieux du type des Berliner sont composés d’instrumentistes tellement exceptionnels que le chef peut être amené à demander toujours un peu plus, telle nuance, telle subtilité infime, à un musicien, sachant qu’en face il aura le répondant et ainsi, il devient alors le maître d’un immense clavier où chaque touche contribue à la fois à répondre à la sollicitation, mais donne aussi de soi parce qu’elle est une touche humaine : c’est de la rencontre de la sollicitation du chef et de l’engagement individuel du musicien que naît l’osmose.
C’est un peu cette impression qu’on tire de cette audition de Scriabine tant le son est maîtrisé et clair, tant les volumes sont contrôlés, tant aussi chaque détail de la partition s’entend et se trouve valorisé.

Malgré l’énorme machine orchestrale, le monde de Scriabine est un monde de l’intime, qui n’est jamais écrasant parce qu’il part de l’humain, de l’intérieur pour « s’expanser » en quelque sorte. Ici aller vers le divin n’est pas un Divin extérieur, mais un Divin lui aussi né de soi, né en soi. Toute la démarche consiste donc à faire comprendre que c’est à une transformation intérieure que l’œuvre procède et pas à la rencontre d’un homme et d’un Dieu écrasant : ce n’est pas une montée au Ciel, c’est une rencontre magmatique avec soi.
Il y a dans cette interprétation de Petrenko cette étrange intimité que j’avais ressentie dans l’audition de l’Étude op.8, toute impressionnante et monumentale qu’elle fût et qui est toute vibration intérieure.

D’un autre côté, les aspects synesthésiques identifiés dans le concerto de Brahms se retrouvent ici non plus « déduits », mais pleinement à découvert, dans une œuvre qui est l’une des plus complexes et emblématiques du compositeur, un parcours intérieur, une symphonie qui se trouve être en trois parties au lieu des quatre traditionnelles qui sont trois moments de la lutte intérieure pour trouver le Divin luttes, voluptés, jeu divin et qui a pour sous-titre « Poème divin »…
La pièce est suffisamment compacte et dense pour pouvoir être rapprochée d’un poème symphonique, et l’arrière-plan de sa composition est très référencé philosophiquement. Scriabine était autodidacte et sa formation débute à Platon, puis passe par Kant, Fichte, Hegel, Schelling et Feuerbach, pour arriver à Nietzsche, essentiel ici. Autre arrière-plan plus musical, les leçons de Wagner (comme toujours…) et celles, plus proches, de Rimski-Korsakov, contemporain de Scriabine, notamment dans la manière dont il travaille sur les couleurs dont il les agence, dont il joue sur les volumes.
La symphonie a été créée à Paris en 1905 par l’orchestre Colonne (ce qui justifie sans doute les sous-titres en français) dirigé par Arthur Nikisch, qui était alors directeur musical du Philharmonique de Berlin, mais qui étrangement ne dirigea pas la création de la pièce à Berlin, confiée à Oscar Fried en 1909.

L’œuvre se définit comme un parcours de libération de l’homme de ses chaines non pas pour rejoindre Dieu mais pour trouver Dieu en soi et devenir en quelque sorte « homme-Dieu », créateur de l’univers par sa seule pensée et sa seule liberté : le parcours de l’homme est métaphorisé par l’artiste, en quelque sorte porteur de « fureur divine » au sens de la renaissance, au sens où l’artiste devient le créateur et le vrai porteur du divin.
La complexité de la pensée de Scriabine, mâtinée aussi d’hindouisme, serait trop longue à développer ici et d’autres s’y appliqueraient bien mieux. L’idée est celle d’une « œuvre d’art totale » qui témoigne d’un refus de l’humain comme corps pour monter vers une transcendance, une sorte de transcendance intérieure.

Si on se tient aux programmes annoncés ou aux préfaces, on se perd le plus souvent ; le discours le plus passionnant n’est pas le commentaire sur l’œuvre ; le discours est l’œuvre elle-même. Je faisais allusion à la manière dont Horowitz m’avait frappé par le mélange d’intime et de monumental dans son interprétation de l’Étude op.8 n°12 et à cette même impression ici.
C’est ce mélange étrange qui me frappe ici, où l’intime, l’âme de Scriabine s’exprime par un orchestre aux dimensions océaniques. Ce que nous décline Petrenko, c’est d’une certaine manière « l’infinité du moi » décliné dans toutes ses variations, d’une masse sonore océanique et déferlante, exubérante, mais en même temps d’une ineffable douceur, d’une tendresse qui confine presque à la fragilité, d’un raffinement inouï. Voluptés, le mouvement lent, sonne par exemple effet comme une sorte de Lied merveilleux, presque idyllique et sensuel qui rappelle un univers pastoral, mais c’est aussi dans les changements de registre, dans les silences, dans la fluidité, dans l’agencement des volumes et des sons qu’il faut se laisser aller.
Petrenko aime Scriabine, il l’a dirigé avec de nombreux orchestres, mais dès son deuxième concert avec les Berliner, en 2012, il avait inscrit dans son programme le Poème de l’Extase op.54, comme œuvre « pédagogique » (le mot est de lui) permettant de pleinement entrer dans la magie d’un son.

Jouer Scriabine avec cet orchestre, c’est avoir, comme je l’ai dit un clavier infini de possibilités et de couleurs à disposition, mais Petrenko dit lui-même que c’est une incitation à avoir clairement en tête le son qu’on veut, clairement affirmé, sous peine d’être dépassé par la profusion des possibles offerts par ces instrumentistes. D’où cette clarté, d’où ces exigences infinitésimales, d’où ces éveils monumentaux, en même temps toujours sous contrôle, tant la pièce, malgré ses aspects océaniques, n’est jamais débordante sous sa baguette. Toujours Petrenko maîtrise le volume et toujours il garantit la lisibilité des architectures, et les dynamiques internes qui mettent en valeur ou en écho les instruments, comme par exemple les cuivres et notamment la trompette incroyable de Guillaume Jehl avec ses longs solos.

Il en résulte comme une ouverture spirituelle, qui trouve de longs échos intérieurs à l’audition.
Loin de nous écraser, loin de nous mettre à distance, cette interprétation nous fait rentrer en nous-mêmes dans une sorte de « transcendance intime » si j’ose cette sorte d’oxymore, et ainsi de nouveau, nous mettre de plain-pied avec un univers poétique qui vibre et nous bouleverse.
C’est l’effet Scriabine, un compositeur qui nous interpelle fortement à chaque audition et qui pourtant reste assez rarement joué.

Aujourd’hui, entre Brahms l’attendu qui nous a pris à revers et Scriabine le mal connu qui nous emporte dans ses infinies poussières d’étoiles et ses tempêtes intérieures, nous avons touché une fois encore la puissance d’un univers synesthétique où tout se répond, aux portes du sublime.