Comme tout le monde pendant cette période délicate ! J’ai été très déçue de perdre de nombreux contrats mais je me souviens parfaitement m’être retrouvée devant la façade de la Bastille, car j’étais à Paris pour un concert, et m’être dit que le destin me serait favorable, car certes je devais faire face à une annulation, mais j’avais comme l’intuition qu’il allait se passer quelque chose plus tard. Et c’est en effet ce qui est arrivé, car quelques mois se sont écoulés et l’on m’a proposé I Capuletti. Je n’allais donc pas faire mes débuts avec Verdi, mais avec Bellini, ce qui quelque part était préférable. J’ai tendance à toujours boire le verre à moitié plein et j’ai donc considéré que commencer sur la scène de l’Opéra de Paris par une œuvre issue du bel canto était un signe. Par la suite j’ai été rappelée pour diriger un autre compositeur, Donizetti, avec Don Pasquale, œuvre comique, avant de me mesurer à Puccini et aujourd’hui finalement à Verdi. Je me sens très proche de ce compositeur et de sa musique que j’ai beaucoup étudiée pendant mes années de compagnonnage auprès du maestro Muti, quand j’étais pianiste : j’ai eu l’occasion d’étudier la manière dont la parole est connectée à la musique et je me sens aujourd’hui légitime, après un tel parcours, à jouer mon premier Ballo sur la scène de la Bastille.

Ah oui c’est exact, je jouais le continuo sur cette production. De 2007 à 2011, Muti était directeur musical du Festival de Pentecôte à Salzbourg et avait initié une collaboration avec son orchestre et j’ai eu la chance de beaucoup travailler à ses côtés comme chef de chant et accessoirement pianiste, quand il y en avait besoin. Cette période a été très enrichissante car nous avons joué Paisiello, Jommelli, mais également Mercadante. L’œuvre de Jommelli était très compliquée, longue à mettre en place, mais être dans la fosse du Palais Garnier où je pouvais respirer l’Histoire était très stimulant. Je n’imaginais en revanche absolument pas me retrouver dix ans plus tard face à l’orchestre de cette grande institution.

Je ne peux pas dire qu’il y ait eu un élément déclencheur, il s’agit davantage d’une succession d’événements, d’un mélange, comme dans tout parcours artistique où l’on se développe par étape auprès de personnalités qui vous permettent de les seconder, ou de les assister, parallèlement au cours que l’on peut suivre. Pour ma part, j’avais suivi des cours de direction d’orchestre à la Juilliard pour me sentir complètement cheffe de chant ; on peut parler de parcours naturel, comme celui d’Antonio Pappano par exemple. Il n’y a pas eu de moment décisif, spécifique, où j’ai décidé de devenir cheffe, mais plutôt des moments de ma vie qui m’ont permis de me déterminer.

L’Opéra est la forme la plus sublime du théâtre puisqu’il réunit musique, orchestre, chœur, scène et solistes. Je suis convaincue que pour bien diriger, le chef a la responsabilité de tout cet ensemble. Il y a quelques minutes j’étais en répétition avec deux protagonistes du Ballo avec lesquels j’ai pris le temps de travailler chaque syllabe, chaque couleur, chaque inflexion, ce que je considère comme indispensable. Le chef d’orchestre se doit de prendre le temps avec ses solistes, qu’ils soient premiers rôles ou rôles secondaires, s’il souhaite obtenir un résultat parfait. Les interprètes doivent bien sûr arriver en répétition en sachant leur partie, mais en italien on emploie le terme « concertare un opera », ce qui signifie mettre tous les instruments ensemble et les faire jouer à l’unisson. Ne nous cachons pas la réalité : le premier pas vers le succès demeure le travail, avec les chanteurs sur les intentions, le phrasé, la respiration etc… Le chef n’est pas seulement là pour tenir les rênes, il doit créer l’œuvre, sans imposer arbitrairement ses idées, mais en trouvant les solutions et cela passe par un travail attentif au piano pour chercher, à partir de la partition, les réponses ; c’est un travail indispensable, surtout avec Verdi où chaque mot est intrinsèquement lié à la musique. Dans Un Ballo in maschera il y a des moments sombres, de conspiration, écrits en fa majeur, et nous devons nous demander pourquoi ceux-ci ne sont pas en fa mineur, ou en sol mineur ? Si on joue ces passages de manière enjouée, rieuse, staccato, il ne s’agit plus de conspiration et l’on passe à côté de ce qu’a voulu Verdi. Il faut donc être capable de trouver à travers les mots, la couleur appropriée, sombre, qui peut se cacher dans le fa majeur, sinon ou pourrait faire dire n’importe quoi à la musique. Tout cela dépend de notre manière de peindre les choses et pour peindre la musique, il faut trouver les couleurs liées à la façon de jouer et de prononcer.

En principe il faut répéter et l’on doit parvenir à ses fins. Si l’on dispose de moins de temps il faut savoir l’utiliser encore plus précisément. Sur cette reprise où plusieurs distributions alternent, nous savons que certains artistes seront là plus longtemps et qu’avec d’autres nous devrons travailler entre les représentations. Mais vous savez j’insiste là-dessus, si on a envie de travailler, de bien faire, on le peut car même en trois heures on peut trouver la clé pour obtenir le meilleur.

Si cela fonctionne c’est uniquement parce que tout le reste a été très bien préparé an amont ; si ce n’est pas la cas une annulation est préférable. Si le travail avec l’ensemble des équipes a été bon, un professionnel habitué à ce type d’exercice peut sauver la soirée. Mais croyez-moi, il faut avoir travaillé avant.

Lors d’une reprise comme ici à Paris nous disposons tout de même de trois semaines, ce qui n’est pas négligeable. Si nous prenons l’exemple des Capuleti certes il s’agissait d’une reprise, mais il faut savoir que tout le cast chantait pour la première fois son rôle, de Julie Fuchs à Anna Goryachova en passant par Jean Teitgen et Francesco Demuro : on peut donc parler de reprise et considérer que le travail devait être plus facile, mais dans les faits nous étions dans les conditions d’une création. Les mouvements avaient été fixés au préalable par le metteur en scène, mais comme tout le monde débutait, même une partie des chœurs, on peut dire que nous avons « créé » cette reprise. Pour Madama Butterfly il s’agissait d’une reprise là aussi mais Eleonora Buratto débutait sur la scène de la Bastille, comme ce sera le cas du ténor Matthew Polenzani sur ce Ballo. Pour moi il faut toujours travailler comme s’il s’agissait d’une nouvelle production, c’est un peu ma devise.

Je pense que quand on est directeur musical et que l’on travaille beaucoup avec son orchestre c’est inévitable que celui-ci absorbe un style, une façon de jouer, mais en même temps avec d’autres chefs cela ne veut pas dire qu’ils joueront Verdi comme moi, comme quand j’étais à l’Opéra de Liège. L’orchestre s’adapte, le trait du son, certes, on peut le retrouver et dire qu’il s’agit du son Scappucci, ou d’un autre, mais cela se vérifie surtout lors de la représentation, car une fois remplacé, le musicien présent livre son interprétation. Nous avons donné plusieurs fois La Traviata à Liège et je peux dire que je l’ai jouée d’une façon qui n’était pas celle défendue par un autre chef et ce constat est le même partout. Quand un chef reste vingt ans dans une maison et fait tout le répertoire, il est inévitable que l’orchestre soit profondément marqué par son travail, mais même dans de telles situations celui qui lui succède vient avec ses idées, sa façon d’appréhender l’œuvre et en donne une nouvelle approche.

Le répertoire italien tient une grande place dans ma vie, mais j’ai eu l’occasion de jouer de la musique française, russe et allemande même si le socle de mon activité reste très implanté autour de l’opéra italien. Les chefs ne doivent plus être spécialisés ou cantonnés dans un répertoire, comme ce fut le cas dans le passé. Nous devons élargir notre spectre tout en étant vigilent et capables de pouvoir nous regarder dans le miroir en acceptant de reconnaître qu’il y a des choses qui sont plus conformes que d’autres à notre personnalité. Prendre des risques c’est bien, cela m’est arrivé à plusieurs reprises notamment lorsque j’ai abordé le Don Juan de Strauss vis-à-vis duquel j’avais des doutes, mais j’ai été très satisfaite du résultat au point d’envisager de diriger un de ses opéras. Je trouve regrettable que l’on continue à mettre les gens dans des cases, je comprends que cela soit plus simple mais il faudrait vraiment que ces habitudes se perdent. Pour revenir à votre question, si je pense à ma manière de jouer Verdi il est indéniable que je suis héritière de l’école de Muti, directement liée à celle de son professeur, Antonino Votto, en raison de tout le travail accompli à ses côtés pendant dix ans. J’ai été influencée par sa manière de regarder le livret et d’étudier très précisément comment la musique est liée à la parole.

Lucia est un cas particulier car c’est un opéra où la tradition enrichit la musique car la partition  peut énormément varier en fonction de son interprète : à Paris Lucie sera chantée par Sabine Devieilhe, tandis qu’à Milan Rosa Feola incarnera Lucia, ce qui signifie que j’aurais à ma disposition deux chanteuses aux timbres et aux approches différentes, même si la vocalité du rôle reste assez semblable. Si Sabine Devieilhe abordait la version italienne il faudrait faire une Lucia différente avec l’orchestre. Je me souviens avoir été frappée par l’interprétation magnifique de l’air final « Tu che a dio » chanté par le ténor Lawrence Brownlee que beaucoup attendaient au tournant, pensant que la partition serait trop lourde pour ses moyens. Son phrasé, sa vocalità, la puissance de son interprétation et le fait que nous avions trouvé ensemble un tempo et un son adaptés, ont permis d’obtenir un résultat extraordinaire dont je garde un souvenir ému.  A Paris nous aurons un orchestre sur instruments anciens, alors qu’à la Scala il s’agira de l’orchestre maison, il y aura donc des différences de taille, ce sera deux poids deux mesures et c’est pour cela que j’ai accepté de diriger l’œuvre concomitamment car je pense que ce sera très intéressant pour moi de voir comment la version française peut influencer la version italienne.

Il n’est pas difficile de convaincre les orchestres, du moment que l’on explique l’importance dramaturgique, surtout chez Verdi où certains passages peuvent être joués de cinq façons différentes, nerveuse, militaire, joyeuse, angoissée… Quand les orchestres sont motivés et que le chef raconte l’histoire, le contexte, alors il n’y a aucun problème pour qu’ils participent et apportent leurs contributions. Au moment des Capuleti l’orchestre était très réceptif au caractère « musique de chambre » que revêtent de nombreux passages de l’œuvre et nous avons pu mettre cela en avant car chanteurs et musiciens faisaient partie d’un tout et ont accepté de « concertare ».

Je vais vous avouer que je suis très heureuse de ma vie et je ne peux que me contenter de ce que j’ai, car beaucoup de rêves se sont déjà réalisés. J’ai pour objectif de continuer de faire de belles choses et d’accueillir certain projet avec enthousiasme. Je ne sais pas si vous savez mais je viens d’être nommée directrice musicale du festival de musique classique Mito Settembre Musica, en Italie et je suis très heureuse de m’embarquer dans cette nouvelle aventure. C’est très sain d’avoir cette expérience de directrice artistique et j’espère que mon premier festival se passera bien. Je ne dirigerai pas, mais suis à l’origine de la programmation. A côté de cette nouvelle aventure j’espère pouvoir poursuivre mes activités de cheffe dans des villes que j’aime comme Paris ou Londres, et continuer de travailler avec des musiciens qui aiment faire de la bonne musique. J’ai vécu une très belle expérience il y a deux mois à Strasbourg en dirigeant Otello avec un orchestre symphonique qui n’avait jamais joué la partition et le résultat a été merveilleux. Construire des choses qui ont une haute valeur artistique est très important pour moi surtout aujourd’hui où l’on veut tout faire trop vite. On ne prend pas le temps de faire les choses et mon rêve est de continuer à faire cela et d’avoir le temps.

Non, je laisse le temps faire son œuvre. J’ai pu croiser Semyon Bychkov hier et lui dire toute mon admiration : je suis très heureuse pour lui et pour l’orchestre de l’Opéra de Paris, c’est une belle nouvelle pour la maison. J’aimerai dans quelques années être à nouveau directrice musicale d’un théâtre car c’est beau de travailler en profondeur avec un orchestre, mais j’aime aussi la liberté qui m’est offerte de pouvoir diriger un peu partout, tout en ayant l’opportunité de retrouver certains musiciens régulièrement.