Je remercie très chaleureusement le Nowy Teatr de m’avoir transmis le texte original de Wajdi Mouawad, dont la parution est prévue chez Actes Sud le 1er avril prochain, et l’adaptation de Krzysztof Warlikowski sous forme des surtitres français qui m’a permis d’affiner et d’approfondir mon analyse

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L’affiche même du spectacle de Warlikowski nous invite à nous replonger dans le mythe puisqu’elle représente l’enlèvement d’Europe à travers une sculpture moderne des sculpteurs  Nikos et Pantelis Sotiriades (2012) située dans le port d’Aghios Nikolaos en Crète, l’île où le fameux taureau blond débarqua pour finalement « honorer » Europe.
Et le titre même du spectacle de Warlikowski ne reprend pas le titre original de Mouawad, « Le serment d’Europe », mais l’appelle simplement Europa (Europe), installant dès le titre l’ambiguïté, ou mieux, affirmant clairement qu’à travers « Europe » (le personnage), c’est bien d’Europe comme entité, concept, idée, qu’il s‘agit.
C’est notre première remarque : de quelle Europe parlons-nous ?

Europe, des racines nées dans la complexité

Plusieurs éléments nous interpellent au seuil de cette analyse. D’abord, la relation à l’antiquité d’un texte créé au théâtre antique d’Épidaure, qui en fait un prolongement des tragédies représentées dans ce lieu depuis tant d’années et qui entre donc en relation directe avec le monde grec et sa pensée.
Le texte de Wajdi Mouawad est donc en quelque sorte une « tragédie grecque d’aujourd’hui » mettant en scène un personnage de la mythologie, Europe, ou son avatar moderne. Comme nous l’avons évoqué en introduction, l’Europe du mythe ne semble pas avoir grand-chose à voir avec l’Europe de la pièce de Mouawad, mais la nommer ainsi est de toute manière une manière de les mettre en relation intime.
On peut comprendre que le mythe grec d’Europe, tel que les textes anciens nous le transmettent (Ovide, Hymnes), résonne de manière particulière pour Wajdi Mouawad, puisque la princesse Europe est la fille des souverains de Tyr, une princesse phénicienne, c’est-à-dire, issue de l’actuel Liban. Deux princesses phéniciennes sont l’objet de grand mythes antiques, Europe d’une part et Didon d’autre part, fondatrice de Carthage, deux figures féminines, et deux figures fondatrices.
Le Liban d’aujourd’hui serait donc l’origine de l’Europe, au sens où l’Union Européenne l’affirme, puisqu’elle affirme clairement que le nom vient du mythe de la jeune fille enlevée par Zeus.
L’Europe née d’une princesse du Moyen-Orient. J’en vois déjà qui frémissent…

Europe n’est pas un nom singulier dans la mythologie grecque, c’est au contraire un nom très commun qui désigne à la fois des personnes et des lieux. Plusieurs héroïnes portent ce nom, mais il est clair que l’enlèvement d’Europe par Zeus-taureau blond est le mythe dominant. Mais paradoxalement, cette Europe effleurera l’Europe continent, puisque Zeus la déposera en Crète, mais elle ne touchera jamais la côte continentale.

Du côté de l’histoire et de la géographie, comme nous le rappellent les dictionnaires, Εὐρώπη (Europè) est le féminin substantivé de εὐρωπός, europos (« vaste, spacieux »). C’est dans un hymne à Apollon du VIe siècle avant notre ère qu’on trouve ce nom, qui désigne les vastes contrées continentales au nord de la Grèce maritime, au nord du golfe de Corinthe et elles s’opposent à Πελοπόννησος, (« Péloponnèse »). Étymologiquement, Péloponnèse signifie île de Pélops, l’ancêtre des Atrides, mais ce qui nous intéresse c’est l’opposition île/continent, qui marque l’Europe comme le début du continent, et qui en exclut toutes les îles, dont la Crète où fut déposée Europe par Zeus, et où il lui fit trois enfants.
C’est Pierre Judet de la Combe, l’un des nos grands spécialistes de la Grèce ancienne, qui a rappelé en quelque sorte cette polysémie du mot Europe.
Un élément est clair, dans le monde ancien, regroupé autour de la Méditerranée, il faut considérer le monde grec comme le centre autour duquel s’organise le monde, avec la partie occidentale qu’on appelle justement « Europe », l’Asie à l’est et au sud la Lybie (le continent africain). Il faut considérer d’autre part les personnages qui portent ce nom, « Europe » qu’on connaît dans la mythologie (il y en a plusieurs) et viennent de toutes les parties du monde, du nord au sud, même si le mythe le plus connu semble naître en Asie (Phénicie). Mais la famille d’Europe, de cette Europe phénicienne vient en réalité d’Égypte, et plus loin encore de Grèce : notre princesse Europe réunit donc en elle Égypte (et donc Afrique), Liban (et donc Asie), et  par son nom même, Europe,
En effet, selon Pierre Judet de la Combe, le père d’Europe, Agénor, est issu de la descendance d’Io, la prêtresse d’Héra transformée en vache qui parcours le monde des Balkans au Caucase puis en Arabie pour fuir les piqûres permanentes d’un taon, et arrive en Égypte où elle retrouve enfin forme humaine pour être à l’origine d’une nombreuse descendance qui inonde la monde antique. Parmi les descendants on trouve donc cet Agénor, père d’Europe (il y a d’autres traditions, mais il vaut mieux simplifier) installé en Phénicie.
Europe se fait donc séduire par Zeus déguisé en taureau blond qui l’enlève et la dépose en Crète, où il l’honore en lui donnant trois enfants, Minos, qui gouvernera la Crète, Rhadamante, dont on sait peu de choses et Sarpédon, qui gouvernera la Lycie, en Asie mineure, allié de Troie dans la guerre de Troie où il trouvera la mort.
Europe a un frère, Cadmos, qui quant à lui va s’établir en Grèce continentale, et fonder la ville de Thèbes, justement aux bords de cette Europe que les anciens voyaient débuter au nord du golfe de Corinthe.
Ainsi Europe c’est la Grèce maritime (le voyage maritime d’Europe jusqu’en Crète est une sorte de triomphe de Zeus qui voit son voyage facilité par toutes les divinités marines possibles) et Cadmos, la Grèce terrienne avec ce menu paradoxe : Cadmos fonde Thèbes en « Europe », cette Grèce continentale au nord du Péloponnèse, et Europe elle-même s’arrête en Crète, une île « hors d’Europe » telle que l’entendaient les anciens.

Europe gonflable et dégonflable

Tout cela ne nous éloigne pas du sujet. Par cet ex-cursus mythologique, il s’agit d’essayer de percevoir tout ce qui peut se dissimuler sous le nom d’Europe, parce que si chez Mouawad, Europe est un personnage, comme dans les aventures mythologiques, le titre choisi par Warlikowski « Europa », comme nous l’avons immédiatement noté, laisse le doute planer, personnage ? Ou concept ? Ou les deux ? Il s’agit donc de naviguer dans un océan assez complexe dont il faut repérer les éléments permanents ou structurels.

Par incise, les frontières de l’Europe d’aujourd’hui sont aussi floues, et très politiquement correctes ou incorrectes. L’Europe, c’est l’Union européenne, une entité politique qui n’est pas entité géographique : l’Albanie ou la Serbie ou la Macédoine, les îles britanniques ou la Norvège sont clairement en Europe, mais pas dans l’Union européenne.
Par ailleurs, géographiquement, la Russie de Saint Petersbourg et Moscou fait partie de l’Europe « de l’Atlantique à l’Oural », disait De Gaulle, et politiquement la Turquie a frappé aux portes de l’Europe (et d’ailleurs on disait ‑tout comme pour la Russie d’ailleurs – Turquie d’Europe, autour d’Istanbul et Turquie d’Asie, au-delà du Bosphore). Quant à la Géorgie lointaine, aux portes du Caucase, elle a demandé son adhésion à l’Union européenne au nom de ses racines antiques, où elle faisait frontière entre Europe et Asie.
Si l’on regarde vers l’ouest, l’Islande qui est géographiquement un peu plus proche du continent américain, fait partie de l’Europe, pour ne pas parler du Groenland, dont l’actualité est brûlante.
Et évitons de citer Chypre, voire Israël…
Comme on le voit l’Europe est un continent concept, gonflable ou dégonflable au gré des nécessités dans lequel depuis l’antiquité, on remarque du flou, du mouvant, et bien des circulations.

Ce sur quoi attirent notre attention Heinz Wissmann et Pierre Judet de la Combe c’est que l’Europe, l’idée ou l’histoire, se forme d’abord par une idée de séparation, qui est séparation de l’Asie, et le mythe d’Europe enlevée des côtes de Phénicie, est clair à ce propos : Europe est arrachée à sa terre d’Orient pour aller vers l’Occident.
L’autre élément est l’absence de prise en compte de racines liées à une situation géographique : la notion d’Europe géographique dans la Grèce ancienne est fluctuante (on vient de constater que c’est un peu la même chose dans le monde d’aujourd’hui), tantôt ici, tantôt là, et ce qui compte, c’est essentiellement l’histoire ou les histoires, dont le caractère était d’être sans cesse mouvante(s), jamais lié(es) à un lieu. Une légende comme celle de Io (liée à la famille d’Europe) nous la projette partout du nord au sud et d’est en ouest pour finir en Égypte, comme nous l’avons dit, sans qu’il y ait de racines, la plupart de ses descendants irrigant tout l’espace géographique.

Les héros et héroïnes de la mythologie mais aussi les peuples bougent sans cesse, sans qu’il n’existe de frontières. Alors certes le monde mythologique ou grec est borné par Europe, Asie et Lybie (Afrique), mais il n’y a aucune frontière aux voyages et à la circulation des héros. Pensons ainsi à Médée, en Colchique, la Géorgie actuelle (sur la rive orientale de la mer Noire, là où un fleuve, le Phasis, sépare l’Europe de l’Asie) et qui finit à Corinthe, pensons à la mycénienne Iphigénie qu’on retrouve en Tauride (la Crimée actuelle). Les exemples de ce type ne manquent pas.

Ainsi Europe est-elle une divinité mouvante, symbole de passage d’un monde à l’autre, dans des mondes différents, forcée par le désir de Zeus sous la forme d’un taureau, une forme qu’il avait revêtue déjà pour s’unir à Io devenue vache, et quant à elle forcée à fuir partout pour échapper à la piqûre du taon. Pas de frontières, pas de racines, tout peut survenir partout et le monde est commun où tous passent successivement d’un bord à l’autre. Le mythe d’Europe est un va et vient incessant entre différent mondes, peu importe lequel.
Il n’y pas de chez soi, l’exil est une donnée ordinaire et peu importe qu’on soit à Phocée (Marseille), Syracuse ou Néapolis, c’est la communauté de langue et d’histoire(s) qui fait la grécité, pas le lieu géographique.
Si le concept d’Europe est fluctuant, il est évident que n’existe pas plus celui d‘européen opposé aux autres : la ligne de séparation est la langue, celui qui ne parle pas grec parle un sabir qu’on ne comprend pas, une sorte de bla bla qui donne le mot barbare, celui qui ne parle pas grec, et non pas le barbare au sens que l’on donne aujourd’hui… (encore que pour certains l’autre peut être systématiquement un barbare…).

Et Mouawad ?

Wajdi Mouawad, d’origine libanaise, a donc en quelque sorte les mêmes origines que la lointaine Europe, et comme elle, il a été projeté et exilé vers l’ouest, la France, puis le Canada (à Montréal) : ces questions de mouvements, de mythes de la mouvance sont donc portées en quelque sorte charnellement par Mouawad.
Et l’histoire du « Serment d’Europe » porte en elle des éléments qui reprennent en quelque sorte ce qu’on note déjà dans la mythologie antique.

Le Serment d'Europe, de Wajdi Mouawad

Voyons la situation, telle que nous l’offre le résumé « officiel ».
À l’âge de huit ans, une fillette assiste, impuissante, au massacre d’une population. Ce crime a été commis par les siens et, sans le vouloir, sans le comprendre, elle y a pris part, elle en est même cause en laissant massacrer 18 enfants.
Soixante-quinze ans plus tard, une enquête rouvre les traces du passé. Pour retrouver les témoins, pour éclairer ce qui fut tu. Mais comment affronter ce que l’on a enfoui ? Comment faire face à ce que l’on n’a jamais pu nommer ?
Europe a refusé de laisser vivre ses propres enfants, voulant mettre au monde 18 enfants pour les tuer, au nom de la petite fille de 8 ans qu’elle avait été et qui avait plus ou moins inconsciemment laissé massacrer 18 enfants : il s’agissait de se punir au nom d’un insondable remords. Mais elle a laissé en vie trois filles, qu’elle a abandonnées et dispersées dans le monde entier, la grecque, la suédoise et l’arabe…
Il faut désormais les retrouver, faire face et parler.
Sans le savoir, chacune des trois filles porte en elle le poids de ce passé, l’une, Jovette (un nom venu de Jupiter dont le génitif latin est Jovis – qui a donné Giove en italien) a la phobie des chiens (ce sont des chiens enragés qui ont massacré les enfants) et s’occupe de chiens d’aveugle, l’autre, Megara, veut avoir des enfants mais ne peut pas et accumule les fausses couches, elle porte le nom de la femme d’Hercule qui a égorgé ses trois enfants, et la troisième Wadiaa (« l’arabe ») a un fils violeur et cannibale. Chacune porte en elle les traces d’un passé qu’elles ne connaissent pas, tel des Œdipe modernes.

Une tragédie moderne et profondément européenne

Ainsi retrouve-t-on les liens avec la mythologie et le monde tragique : les massacres et leur trace indélébile, élément permanent des mythologies et de l’histoire, la dispersion que nous évoquions plus haut avec ces trois filles abandonnées et dispersées au plus loin du monde pour qu’elles ne se croisent jamais, et au centre Europe, l’héroïne, rongée de culpabilité, véritable héroïne tragique, mère coupable à la Médée.
Adjuvant de cette histoire bloquée, l’enquêtrice de l’ONU, Assia, qui contraint Europe à parler, mais qui cache elle aussi son secret. Et le prénom Assia, en arabe, c’est « celle qui soigne », en russe, c’est le diminutif d’Anastasia qui en grec ancien (ἀνάστασις) veut dire « résurrection », mais le lecteur attentif aura aussi noté qu’entre Assia et « Asia », il n’y a qu’une petite lettre de différence et qu’on retourne à nos continents de l’antiquité.

Le Serment d’Europe est l’histoire d’un déblocage, d’un silence qui se brise enfin, résolution pour tous les personnages, encore que… Mouawad est convaincu de la valeur cathartique du théâtre, de la valeur didactique de la tragédie, et donc de sa valeur résolutive. C’est en un certain sens, un regardeur sans concessions du monde, mais un regardeur optimiste.
La pièce, bien construite porte en elle les ressorts du tragique, les drames individuels avec leur gravité modulée, les oppositions de caractères, les drames collectifs, les jeux du destin et la résolution.

Toute sa construction consiste à réunir les trois sœurs, la mère et l’enquêtrice, dans un huis clos où toutes se retrouvent dans un même lieu, le lieu de la mémoire d’un pays imaginaire où a eu lieu le massacre, situé sans doute aux marches de l’Europe : le Hafeztan.
Wajdi Mouawad aime inventer des noms et des patronymes, nous y reviendrons car c’est un élément essentiel. Il aime surtout ces patronymes impossibles à prononcer ou à retenir, qui marquent une sorte d’altérité. Cette Europe au prénom tout simple s’appelle Europe Jaj-Marjaman et le massacre a été perpétré dans une vallée du Hafeztan qui s’appelle l’Aksaï-Jali-Handan.

Ces noms à la consonnance asiatique, d’Asie centrale sont, à cause même du prénom « Europe » sans doute une région de confins, et donc de conflits, comme toutes les régions frontières, qui peuvent être des raisons religieuses (comme entre l’Arménie chrétienne, et Azerbaïdjan musulman, mais aussi nos guerres des Balkans entre Serbie orthodoxe, Croatie catholique et Kosovo musulman au cœur de notre Europe, et si proche aussi de cette Grèce des origines) ou d’autres plongeant dans l’histoire comme les haines immémoriales des familles entre elles, des clans entre eux. Nous ne cesserons de le constater, Wajdi Mouawad est fasciné par les noms, non pas par l’onomastique, mais la création des noms les plus complexes, les plus caricaturaux, aux consonnances les plus étrangères qui nous paraissent cependant familières, pour jouer sur l’altérité/proximité de l’autre pour reconstituer de généalogies, recréer un monde qui soit creuset.

Mouawad renvoie donc ce massacre à une guerre lointaine mais qui nous concerne comme par raccroc. C’est un massacre oublié, étouffé, (qui a quand même fait un million de morts) comme tant de massacres qu’on révèle peu à peu : et Europe a dispersé ses enfants avec soin dans des aires géographiques diverses, avec le jeu des religions, mais aussi un art de brouiller les pistes : Jovette est « la suédoise » mais vit au Canada et « l’arabe », Wadiaa, travaille et habite à Pau. Seule Megara, la Grecque est restée en Grèce, il n’y pas de hasard
En fait, le principe est simple, comme souvent : réunir dans un lieu clos des inconnues liées entre elles par un lien invisible et insoupçonnable, secouer et voir le résultat. Huis clos où l’Enfer est en soi. Œdipe, toujours Œdipe, l’inventeur du tragique.
Le Nœud est le silence, le dénouement la parole. Mais reste à savoir si la parole est résolution.

L’intervention de Krzysztof Warlikowski

Ces préoccupations sont largement partagées par Krzysztof Warlikowski, dans son théâtre, et à l’opéra : c’est un théâtre des références, de la mémoire, des labyrinthes culturels et des superpositions, mais qui à un moment ou l’autre retourne toujours aux grecs. Et son monde, son écrin sinon originel du moins l’univers où naissent la plupart de ses créations, c’est le Nowy Teatr

Le Nowy Teatr

Depuis sa fondation en 2008, le Nowy Teatr est le lieu de cette histoire, et c’est un lieu, ouvert tous les jours, pour lire, se reposer, boire ou manger, travailler, où se succèdent des publics, qui ne sont pas forcément « le public ». C’est un lieu où, immédiatement, je l’ai souvent dit, on se sent bien, un ancien garage ou une friche industrielle, toute en longueur, avec plusieurs espaces qui sont modulables, « mouvants » à l’image de cette Europe dont nous parlons ici. Un lieu serein et en même temps, les discussions qu’on peut avoir avec les uns ou les autres nous montrent immédiatement que nous sommes certes en Europe, mais dans une « autre » Europe que celle dont nous avons la représentation, si près de Vilnius, si près de l’Ukraine, on y rencontre justement des gens des milieux culturels baltes, des compositeurs ukrainiens, et toute la géopolitique européenne est y décentrée pour un Français, moins pour un allemand (Berlin est à cinq ou six heures de train de Varsovie) et ainsi, se révèle aussi une vie intellectuelle vigoureuse, dynamique, tournée vers le futur.
Une autre Europe… ou la nôtre, ou la même que nous ne voyons pas… Europe mouvante encore… Et pourtant, même aux heures les pires du communisme, la Pologne était une terre de théâtre, avec ses théoriciens qui ont continué à créer, et de cette tradition-là, reste un public étonnant, diversifié, des jeunes lycées aux enseignants à la retraite, qui chaque soir a réagi fortement au texte de Mouawad, parce que massacres, mémoire vive du passé et tensions du présent résonnent ici peut-être plus qu’ailleurs. C’est aussi dans ce cadre qu’il faut entendre l’affirmation du titre par Warlikowski : « Europa », c’est une affirmation, un credo, un programme.

Le projet

Depuis une vingtaine d’années, Krzysztof Warlikowski a construit et conçu ses propres spectacles de théâtre, montages scénarisés autour de la littérature, Proust avec Les Français,  ou Coetzee avec Elizabeth Costello, mythologie avec (A)pollonia ou Phèdre(s), histoire vécue avec l’Odyssée d’Izolda Regensberg (L’Odyssée, une histoire pour Hollywood), tous traversés de thématiques qui ont contribué à bâtir son univers notamment la mémoire de la Shoah et les ambiguïtés de la Pologne, mais aussi les racines culturelles communes de l’Europe, notamment la mythologie grecque en ce qu’elle sous-tend des questions très actuelles : c’est la ligne d’(A)pollonia, par exemple, mais c’est aussi celle de l’Odyssée moderne d’Izolda Regensberg, juive, passée pendant la seconde guerre mondiale au travers des mailles du filet nazi. La question juive, des massacres de la seconde guerre mondiale est un fil permanent de son travail, comme guerre fondatrice de la déshumanisation de l’humain, qui n’est pas résolue encore ;  c’est une véritable tragédie moderne qui revient régulièrement à la surface comme la tache qui ne s’efface pas de Lady Macbeth.

C’est justement la question de la mémoire enfouie, du passé non résolu, et donc non révolu qui secoue ici Warlikowski : très proche des visions de Wajdi Mouawad, il trouve dans ce texte une sorte de regard à la loupe sur des questions qui le taraudent.
La présentation de l’œuvre à Épidaure, lieu mythique du théâtre grec, ajoute évidemment au caractère de « tragédie moderne » qui a tant frappé Warlikowski. Il y a dans ce texte présenté jusque là à Épidaure et seulement à Épidaure, pour deux seules représentations, quelque chose qui en fait immédiatement un monument à la mémoire tragique d’aujourd’hui.

Ce qui fascine Warlikowski est aussi la question de la tragédie, traitée dans (A)pollonia, mais aussi dans L’Odyssée, une histoire pour Hollywood, voire dans Elizabeth Costello… Warlikowski pose un regard tragique sur le monde, en témoignent ses choix lyriques des premiers spectacles (Iphigénie en Tauride) jusqu’aux derniers (Katia Kabanova), en passant par des personnages qui l’interpellent comme Didon (Dido and Aeneas et Erwartung), Phèdre dont il fait un spectacle entier, ou (A)pollonia autour d’Alceste sans parler de Salome, confondue avec la tragédie du peuple juif, ou Tristan und Isolde…

Voilà les raisons qui le poussent après près de vingt ans, après avoir travaillé à des histoires scénarisées, à s’emparer à nouveau d’un texte d’auteur, le dernier étant en 2007, Angels in America de Tony Kushner.

Mais Krzysztof Warlikowski comme on l’a remarqué d’emblée, appelle Europa, une pièce appelée « Le serment d’Europe » à l’origine. Chez Mouawad, immédiatement on entre dans « une » histoire, d’ordre individuel, comme un épisode, et avec Warlikowski, on entre comme dans « l’Histoire », le spectateur est immédiatement projeté dans une vision plus large, presque « géopolitique ». Et Warlikowski adapte le texte en utilisant aussi d’autres textes de Mouawad, inscrivant sa pièce dans une réflexion plus large.

Warlikowski et les textes de Mouawad

Le texte de Wajdi Mouawad est à peu près structuré en quatre parties,
– Une exposition-introduction (« Ombres »)
– La rencontre des personnages et le huis-clos des aveux (« Paroles »)
– La résolution (« Amour »)
– Un épilogue, vingt ans après, à l’inauguration de l’école-musée commémorant le massacre (« Pluie »)

Krzysztof Warlikowski connaît bien Mouawad avec qui il a collaboré dans des spectacles précédents comme Phèdre(s) ou Un Tramway . Et Mouawad connaissant Warlikowski ne pouvait s’étonner de voir changer un peu l’introduction-exposition des personnages, certains ordres des textes, sans pour autant transformer fondamentalement le sens de l’œuvre ni sa dynamique, mais ici Warlikowski supprime totalement l’épilogue, qui est une conversation (un peu bavarde) autour de la mémoire, de l’oubli et des erreurs jamais réparées.
En homme de théâtre, Warlikowski sait parfaitement que clore pareille histoire par une « conversation » n’a pas forcément une efficacité directe sur le spectateur. On verrait plutôt cet épilogue dans un roman, dans une chronique, moins dans une tragédie.
Il s’en tient donc à la résolution, à la sortie des trois filles d’Europe, et à cette Europe laissée seule avec son histoire et son double petite fille de 8 ans, qui est l’un des fils rouges de sa vision, qu’il développe en lui donnant un rôle muet mais particulièrement fort, tenu par le danseur-chorégraphe Claude Bardouil magnifique d’émotion. Une fin silencieuse, qui n’apparaît pas si optimiste, comme si tout restait irrésolu pour Europe, encore engluée dans son remords avec son double, quand elle a libéré ses enfants de leurs souffrances. Ainsi Europe résout pour les autres, pas forcément pour elle-même.
Warlikowski fait d’autres choix, différents de Mouawad sans jamais le trahir :

Mouawad joue sans cesse avec les langues, son texte est en français, et les trois sœurs sont profilées par leur nom et leur langue : Jovette a l’accent québécois, et les mots québécois en bouche, Mégara est grecque et parle français, anglais, grec sans cesse (manière aussi de « captatio benevolentiae » pour le public grec d’Épidaure), et Wediaa est appelée par Europe « l’arabe ».
La traduction polonaise ignore largement ces jeux sur la langue, qui auraient été complexes à respecter (y‑a‑t-il un accent québécois en polonais ?) : on y respecte le ton et les rythmes, on y respecte une sorte de prosodie singulière portée par chacun des personnages grâce aux actrices exceptionnelles, mais pas cet aspect si caractéristique de Mouawad de jongler avec les idiomes.

Le rôle d’Europe était porté à Épidaure par Juliette Binoche, grande star de cinéma oscarisée, icône pour qui porter la tragédie était un défi. Warlikowski fait un choix radicalement opposé, en offrant le rôle à un de ses acteurs fétiches, avec qui il travaille depuis 2000 ou 2001, Andrzej Chyra (il était le singe dans Elizabeth Costello, Héraklès dans (A)pollonia) un acteur totalement polymorphe, à transformations, un des plus grands acteurs polonais très présent au cinéma et à la télévision.

Même si Binoche et Chyra ont exactement le même âge, le choix de Warlikowski est de proposer une Europe « masquée » derrière lunettes noires et voile, la plupart du temps couverte d’un manteau de fourrure, une silhouette, lointaine, apparemment peu empathique, notamment envers ses trois filles, et un peu moins envers Assia, juchée sur des Louboutin (ça c’est fidèle au texte), qu’Europe appelle « Miss Louboutin », qui apparaît comme une sorte de féminité exacerbée en perpétuelle représentation, dans sa jupe de cuir rouge (rouge, toujours) très moulante, et qui elle aussi fera tomber le masque, jouée par Magdalena Cielecka, la bouleversante Alceste d’(A)pollonia .
Assia et Europe, deux « victimes » des lointains massacres (on l’apprendra plus tard), l’une s’offre, l’autre se cache, l’une est toute apparente extériorité, donnée à voir, l’autre totale intériorité, qui semble sans cesse chercher ses mots, rentrer en elle, chercher à fuir ou se cacher.

Le choix scénique : une école/Le théâtre comme école

On retrouve évidemment l’univers de Kryzsztof Warlikowski, grâce à l’implantation du décor de Malgorzata Szczęśniak, indispensable présence qui visualise les visions Warlikowskiennes, qui est ici d’une simplicité étonnante :
C’est l’espace vide d’une salle d’école abandonnée, avec quelques bureaux d’élèves, ses chaises grossières et son tableau noir.
Une école, c’est-à-dire lieu d’un savoir qu’on distribue et qu’ici on ne distribue plus, comme en friche, un lieu où des enfants ont joué, et où ici ils ont tous été massacrés, un lieu où tous les personnages vont jouer à apprendre quelque chose, avec une sorte de maîtresse de cérémonie (Assia) munie de tous les outils nécessaires pour les aveux et les récits, caméra vidéo, trépied, ordinateur, une école où les trois filles arrivent et vont s’aligner le long du mur, comme trois élèves qu’on va observer.
Au fond, un mur barré d’un rouge sombre et sale (allusion au sang des massacres, comme un rouge séché par le temps devenu trace) et un tableau noir, tableau d’école (K.Warlikowski et M. Szczęśniak ont déjà utilisé le procédé dans « L’Idiot » à Salzbourg) qui sert aussi d’écran vidéo, comme dans les salles de classe, puis qui en s’entrouvrant va laisser à son tour voir un tribunal, où est jugé Zacharie, le fils de Wediaa, qui a violé, tué et dévoré Wanina dont il était amoureux, mais la salle de classe, telle quelle, va être aussi la salle-tribunal où est « jugée » Europe. L’espace de jeu apparaît simple, bien plus simple que dans d’autres productions warlikowskiennes, ne nécessitant pas trop de machinerie ou de techniciens, même si la vidéo en direct laisse voir des dessous ou des arrières scènes où vont se dérouler des scènes essentielles.

Et puis à droite, à jardin, derrière une haute grille, un mur de photos, qu’on comprend vite être celui des massacrés, faisant du lieu théâtral un lieu de mémoire, mais de ces mémoires abandonnées auxquelles on ne redonne pas vie. Et dans ce corridor entre grille et mur de photos, c’est l’espace « privé » d’Europe, l’appartement de Zurich, le lieu où elle accueille Assia, dont on comprend aussi qu’il est lieu étroit de l’irrésolution, de l’obsessionnel, lieu prison, prison mentale.

Mais ce décor place aussi le spectateur comme un élève, qui va voir la salle de classe comme sa propre salle de classe, où il va « apprendre » quelque chose. C’est un décor en ce sens interactif, parce qu’il est reconnaissable par chacun, parce qu’il évoque en tout spectateur un souvenir, une mémoire qui surgit, une présence en soi. En cela, le décor de Malgorzata Szczęśniak dans sa grande simplicité renvoie chacun à sa mémoire comme par des circuits singuliers. Le théâtre devient ainsi l’école de tous : c’est bien l’idée de Mouawad et Warlikowski.
Enfin des temps à autre apparaît l’heure, qui tourne, comme pour nous rappeler le temps concentré de la tragédie (une tragédie grecque n’excède pas 1h30 à 1h45) et ici, le temps s’égrène aussi, un peu plus lent (2h20) mais souligné d’une part par cette horloge, mais aussi par un élément intrinsèque de cette production, qui est la musique de Paweł Mykietyn, vieux compagnon de route de Warlikowski et compositeur de toutes ses musiques de théâtre, qui ici compose une musique qui s’égrène comme le temps, comme les gouttes d’un supplice chinois qu’un Mirbeau n’aurait pas démenti, donnant au temps tragique une matérialité tendue, angoissée, qui est bonne part aussi de la grande réussite d’ensemble

Nous avons donc une (relative) unité de lieu, explosée par Zurich au début, puis par les scènes de tribunal ou de parloir avec Wediaa, qui sont des incises, des traces de mémoire sans être la trame en elle-même (la trame c’est les aveux et les explications), un espace qui est aussi espace qui montre, démontre et enseigne avec des interactions entre la vidéo et le plateau (presque insoutenable scène du viol de Wanina par Zacharie, avec une Wanina qui se superpose à la petite fille de 8 ans, pour montrer par superposition que le viol et le massacre de Wanina par Zacharie est une reproduction du massacre originel pratiqué par les ancêtres du jeune homme).
Mais ce qui compte le plus c’est l’unité de temps, et à ce titre, la construction très serrée de la pièce lui donne une tension, un « suspens » qui fonctionne parfaitement, scandé par la musique.

Le huis clos des révélations et des aveux

Dans la tragédie, la parole est action, c’est elle qui fait avancer, c’est elle qui est résolution. Les tragédies sont remplies de massacres, d’assassinats, d’épidémies, de plaies inouïes, mais on ne les voit pas, on ne fait qu’en parler : tout est dans les mémoires, vives ou mortes.
Contrairement à une célèbre expression, le héros tragique est coupable, mais pas responsable. Il porte une culpabilité en lui, mais n’en sait pas les origines, les méandres ni les labyrinthes. Europe en ce sens n’est peut-être pas une héroïne tragique, même si elle a vécu une tragédie, parce qu’elle sait tout, elle sait ce qu’elle doit faire et elle sait pourquoi elle a donné à sa vie ce sens.
Plus « tragiques » en un certain sens sont les filles, les trois filles qui souffrent chacune de maux plus ou moins terribles, sans savoir pourquoi : elles sont toutes trois différentes,  ont vécu des vies complètement à l’opposé les unes des autres, mais chacune porte sa croix, sans savoir pourquoi, sans pouvoir s’en débarrasser. C’est pourquoi je les ai rapprochées d’Œdipe : elles sont porteuses de questions sans réponses.

Si Warlikowski dessine des profils très différents, Malgorzata Szczęśniak dessine des costumes qui identifient parfaitement chacune des trois. Nous avons déjà évoqué ceux opposés d’Assia et Europe, ici, nous avons trois types féminins différents, trois personnages très différents, mais toutes trois assoiffées d’amour, Jovette pour son amoureux Fadi Abouzaïtoun, Megara pour sa volonté d’enfants, et Wediaa pour son fils. Elles sont assoiffées d’amour et pourtant en même temps obérées, empêchées par une force invisible. Punies parce que coupables, portant la culpabilité initiale de la famille, telles les Atrides, mais pas responsables, comme Iphigénie.
Ici pas de fatalité virtuellement écrasante, pas de divinité, au contraire on joue avec la mythologie pour surcharger chacune de « signes » ; Et les premiers signes sont donc les costumes :  Megara est femme de terrain, une sismologue, une scientifique qui peste, qui hurle, sans fard, et très directe, habillée comme une sorte d’exploratrice avec sac à dos, sans aucun souci pour son look.

Jovette est une jeune femme/jeune fille assez joviale, elle aussi directe et assez « brute de décoffrage » quand elle évoque ses amours avec son Fadi, au look d’aujourd’hui,  on l’imagine s’acheter des fringues chez Shien, et la troisième, Wediaa, plus vieille, a un costumes brun, un tailleur plus triste, d’une couleur sans séduction, un peu comme on représente les vieilles profs hors d’âge au débit vocal presque inoffensif et éteint.
Mais chacune aussi porte d’autres signes, comme Megara, qui porte le nom de l’épouse d’Héraklès qui a égorgé ses enfants, ou Jovette, dont le nom est une déclinaison de Jupiter, et dont l’aventure moderne ressemble à celle de notre Europe mythologique : fruit des amours d’un père qui l’abandonne sur les rivages de Suède comme « l’autre » a abandonné Europe sur ceux de Crète, elle part toujours vers l’ouest avec la mère, québécoise, jusqu’à oublier son fonds suédois… Mouvances. Ce sont des jeux, avec la mythologie, mais pas avec leur passé.
Pas de jeu avec Wediaa, parce que Wediaa, c’est celle qu’Europe a aimé, la première sur laquelle elle a éprouvé l’amour maternel, et Wediaa l’a reporté sur Zacharie son fils. La malédiction du massacre, l’ironie tragique ici, c’est l’amour maternel exacerbé qui crée le monstre chez Zacharie, et qui lui fait reproduire sur Wanina la violence du massacre initial.
Mouawad d’une certaine manière module les malheurs de chacune : Jovette, c’est la phobie des chiens, qui vient de cette histoire enfouie de massacre qui se révèle chez un hypnothérapeute qui lui apprend qu’elle a parlé sous hypnose une langue perdue du Hafeztan. Mais en même temps, elle vit sous hypnose les souffrances des victimes, violées, dévorées, et où toutes les humeurs se mélange sperme, sang, lait : sa « punition », vivre la phobie des victimes.
Megara, c’est d’être née à sept mois et abandonnée, qui lui provoque des fausses couches systématiques à sept mois, qui l’envoie chez le psychanalyste sans comprendre la clef de l’affaire. De plus recueillie dans une famille adoptive, sa mère se pend et c’est elle qui la découvre. Donc ici traumatisme double par rapport à la mère et à la maternité, sauf qu’elle s’est trompée de mère, puisque sa vraie mère c’est Europe. Sa punition : vivre une maternité désirée et impossible.
Wediaa, c’est la plus vieille, et donc dans l’ordre des sauvées du « massacre des innocents » pratiqué par Europe, la première, la première qui a été regardée avec amour, et donc celle qui la première, doit être punie par ce même amour qui l’a effleurée : c’est la dure loi de la tragédie. Wediaa, c’est la plus « compréhensive » des trois, la plus disponible, et la plus frappée par le destin, la « mère coupable », presque à l’image d’Europe, qui a commis le crime comme par procuration.  Elle est enseignante, professeure d’anglais à Pau, donc ddans la transmission à la jeunesse, aux générations suivantes. Elle a tout de la figure maternelle. Et avec ironie, vu qu’elle est orientale (« l’arabe »), on lui donne, comme à Zacharie, des cheveux frisés, signe de lignée, signe aussi vaguement racisé… Wediaa, elle se prend tout en pleine face en quelque sorte
La phrase la plus terrible, c’est évidemment quand Zacharie lui lance « Regarde-bien. Je ne suis pas ton miroir. Je suis ton reflet ». Sa punition : avoir enfanté un monstre de l’avoir trop aimé.

Dans ce rôle, saluons l’extraordinaire Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, qui est la « mère tragique » – rappelons quelle Clytemnestre elle était dans (A)pollonia, elle est le chainon de la malédiction, à qui échoit la plus grande des souffrances, elle vit la souffrance la plus terrible, celle d’avoir enfanté un monstre, et de l’aimer.
C’est bien cet épisode qui est le plus développé, parce qu’il donne une clef de l’œuvre. C’est ainsi que Zacharie va raconter comment il a tué et dévoré Wanina, qui n’est plus récit d’un massacre, mais presque une prosopopée, un massacre revécu, pour s’en libérer et libérer tout le monde.
C’est pourquoi on le voit endormi et visité (en rêve) par Europe qui lui raconte le massacre et lui raconte ainsi l’origine
C’est pourquoi il est repris en vidéo en direct, avec Wanina (Claude Bardouil) offerte en holocauste à Zacharie (magnifique Bartosz Gelner, seul homme – le monstre à la voix si douce et si intérieure), comme la petite fille de 8 ans (Claude Bardouil toujours) a vu et vécu le massacre. La vidéo en direct nous fait vivre en direct le viol « présent », pure expérience cathartique, pour gérer (et digérer) « l’horreur » du massacre passé.

La tragédie est une imitation/représentation [mimèsis] d’une action noble, menée jusqu’à son terme et ayant une certaine étendue, au moyen d’un langage relevé d’assaisonnements d’espèces variées, utilisés séparément selon les parties de l’œuvre, imitation qui passe par les personnages du drame et non point par une narration, et qui en suscitant la pitié et la frayeur, opère la catharsis [épuration ou purgation] de ces mêmes émotions.

Aristote, La Poétique, Chapitre VI, 14 49 b 24–28

Assia

Assia, c’est à la fois l’accoucheuse qui contraint Europe à raconter le massacre qui a eu lieu 75 ans auparavant, c’est aussi celle qui met en scène les rencontres, et en même temps ce n’est pas un personnage extérieur et objectif.
Elle ouvre le spectacle par une vidéo (comme toujours, de Kamil Polak) qui est apparemment banale où elle apparaît détendue, dans un bureau, les pieds sur la table, un café, et un téléphone, elle est « Assia Fadiagha, Conseillère de l’ONU pour le Moyen-Orient et l'Afrique du Nord, NYC », elle y raconte une anecdote qui lui est arrivée au Groenland, apparemment sans lien avec notre histoire mais qui évidemment va en donner les clefs.
Cette anecdote n’est pas dans le texte de la pièce mais reprise de l’article de Wajdi Mouawad pour Le Monde, le 29 septembre 2025, suite à la reconnaissance de l’État Palestinien par la France. Mouawad faisait partie de la délégation qui accompagnait Emmanuel Macron à New York.

« Il y a quelques années, lors d’un voyage en mission de l’ONU au nord du Groenland, l’hôte chez qui je logeais me proposa de me joindre aux villageois pour une fête qui allait avoir lieu en haut d’une petite colline. 
C’était la fin d’une après-midi de novembre, les journées étaient très courtes.
J’ai accepté avec plaisir. J’ai demandé la raison de cette fête. 
On me répondit
« pour fêter le dernier jour du soleil ; demain, le soleil ne se lèvera plus avant 6 mois et on va être plongé dans l’obscurité. »
Je suis restée sans voix.
– Et qu’est ce qui va se passer dans 6 mois ? Ai-je demandé.
– On ira sur la colline d’en face et on fêtera son retour
Il y avait des enfants. Certains âgés de 2 ou 3 ans.
Et les enfants ? ai-je demandé, les petits, dans un mois, ils ne se souviendront plus du soleil.
– Non, mais nous, on sera là pour leur raconter.  Ce n’est pas parce que le soleil se couche qu’il est mort. Il s’est juste absenté jusqu’à ce qu’il revienne.
Les enfants, il faut leur raconter le soleil pour que, lorsqu’ils le reverront paraître, ils puissent le reconnaître. 
Pour ça il faut raconter. »

Ce texte est essentiel, et notamment la dernière phrase : pour faire exister quelque chose, il faut le raconter. Si dans cette anecdote on remplace le mot « soleil » par le mot « massacre », c’est toute l’histoire d’un massacre tu et enfoui dans la mémoire qui va se révéler par le récit.
« Il faut raconter » c’est l’exposé de la thèse de Mouawad et on comprend alors pourquoi Warlikowski commence par cette vidéo : il expose ainsi dans la bouche d’un des deux personnages principaux de la pièce, la thèse de l’auteur, c’est-à-dire la nécessité de passer par le récit pour digérer ce qui ne passe pas, la verbalisation comme apaisement des blessures.

Deuxième « mystère », la manière qu’Assia, l’enquêtrice a de poursuivre dans le monde entier (de New York à Sydney puis à Zurich) Europe qui semble la fuir, avec la projection d’un planisphère qui marque le voyage aérien d’un point à un autre, qui fait irrésistiblement penser à ces cartes du monde antique où l’on retrace les voyages d’Ulysse, ou de la génisse Io, ou d’autres, correspondant au monde de mouvance que nous évoquions au début de cet article. Warlikowski tient fermement les rênes de son récit : il ne s’agit pas d’un récit ordinaire, mais une fois encore, d’un récit qui prend ses racines dans les mythes anciens, dans la vérité d’une antiquité qui a déjà dit ce que nous vivons et racontons.
De nouveau, Warlikowski nous dit sur un autre mode ce qu’il dit dans (A)pollonia, décidément fondateur.
Si ces choses sont dites et redites, c’est qu’elles sont fondatrices, pour nous tous. Ce ne sont pas des répétitions de Warlikowski, ce sont les leçons de vie et d’humanité et ces leçons de vie, elles vont être données dans l’école, l’école du massacre, mais aussi n’importe quelle école car tout décor d’école réveille en tout spectateur et en tout humain des souvenirs de son école, comme nous l’avons déjà esquissé.

L’insistance d’Assia a quelque chose qui ne tient pas à sa conscience professionnelle, mais qui tient aussi à quelque chose d’autre que nous ne situons pas exactement en ce début de pièce, en cette exposition.
Ainsi de son arrivée à Zurich, chez Europe, où elle maquille visiblement une blessure pour montrer quels risques en quelque sorte elle a couru, mais le discours est concentré autour de ses Louboutin, qui semblent être le symbole de sa vie, ce qui fait tout son style et son allure. L’échange entre Europe qui lui propose des pantoufles et Assia qui s’accroche à ses Louboutin est aussi emblématique. En l’appelant Miss Louboutin, Europe touche sans trop le savoir à un axe porteur de son existence, et porter les pantoufles offertes par Europe apparaît comme quelque chose de plus qu’une déchéance, comme une perte d’identité.
C’est un nœud théâtral qui apparaît bénin au départ tant le texte se concentre sur Europe et les souvenirs du massacre au Hafeztan, mais qui comme dans toutes les bonnes constructions théâtrales va se révéler signifiant. C’est un autre signe, que le spectateur ne voit pas, et perçoit comme anecdote. Petit piège tragique.

Ainsi, Assia de « facilitatrice » onusienne d’un témoignage historique essentielle va subitement devenir actrice, quand tout le monde a parlé, quand, pour pasticher l’anecdote initiale sur le Groenland, enfin le soleil réapparaît.
On comprend ici que Warlikowski reconstruit la mécanique théâtrale avec d’autres outils afin de mieux resserrer encore l’action. Et le fil de cette mécanique, ce sont les Louboutin.

Assia intervient enfin au moment où pratiquement chacune des trois a compris d’où elle vient, pourquoi elle souffre et quelle « malédiction » pèse sur elle. Dans ce récit Zacharie et son crime est une illustration, puis, pour continuer les figures poétiques, une métaphore du massacre ancien, il est une déclinaison, et donc en quelque sorte presque secondaire, par rapport à l’économie du récit et en dépit de l’horreur des situations. Un peu comme pour dire que dans la tragédie des Atrides, le personnage central est Clytemnestre, mais ni Electre, ni Oreste en dépit qu’ils en aient. Et la fascination de Warlikowski pour Clytemnestre en est pour moi l’indice.

Assia va donc à son tour raconter, en quatre temps, son histoire et son implication.
– Premier temps : pourquoi les Louboutin ?
La réponse est simple, c’est un « truc » pour détourner l’attention des diplomates mâles et faciliter les négociations, dans la mesure où les chaussures donnent une valeur sur-érotisée à la silhouette féminine et fait « bander » le diplomate adverse.
« Quand tu dois mener une négociation avec un type qui bande pour toi, les choses vont beaucoup, beaucoup plus vite ! »
Comme dans les bons récits, on commence par de la légèreté
‑Deuxième temps : le souvenir d’enfance qui a installé cette idée de l’effet Louboutin chez Assia
Elle a 17 ans, son père l’accompagne pour acheter des chaussures, le vendeur lui présente des Louboutin, elle s’y trouve parfaitement à l’aise, commence à déambuler et surtout, s’aperçoit de l’effet produit sur son père.
– Troisième temps : le souvenir des massacres. Le père raconte à la jeune Assia qu’avant de les violer, les achever, les massacrer, les massacreurs ont obligé les femmes à porter des talons « ça les excitait », puis leur ont crevé les yeux avec les talons avant de leur tirer une balle dans la tête. Le père est du clan des massacrés.
Assia est ainsi descendante des massacrés, et elle est face aux descendantes des massacreurs.
« Le 15 novembre 1952 dans la vallée de l’Aksaï-Jali-Handan au nord du Hafeztan quarante jours durant le nord va massacrer le sud »

La question brutale : « Qu’est-ce qu’on fait, nous ? Les enfants ? »

On comprend alors le mécanisme qui a conduit Assia à l’enquête, à l’exposé des unes et des autres, de leurs accidents de vie, de la malédiction initiale. Pour Assia, tout se résume aux Louboutin, indice du massacre, de sa cause, de ses effets, et aussi d’une certaine manière, arme du crime. Pour pasticher Danton : elle porte le massacre à la semelle de ses souliers, une semelle rouge, signe de Louboutin, et signe de sang.

Tout est désormais dit, Europe peut achever son récit.
Elle l’avait initié en décrivant les conséquences, avoir dix-huit enfants et les tuer un à un correspondant aux dix-huit qu’elle avait inconsciemment fait tuer, elle raconte le massacre, en des termes à la limite du supportable, elle le raconte à Zacharie endormi, comme ces songes de la mythologie où un Dieu apparaît pour orienter une décision, comme les songes qui apparaissent à Io – que nous avons évoquée plus haut, ancêtre d’Europe- envoyés par Zeus qui veut la séduire.
Ici Europe intervient en songe auprès de Zacharie pour renouveler le serment qu’elle a fait à son frère : « je raconte le massacre, tu racontes ton meurtre ».
Warlikowski joue du rapport réel/songe, réel/mythologie, réel/souvenir : c’est la petite fille de 8 ans qui rôde autour du corps endormi de Zacharie qui l’approche et l’enveloppe et qui lui glisse que son meurtre est le dernier avatar du massacre et de la malédiction qui l’accompagne.
Le travail de Warlikowski est un travail d’épure, il a un peu coupé le texte original, il en laisse l’essentiel, la « substantifique moelle », pour resserrer le nœud tragique, pour être au plus près de la tragédie grecque, pour en montrer les mêmes mécanismes.

Suivra alors l’une des scènes les plus tendues du spectacle, la « scène de crime », le récit visualisé du viol puis du meurtre de Wanina, déclenché par le songe précédent. En vidéo, le visage tendu et presque animal de Zacharie, peu à peu transformé en violeur, meurtrier et chien enragé qui dévore sa victime, pendant que la victime (Claude Bardouil, au sol), regarde son agresseur arriver. La vidéo, en caméra subjective, reproduit le regard de la jeune fille, de la victime sur son agresseur et sur scène, le corps répond aux agressions pour finir cadavre, délimité par un dessin à la craie, comme dans les enquêtes policières, si bien que le regard du spectateur embrasse une totalité subjective/objective aux limites du supportable . La scène, habile montage entre théâtre et vidéo, travaille, avec la complicité de la musique de Pawel Mykietyn, sur l’imaginaire du spectateur, avec un texte d’une crudité inouïe : la crudité de l’aveu, la crudité d’une description qui évoque celle du massacre et qui met le spectateur en malaise.

Les crapauds

Au moment où la situation a atteint une sorte de climax, où chacun a dit le non-dit, on en retourne à l’anecdote du soleil groenlandais, décidément fondatrice.
Les choses cachées et tues sont réapparues : le fait qu’elles aient été cachées n’effaçait rien de leur véracité, comme le soleil groenlandais : « Pour ça il faut raconter ».
Mais quand tout est dit, et que le soleil réapparaît c’est alors une renaissance. Et nous avons souligné le souci de Warlikowski de scander la progression tragique par des signes, musique, ou horloge, ou images.

Apparaît en vidéo alors une image qui semble surréaliste, une masse de crapauds (ou grenouilles, en tous cas de batraciens) comme ceux qui traversent les routes en masse au printemps. Après avoir hiberné, après s’être cachés, en masse ils vont saluer le soleil, le jour, la renaissance de la nature en cherchant l’eau puis cherchant à s’unir. Il y a un beau texte de George Orwell à ce propos :

« Précédant l’hirondelle, précédant la jonquille et peu après le perce-neige, le crapaud ordinaire salue l’arrivée du printemps à sa manière : il s’extrait d’un trou dans le sol, où il est resté enterré depuis l’automne précédent, puis rampe aussi vite que possible vers le point d’eau le plus proche. Quelque chose – comme un frémissement dans la terre ou peut-être simplement une hausse de température de quelques degrés – lui a signalé qu’il était temps de se réveiller » (paru le 12 avril 1946 dans Tribune à Londres).

Warlikowski utilise ce signe pour marquer la fin de l’hiver des déplaisirs et des malédictions, la libération du poids qui étouffait, le réveil.

C’est pour Warlikowski une manière d’annoncer le bout du tunnel.

Ainsi entre une anecdote concernant un rite de disparition et d’apparition du soleil, et une image de batraciens courant en masse vers la lumière, l’eau et la reproduction, Warlikowski construit-il sa parabole personnelle, en expliquant métaphoriquement le massacre, sa disparition dans les replis des mémoires et sa renaissance par les récits, des récits dont les unes et les autres mettent en évidence ses effets, comme les malédictions que se traînent les héros grecs, comme des poids irrémédiables qu’ils n’arrivent ni à expliquer ni à dénouer.

Et – avec cette discrète ironie, ces milliers de batraciens verts annoncent le dénouement. Les nœuds sont dénoués.
Cela ne veut pas dire que les causes soient oubliées, bien au contraire, elles sont plus vives, plus présentes, mais parce qu’elles ont été dites, elles sont acceptées.

Dernières scènes

Warlikowski une fois encore se souvient du texte de Mouawad dans Le Monde du 29 septembre 2025, dont le titre est « Le XXIe siècle écrase tout sur son passage, comment finir une tragédie ? » et il en reprend un autre extrait.
Il fait écrire au tableau par Europe – la petite fille de 8 ans – le fantôme toujours présent qui se déhanche et se tort pour laisser apparaître le texte au tableau noir, comme une sorte de sujet de dissertation destiné à toute la salle : cette école est notre école, répétons-le à l’envi.

Eschyle, Sophocle, Euripide eux-mêmes parvenaient difficilement à conclure les leurs et usèrent plus d’une fois du deus ex machina pour imposer une paix qui semblait hors de portée aux mortels.

Une réflexion sur le Deus ex machina, sur la fin brutale des tragédies qui en « une page », mettent fin à un long défilé de souffrances et de meurtres, là où les mortels sont incapables de conclure. Ce texte, signé d’Assia Fadiagha (dans l’adaptation de Warlikowski), reprend exactement les mots de Mouawad qu’il applique aux guerres du XXIe siècle, Ukraine, Gaza… Et le texte conclut : « Mais aucun deus ex machina ne surgira jamais ».

Certains ont voulu par erreur relier la production à tel ou tel massacre, l’insérer dans l’actualité, ce que par ailleurs « l’épilogue » du texte original de Mouawad tendait à faire.
En réalité, tout l’effort de Krzysztof Warlikowski est d’inscrire dans la symbolique (mais non dans l’abstrait) toute la production. Mouawad lui-même invente une région et des langues, et ces massacres de 1952 représentent tous les massacres qui ont traversé l’Europe, voire l’humanité, ou que l’Europe a pu occasionner ou laisser perpétrer, le XXème siècle en est rempli, mais tous les siècles précédents également : on tait avec pudeur les massacres de Turenne dans le Palatinat au XVIIe par exemple, pas très glorieux pour notre « roman national »…
Il s’agit donc de projeter dans la grande mythologie de l’humain (et de l’Europe) une sorte de permanence de massacres bien concrets quels qu’ils soient, sans se rattacher à tel ou tel qui diminuerait la portée didactique (l’école, toujours l’école) de la pièce.

Et toute la fin, devient pour Warlikowski une manifestation de gestes symboliques.

Réconciliations ?

Tout le monde est réconcilié, devant le récit, les aveux : tout a été identifié, vu reconnu, et donc quelque chose peut renaître et revivre.
Pour symboliser cette renaissance, Warlikowski invente une fin, sa fin, qui n’est pas celle de Mouawad (le texte de Mouawad se termine par l’épilogue « vingt ans après » que nous avons évoqué, précédé du récit de Zacharie (le viol, le meurtre, le cannibalisme). Mouawad fait ainsi du récit de Zacharie, la projection finale et métaphorique du récit du massacre.

Warlikowski revient aux femmes, il revient à l’objet du débat, le récit qui cautérise, cicatrise sans faire disparaître. Et pour marquer que la guérison il ne passe pas seulement par les mots, il montre que cela passe aussi par des traces tangibles, des symboles.

Au moment des adieux, Europe, la mère, fait sans doute son premier cadeau à ses filles, à chacune un souvenir, une paire de Louboutin…
Elle offre à ses filles, descendantes des massacreurs, l’objet dont la descendante des massacrés Assia a fait un fétiche, le signe indélébile de la mémoire des victimes. Ainsi, toutes, les descendantes des massacreurs et des massacrés porteront le même symbole, objet précieux qui en quelque sorte leur rend leur féminité, leur personnalité, leur passé digéré. Le signe de la chaussure aux semelles couleur de sang.
Victimes et assassins se retrouvent ainsi dans un même souvenir concentré dans un objet commun.

Suit alors une scène magnifique de sérénité, d’apaisement, où les trois filles traversent l’école et sortent, chacune avec sa paire aux pieds, chacune avec sa personnalité qu’elle a gardée, et chacune – on le sent, on le voit – plus forte.

Jovette sort en regardant les spectateurs, d’un regard un peu plus assuré de ceux d’un mannequin qui défile pour la première fois, comme si elle avait conquis une « allure », la géniale Maja Ostaszewska une actrice merveilleuse de jeunesse, d’énergie, de naturel, sort non plus en québécoise un peu fofolle, mais plus mûre, plus installée et sûre.
Megara met les chaussures, mais décidément, elle ne sait pas marcher avec, elle regarde sa mère avec un air fataliste, « telle je suis, telle je reste », mais sort aussi apaisée, souriante, pieds nus avec ses Louboutin à la main, qui resteront un objet fétiche à défaut d’être « utiles » là où elles doivent être.
Et puis Wediaa, sort, avec ses chaussures aux pieds, sans rien changer à son allure, mais elle aussi avec une autre dignité, la dignité de celle qui n’a pas renoncé à l’amour, elle, la première qui a éveillé en Europe l’amour maternel : malédiction/bénédiction.

Cette sortie des trois femmes, des trois sœurs, dans sa simplicité et sa douceur, est le premier moment de respiration de toute la tragédie. Respiration, résolution…

Pas tout à fait : reste, derrière son voile, derrière ses lunettes, derrière sa fourrure, Europe, face à son double de huit ans, au masque de cellulose sans expression, aux gestes nerveux, que Claude Bardouil, exceptionnel danseur et mime, nous a transformé en « animal familier ». C’est cette impression de solitude irrémédiable, avec son animal familier, sa mémoire et son double, qu’on garde de cette fin.

Warlikowski plus pessimiste que Mouawad nous dit que les tragédies ne finissent pas. Pas de deux ex machina pour Europe.

La danse des deux Europe

Ce couple Europe à huit ans/Europe à 83 ans qui reste fascinant parce qu’inscrit dès le début du texte dont une des premières paroles est : « 75 ans que tu as 8 ans », c’est-à-dire que l’image de la petite fille est lovée au fond de la vieille dame. Une petite fille qui est presque un fantôme, avec sa figure de cire-cellulose, comme les enfants d’Apollonia ou les orphelins de Tristan, comme une image de mort, aux gestes brutaux, syncopés, effrayés que Claude Bardouil reproduit avec une force inouïe, et une présence scénique étonnante, soit qu’elle danse, soit qu’elle écrive au tableau, soit qu’on la voie en vidéo dissimulée dans les dessous : elle est le double d’Europe, un double d’ailleurs là encore qui traverse les genres puisque petite fille et vieille dame sont interprétées par deux « mâles ». Mais ici le genre n’a aucune importance, ce qui frappe c’est le corps gracile, fragile, de la petite fille, qui semblerait presque avoir trop grandi, comme le serait une représentation mentale et non plus un souvenir. Si bien qu’ensuite la confusion s’installera entre la petite fille et Wanina, la victime de Zacharie, elle aussi incarnée par Claude Bardouil, elle aussi une sorte de petite fille à la robe fuchsia (quand la petite Europe est en bleu ciel) comme si tous les « fantômes » qui devaient surgir étaient des superpositions, issues d’un monde des mémoires enfouies où victimes et assassins, coupables et innocents devenaient tout à coup un même monde, dans les mémoires mêlées des descendants…

À l’autre bout de ce spectre, Europa, vieille dame dissimulée sous un voile, derrière des lunettes noires, revêtue d’un manteau de fourrure qui en dissimule le corps, – quand elle l’enlève, elle est en noir, dans une sorte de deuil éternel. Elle aussi apparaît comme une sorte de fantôme, dissimulé aux autres. On va sans doute gloser sur son voile, – c’est une mode insupportable – c’est une musulmane ? Pourquoi pas, nous avons dit que les guerres des marches des Empires ou des continents sont souvent des guerres de clans ou de religion. Cela ne change rien, ni à la nature du massacre, ni à celle des humains sacrifiés. Et d’ailleurs Mouawad prend toujours un malin plaisir à montrer les carrefours, les rencontres, les « mixités », par son goût des noms à rallonge à consonance diverse. À un moment Jovette la québecoise qui a pour petit copain Fadi Abouzaïtoun et conseillère d’emploi Shakira-Micheline Desnoyaux-Ahiridjian, consulte l’hypnothérapeute au nom de Hans Wolfeshlegelsteinhausenbergerdorff dont la consonance germanique à rallonge ne fait point de doute, mais sa voisine s’appelle Alicia Désormaux-Bentoutou. Ce n’est évidemment pas coquetterie car s’amuser avec les noms, est aussi une manière en trois lignes, de dire que le Québec est terre d’immigrés, d’une Germanie imaginaire, pour les uns, et pour les autres d’un ailleurs où Alicia est un prénom décliné sur Alice, qu’on trouve aux États-Unis, mais aussi en Espagne (Alicia en el país de las maravillas), Désormaux un nom « français » et Bentoutou un nom à consonnance disons, plus orientale ou maghrébine : les noms disent les creusets, les mélanges, les sangs forcément mêlés, c’est un credo de Mouawad, que peut-être le public polonais ne peut ainsi percevoir, mais qu’un public français perçoit immédiatement : nous sommes tous un produit mélangé.

Et Europe s’appelle Madame Europe, un nom qui serait tellement « chez-nous », mais elle s’appelle Europe Jaj-Marjaman, et son prénom a été choisi par son frère, dit-elle sans trop s’étendre, mais on apprendra bientôt que c’est ce frère, lacéré par le massacre auquel sa famille s’adonne, qui avant d’être édenté par son père puis de se mutiler lui-même et d’être tué par les siens, lui fait jurer « le serment d’Europe », c’est-à-dire le thème de la pièce.
C’est ta faute, car nous sommes responsables de ce que nous ressentons ! Et parce que
tu es responsable, c’est à toi de couper la transmission de la haine ! Fais-en moi le serment maintenant !
J’ai fait le serment.
Il devait voir que je ne comprenais rien, mais il parlait à celle que j’allais devenir plus tard.

Cette Europe, porte en elle, parce qu’elle s’appelle Europe, la mémoire des horreurs, mais aussi la manière de casser les haines. Andrzej Chyra, avec son débit, lent, à peine articulé quelquefois, un peu brutal, laisse entrevoir sans cesse le drame intérieur, notamment par la brutalité avec laquelle elle s’adresse aux trois sœurs, la manière dont elle les traite apparemment sans ménagement, et en même temps il fait sentir le regard de l’humanité : il y a dans l’interprétation de Andrzej Chyra le vrai déchirement de l’humain, au départ incapable d’exprimer par des paroles une sorte de compassion mais qui le fait sentir par le ton, par le geste, par l’hésitation du jeu. Paradoxalement la seule à qui Europe dise expressément qu’elle l’aime bien, c’est à Assia, Miss Louboutin, celle dont on apprendra qu’elle est descendante des massacrés, comme un fil ténu qui commence dès le début de la pièce à se tisser des massacreurs vers les massacrés.
Cette Europe regarde les trois femmes, elle les considére et en même temps elle apparaît au centre de la salle de classe, comme la maîtresse d’école qui édicte les règles et puis, par la vidéo, se dessine la silhouette d’un juge, en noir et blanc, avec en arrière-fond les spectateurs. À ce moment-là, j’ai pensé à Minos, juge des Enfers, mais surtout … fils d’Europe, de cette Europe mythologique dont tout procède.
J’ai trouvé cette image à la fois impressionnante et ambiguë parce qu’elle peut apparaître comme le juge des autres, mais aussi l’accusée de tous, celle qui déclenche tout, et en même temps celle qui hésite, celle qui recule, celle qui au moment de parler annonce se retirer pour se reposer. Figure, un profil, une statue-référence, qui brutalise et qui ordonne, mais qui sait aussi être paradoxalement maternelle avec Assia en lui proposant des pantoufles, et toujours la petite fille qu’elle fut, avec toujours cette idée de mouvance, de quelque chose qui bouge, qui émerge pour disparaître. Force et faiblesse, présent et passé, amour comme « mal qu’on s’obstine à taire » .
Europe parle, nous avons souligné le débit mesuré et hésitant d’Andrzej Chyra, mais à un moment elle chante aussi : chez Mouawad, elle chanterait Youkali, cette chanson célèbre de Kurt Weill, une chanson mélange, tango, jazz, cabaret berlinois. Mais c’est surtout une chanson d’espoir, Youkali, une sorte d’âge d’or vers lequel on veut fuir.Youkali
C’est la terre où l’on quitte tous les soucis
C’est, dans notre nuit, comme une éclaircie

Warlikowski fait au contraire chanter et danser La Cucaracha à Europe, dans une scène extraordinaire, où ce n’est pas un espoir qui s’exprime, mais l’éternelle histoire de la guerre et de l’exclusion.
La Cucaracha n’est pas une chanson folklorique de Mariachis en mal de Tequila, c’est une chanson de guerre du début du XIXe qui évoque la conquête espagnole contre les Maures et les juifs chassés par Isabelle la catholique.

De las patillas de un moro
tengo que hacer una escoba,
para que barra el cuartel
la infantería española.

De las costillas de un moro
me atrevo a formar un puente,
para que pase la España
y su ejército valiente. 

De las barbas de judios
tengo que hacer una escoba,
para que barra el cuartel
de la infantería española.

De las costillas de los moros
me atrevo a formar un puente,
para que pase la España
y su ejército valiente.

Avec les favoris d'un Maure
je dois fabriquer un balai
*pour que l'infanterie espagnole
balaye la caserne.
Avec les côtes d'un Maure
*j'ose construire un pont
pour que l'Espagne
et sa vaillante armée puissent passer.

Avec les barbes des Juifs
je dois fabriquer un balai
pour balayer la caserne
de l'infanterie espagnole.
Avec les côtes des Maures
j'ose construire un pont
pour que l'Espagne
et sa vaillante armée puissent passer.

Chant de guerre, repris et popularisé au Mexique, La Cucaracha n’a rien d’un chant d’espoir ou d’un sympathique chant folklorique : la faire chanter par Europe, c’est encore une fois faire comprendre luttes de clans et guerres de religion, un sujet profondément Warlikowskien : derrière les massacres de l’Aksaï-Jali-Handan il y a tous les grands massacres d’Europe, (et d’ailleurs) mais la question d’Europe, de l’Europe est fondamentale dans cette perspective. La Cucaracha nous dit « dehors les maures et les juifs pour que l’Espagne puisse se construire »… c’est un air hélas connu qu’on a déjà chanté (et qu’on chante) sur tous les tons dans nos contrées.

Sisyphe

C’est pourquoi je ne vois pas derrière ce travail un regard apaisé. Warlikowski ne peut penser que les choses soient réglées, puisque cent fois on les retrouve sur le métier, cent fois on retrouve les massacres contre les uns ou les autres. Que le théâtre soit le lieu d’un discours apaisant pour Mouawad, c’est la concession faite à son incorrigible humanisme et à son flamboyant sourire.
Mais pour Kzrysztof Warlikowski, le théâtre devient ici le spectacle de nos apories, de nos murs, de nos incapacités et cette école dont les murs suintent encore d’un massacre passé n’est toujours pas « enseignement ».
Certes, les héroïnes individuelles sont apaisées et d’une certaine manière ont fait taire les malédictions, mais ce sont des destins individuels. À la fin, celle qui reste avec sa mémoire et son double de huit ans, c’est Europe, cette Europe, comme toujours seule face à son histoire et incapable de s’en dépêtrer.

Ainsi c’est bien d’une incapacité à nous sortir de nos éternelles luttes de clans, à nous sortir d’une violence qui déborde et empêche de lire l’autre comme humain, que parle Warlikowski et pour quelques-uns qui regardent effarés le jeu éternel du sang, les récits les plus noirs défilent, dont la violence est indicible, animale, et pourtant humaine ; c’est l’humanité de cette violence qui saisit le spectateur en pleine face : le théâtre le dit, le représente, l’affirme, et c’est déjà un petit fait vrai, un tout petit fait vrai, mais il n’empêche rien. Les massacres continuent et le théâtre aussi. Ni école, ni culture n’y peuvent rien.
La leçon de Krzysztof Warlikowski n’est pas radotage : elle est désespérance, et en même temps constat. Depuis les guerres de la mythologie, depuis les malédictions de la mythologie, les mortels se projettent dans de belles histoires sans réussir à faire de leur histoire de toujours une belle histoire. Alors, il faut sans cesse se répéter sans cesse pousser notre pierre.
Le travail de Mouawad et de Warlikowski a consisté souvent très subtilement à montrer les humains de toujours se débattre dans les filets de toujours qui les tiennent prisonniers. Cette pièce ne cesse pas de nous rappeler les antiques malédictions, les héros tragiques et les culpabilités structurelles, celles qu’on a lues et apprises dans les livres. Ce n’est pas une tragédie grecque d’aujourd’hui, c’est notre tragédie de toujours : celle de Sisyphe.

Ce spectacle est programmé au Printemps des Comédiens à Montpellier fin mai (dates non encore communiquées) et au Festival de Salzbourg les 10, 12 et 13 août 2026
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On lira avec profit l’article dont il a été question dans ce texte, paru dans Le Monde du 29 septembre 2025 :
https://www.lemonde.fr/international/article/2025/09/29/wajdi-mouawad-dramaturge-le-xxi-siecle-ecrase-tout-sur-son-passage-comment-finir-une-tragedie_6643434_3210.html

On lira avec autant de profit le recueil de ses récentes leçons au Collège de France :
Wajdi Mouawad, Jusqu’au bord de son ravin, les verbes de l’écriture, Seuil, Paris, 2025

Et sa leçon inaugurale :
Wajdi Mouawad, L’ombre en soi qui écrit, Collège de France, Paris, 2025
(qu’on peut retrouver en ligne)