Un public divers, de tous âges, souvent assez habillé, se presse aux portes du Nationaltheater en ce dimanche humide et sous les colonnes, une série de « Suche Karte » des spectateurs qui cherchent un billet. Entre le conte de Noël « Die Nacht vor Weihnachten » (La nuit de Noël) de Rimski-Korsakov, qui affiche complet depuis la première du 29 novembre, la reprise traditionnelle au moment des fêtes de « Hänsel und Gretel » dirigée cette fois par Vladimir Jurowski, le GMD en personne, et ce concert où Kirill Petrenko revient à Munich pour la deuxième fois, c’est un peu Noël tous les jours à la Bayerische Staatsoper qui ne désemplit pas, avec des enfants en nombre, sur les trois manifestations.

La présence de Kirill Petrenko à la tête d’autres orchestres que les Berliner est rare, on l’a entendu il y a quelques années pour clore le cycle Mahler de son ancien orchestre, le Symphonieorchester Vorarlberg où il a rodé notamment la Symphonie des Mille, avant Munich et avant les deux concerts berlinois prévus en janvier prochain (16 et 17 janvier), et on l’entend surtout en Italie, une année à la tête de l’orchestre de l’Accademia nazionale di Santa Cecilia à Rome et l’autre à Turin dirigeant l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, comme en octobre dernier, dont nous avons rendu compte. Il n’est en revanche plus apparu dans un théâtre d’opéra, sinon à Baden-Baden avec les Berliner et à la Scala pour un Rosenkavalier mémorable en octobre 2024. Il est donc très rare en dehors de Berlin, et ces concerts lui permettent souvent de diriger des programmes qu’il va proposer ensuite à Berlin. C’est le cas ce cette quatrième de Tchaïkovski, au programme des Berliner à la rentrée 2026.

Mais Munich, c’est toujours un peu spécial, vu le parcours exceptionnel depuis 2013 qui s’est conclu par Tristan und Isolde en juillet 2021, où chacune de ses apparitions dans la fosse était un événement. Ce qui n’a pas rendu la tâche si facile à son successeur Vladimir Jurowski, au style complètement différent.
En effet, un lien particulièrement fort lie Petrenko à ce théâtre, à ce public, à cet orchestre, et lui-même, souvent réservé, s’y montre plus détendu, un peu « chez lui » encore, et l’attente était donc très grande.
Comme pour entretenir la tension, la matinée a commencé par deux discours visant à saluer les « Amis du Nationaltheater », à qui le concert était destiné, une association qui a largement contribué au financement de la reconstruction du Nationaltheater bombardé qui a rouvert en 1967. Serge Dorny a donc brièvement pris la parole, Barbara Linstädt , présidente des Amis, un peu moins brièvement, d’une manière assez politique pour souligner que des travaux de rénovation attendent le théâtre et inviter à la générosité…
En sous-texte, il faut entendre que les autorités bavaroises financent largement la Bayerische Staatsoper (c’est le théâtre le mieux doté d’Allemagne), mais qu’elles ne comprennent pas toujours le trésor culturel dont elles disposent, et qui oblige à chercher chez les privés les compléments indispensables (les Amis en sont un exemple, mais BMW  est le sponsor de référence de l’Opéra). Ce à quoi l’État de Bavière fait remarquer qu’il doit financer les autres institutions culturelles d’État munichoises, sans compter le Staatstheater de Nuremberg et les Bamberger Symphoniker, que la question de l’auditorium du Gasteig, remplacé actuellement par l’Isarphilharmonie, est encore en projet, sans parler d’autres rénovations de grands théâtres locaux… Bref des questions qui peuvent sembler à certains typiques d’enfants trop gâtés, mais qui concernent néanmoins ce nœud essentiel de la culture qui à Munich, a une énorme importance, et pas seulement en musique, mais aussi dans les arts libéraux, mais il est vrai que Munich est historiquement une ville de musique. C’est ce qu’on a bien compris à travers ces deux interventions, qui précédaient un concert exceptionnel, comme pour montrer au monde politique ce que les forces artistiques de cette ville étaient capables d’offrir, et donc l’inviter à se montrer à la hauteur…

Brahms

On sait que la genèse de ce premier concerto pour piano fut accidentée, d’abord Brahms poussé par Schumann, pensa à une symphonie, puis à une sonate pour deux pianos et enfin à un concerto pour piano. Le long mouvement introductif à l’orchestre est peut-être la trace de cette symphonie « originelle ». La nouveauté qu’on y entend fit qu’il ne s’imposa vraiment que des dizaines d’années plus tard, dans les années 1880 et dans le sillon du triomphe du deuxième concerto pour piano, créé en 1881 à Budapest.

C’est Daniil Trifonov qui, invité a donc ouvert les feux avec le concerto pour piano en ré mineur op.15, un des grands must de la littérature concertante. Si Daniil Trifonov est aujourd’hui l’une des grandes stars du clavier, c’est aussi une personnalité introvertie, si bien que lorsqu’il s’assoit au piano, le regard fixe, comme aspiré par l’instrument, il donne l’impression d’être coupé du monde, tout à la musique. Il regarde peu la salle ou le chef il est comme inhalé par la musique, dans une sorte de silo, de bulle, dans son monde, très différent d’une Yuja Wang virtuose mais très à l’aise dans son corps, ou d’un Igor Levit, tout aussi extraordinaire, très engagé quant à lui dans la société et la politique.

Ce qui se joue avec Trifonov, c’est une affaire exclusive entre lui et son instrument, créant des moments d’exception, mais à peine le salut timide à la salle terminé, disparaissant en coulisse rapidement.
À 34 ans, il est encore à l’orée de la carrière, et on a senti dans ce Brahms assez fabuleux combien il a intériorisé l’approche, tout en restant un phénomène de virtuosité. On est surpris des subtilités dans le toucher, jamais brutal, mais toujours précis et net, jamais martial non plus, mais veillant toujours à marquer des variations de couleur à créer à chaque fois un univers étonnant.

Dans l’immense premier mouvement de ce concerto qui tant déconcerta (sans jeu de mot facile) le public de la première exécution, et fit enrager celui de Leipzig, après la magistrale et longue introduction symphonique, que Petrenko aborde avec une rare intensité (les timbales !) déchainant les cordes et comme toujours chez lui n’allant jamais au bout du volume, laissant s’épanouir la musique où interviennent aussi les bois très structurés du Bayerisches Staatsorchester, voilà une entrée authentiquement tragique, comme l’est le Brahms de Petrenko, avec un sens aigu du théâtre, jusqu’au moment où tout s’adoucit pour littéralement ménager l’entrée du piano tendu mais fluide, presque clandestinement.
On comprend immédiatement qu’entre orchestre et soliste, c’est un jeu de duo où il n’y a pas d’accompagnement de l’un pour soutenir l’autre, mais deux voix qui s’échangent ou qui se prolongent. La concentration de Trifonov, fixe, pendant l’immense introduction est aussi un signe au public totalement magnétisé par ces premiers moments.

Ce qui étonne en effet dans la longue phrase au piano, c’est la fluidité, c’est non pas la légèreté mais une incroyable présence qui refuse en quelque sorte de s’imposer, si bien que les reprises d’orchestre s’enchainent au piano avec une sorte de naturel, sans aucun accroc. La clarté de la lecture de Petrenko, exaltant en parallèle les bois (le basson, la clarinette, la flûte), crée une sorte de jeu de pupitres où le piano apparaît sans cesse sans jamais surgir.  Ici c’est toujours « comme une apparition » avec un jeu d’une rare simplicité qui fait image, rien de gratuit, aucune mignardise d’un côté ou de l’autre, les notes sont toutes là, données, et elles se combinent pour faire musique. Ce n’est jamais sec, et jamais inutilement complaisant. C’est l’exaltation d’une composition sonore, avec ses accents lyriques mais aussi ses couleurs mélancoliques (interventions des cors, extraordinaires). Petrenko arrive à obtenir de l’orchestre ici une sorte de cohésion qui en fait un corps presque unique, jamais envahissant, toujours présent. Et il y a avec le piano une sorte d’unicité, de communion de couleurs, qui donnent l’impression de ce « Zusammenmusizieren » presque chambriste : dans sa bulle, Trifonov ne cesse d’entendre l’orchestre, de lui répondre, et Petrenko est attentif à ne jamais être autre chose qu’un compagnon de route : lorsque le piano reprend les accords initiaux tragiques entendus à l’orchestre, il y a une tension presque insupportable qui laisse l’auditeur le souffle coupé, puis la légèreté reprend le dessus, avec cette fluidité lyrique presque souriante, qui n’est jamais en contraste mais en continuité.
Après ce mouvement qui à lui seul est la moitié du concerto, et qui laisse la salle à terre arrive l’adagio pour lequel Brahms avait écrit la mention sur sa partition Benedictus qui venit in nomine Domini, sans doute une référence à Clara Schumann. C’est en effet comme une sorte de portrait amoureux que cet adagio semble être conçu. Et ici Trifonov est au sommet : jamais peut-être je ne l’ai entendu aussi nuancé, aussi subtil, aussi tendre. C’est tout un univers qui est ici dessiné, avec un Petrenko qui refuse tout pathos, laissant transpirer une mélancolie discrète : tout le début est sublime, avec des échos pastoraux en sourdine (encore une fois, les bois exceptionnels). C’est ici un état d’âme qui dessine un paysage, qui fait respirer quelque chose d’un doux rêve irréalisable souligné par le dialogue du soliste et des bois, puis les reprises d’orchestre. L’horizon n’est jamais sombre mais il est complètement intériorisé, et Trifonov intervient avec un tempo large, jamais précipité, avec un jeu de toucher aux subtilités incroyables, allant du tendu à l’apaisé, comme une confession soutenue et entourée par l’orchestre, qui sert d’écrin sublime à cette intimité. À ce moment, on se dit que l’esprit de Brahms est descendu ce matin et qu’ils en sont tous deux possédés tant leur approche conjuguée est neuve, authentique, empreinte d’une incroyable sincérité. Et l’on pense alors que c’est Hermann Levi avec Brahms au piano qui créa le concerto ici à Munich et dans ce théâtre en 1874…
Et le tout sans jamais un effet gratuit, sans jamais quelque chose de spectaculaire mais toujours en quelque sorte enchanteur, tout concentré dans l’expression d’une intériorité qui laisse la slle dans un silence totalement suspendu.

Le rondo final frappe par la clarté de l’approche, la manière déliée dont soliste et orchestre se reprennent la main avec un sens de la continuité musicale qui stupéfie, mais aussi avec un sens du raffinement toujours présent et jamais chargé, une finesse permanente en effleurement, y compris dans les reprises instrumentales (les cors emportés par Milena Viotti extraordinaires…) donnant l’impression d’une grâce infinie, de rien de trop, d’une sorte d’harmonie retrouvée, qui privilégie la simple expression intérieure, sans débordement, sans démonstration ; la musique, dans sa pureté, qui nous laisse bouleversés.
Triomphe délirant qui invite Trifonov à un bis totalement éberluant, une fugue de Sergey Taneïev, élève de Tchaïkovski, virtuosissime par sa rapidité et sa dynamique mais suffisamment longue pour qu’on entende les infinitésimales différences de toucher, de volume, un incroyable moment.

Tchaikovski

En deuxième partie, après ce concerto de Brahms tellement concentré et tellement neuf par son refus de tout effet gratuit, la symphonie n°4 de Tchaikovski allait, croyait-on, nous faire revenir à des rivages plus connus.
La symphonie n°4 est le résultat d’une crise existentielle de Tchaikovski, qui s’est marié pour cacher son homosexualité, et qui a laissé le lit conjugal après trois semaines pour se réfugier chez sa sœur, en Ukraine. Il tenta de revenir à sa femme mais c’était impossible et c’est le moment de sa première tentative de suicide, puis d’un long voyage en Europe. Il termina sa symphonie entre Venise et San Remo. C’est aussi le moment où il débuta la correspondance avec celle qui allait devenir sa mécène, Nadezhda von Meck.
C’est grâce à cette correspondance qu’on a aussi une esquisse de « programme » de cette symphonie, dont la clef sont les premiers accords du « destin » qui pèse sur l’homme comme une épée de Damoclès, selon les termes du compositeur.

Dès le premier accord en effet sonnent les cuivres très fameux qui imposent le thème du destin, faisant de la quatrième la première des symphonies de Tchaikovski dites du « destin ». Et ces premiers accords, comme souvent chez Petrenko ont un effet physique immédiat qui saisit et fait palpiter (je me souviens d’un effet similaire dans une « écossaise » de Mendelssohn avec ce même orchestre). C’est un Petrenko qui puise dans l’univers théâtral de Tchaikovski et qui ici ne travaille pas les effets, comme on le lui reproche quelquefois, mais juxtapose les moments une fois encore sans complaisance sonore, mais sans jamais non plus écraser l’auditeur là où ce serait possible et où d’autres ne se privent pas, sans jamais non plus tomber dans le sentimentalisme : tout est précis, clair, avec des interventions exceptionnelles des solistes en état de grâce. On entend évidemment chaque pupitre, et Petrenko comme d’habitude est d’une impeccable netteté dans le geste, passant de rythmes dansants à des moments plus tragiques, faisant entendre aussi des échos d’Onéguine qui est composé dans ces années-là.
C’est un Tchaikovski d’une incroyable vitalité qui nous est donné d’entendre, les coups du destin, certes, mais aussi l’appel irrésistible de la vie (ou des rêves) dans toute son intensité tant on entend là un déchainement, mais aussi une succession de couleurs, d’états divers qui se succèdent et qui emportent l’auditeur dans un tourbillon fou fait d’un destin écrasant, de rêves fous ou de bonheur fantasmé. Sans aucune solution. C’est sans doute le moment où la tension est la plus forte, et où l’émotion vous saisit pour vous emporter.

Le deuxième mouvement, c’est la plongée dans le passé et les souvenirs, et on entend là une sorte de respiration, avec un orchestre charnu, un tempo large, des échos bucoliques qui permettent aux instruments singuliers d’émerger (le hautbois de Giorgi Gvantseladze, la flûte d’Olivier Tardy, mais aussi le magnifique basson) d’une manière presque apaisée : cet Andantino in modo di canzona est un vrai moment lyrique.
Le scherzo est le moment le plus virtuose pour l’orchestre, tout en « pizzicato ostinato » de toutes les cordes, un moment particulièrement ardu à jouer, puis interviennent les bois de nouveau magnifiques, et les cuivres, puis tous se répondent avec quelques échos pastoraux : c’est un moment dont paraît-il Tchaikovski était très fier pour l’effet particulièrement coloriste qui implique tout l’orchestre, et ici la précision légendaire de Petrenko, son sens du rythme et de la danse, en font un moment incroyable de virtuosité orchestrale. On se rend compte particulièrement ici de la qualité du Bayerisches Staatsorchester sans aucune bavure, qui suit le moindre geste du chef qui lui est comme offert, dédié.
Le dernier mouvement est construit de manière très théâtrale autour d’une chanson populaire russe, dans une atmosphère étourdissante et folle de fête populaire. Mais peu à peu au-delà la fête menée à un rythme étourdissant, une fois qu’on s’est un peu oublié (rythmes éberluants qui mènent l’orchestre aux limites du possible) revient le thème initial de la symphonie aux cuivres, ce thème du destin dont on comprend qu’il est celui de la mort, mais une dernière fois tout s’efface lors d’une coda tourbillonnante où Petrenko laisse le spectateur comme assommé. De la mort qui s’est profilée s’est levé une dernière fois un hymne à la vie qui semble si étourdissant qu’il en est presque impossible…

Un concert mémorable, où Brahms et Tchaikovski semblent revenir à leurs racines, et où un orchestre retrouvant son ancien chef, se métamorphose en miracle.