Une production pas forcément pour les enfants

La question de savoir si Haensel und Gretel est un conte pour enfants me rappelle la production déjà fort lointaine (1993) d’un jeune Romeo Castellucci et de sa Societas Raffaello Sanzio, dans une boite noire où entrait le public, et dont les enfants sortaient hurlant et pleurant. Une video youtube en italien donne une petite idée de conte un peu effrayant du temps où Castellucci suait le génie de tous ses pores.

J’ai vu la production de Castellucci, inoubliable pierre miliaire d’un parcours théâtral hors norme, mais il se trouve que j’ai déjà vu aussi la production de Richard Jones au MET, un matin de décembre 2015, dirigée par le regretté Andrew Davis.  On peut en lire dans le Blog de Guy Cherqui le compte rendu.

L’intérêt de la production de Richard Jones est qu’elle évacue les horizons d’attente du public : pas de forêt profonde, pas de maison en pain d’épices, mais trois espaces clos qui forment trois tableaux aux ambiances radicalement différentes : la pauvre cuisine des parents (Gertrude et Peter qui vivent chichement, mais dignement),

une salle à manger/forêt rêvée, où le maître d’hôtel est un poisson, et où tout se superpose : les majordomes portent sur leur tête des rameaux de bois, et les enfants sont les rois du festin, et au troisième tableau l’espace de béton clos de la cuisine de la sorcière, où trône un énorme four, avec une table remplie de gâteaux et dans tous les coins des corps (ou des membres) d’enfants en attente de cuisson, ou transformés déjà en pains d’épices.

Pour ceux qui ont lu l’interview de Tobias Kratzer dans nos colonnes, il y est abordé la mise en scène hambourgeoise (1972 et toujours au répertoire) de Hänsel und Gretel par Peter Beauvais, juif ayant échappé aux camps, qui se refusait à montrer un four en scène et la sorcière qu’on y enfournait. Le troisième Reich a rajouté à l’imagerie des contes de fées celle d’une barbarie que l’image du four géant du décor de John Macfarlane inévitablement rappelle à un public munichois (au moins au public adulte) notamment quand la sorcière y est poussée, enfournée et piégée et qu’à travers la vitre du four on voit sa tête effrayée et ses yeux globuleux. Inutile de souligner qu’à ce moment, c’est un lourd silence qui saisit toute la salle…

Et ne parlons pas des rideaux de scène qui séparent les tableaux, une assiette et des couverts, une bouche ouverte bien rouge pleine de dents et une langue avide sur laquelle est disposé un gigantesque gâteau, et enfin une assiette brisée et sanguinolente avec un couteau comme si le festin était terminé. Joyeux Noël…
L’idée centrale de la mise en scène est d’abord la faim : le premier acte présente la demeure simple de Gertrude et Peter, le réfrigérateur vide, le manque, le deuxième acte cette salle à manger fantasmagorique, et le troisième une cuisine assez industrielle d’une sorcière qui n’a pas les traits d’une sorcière des contes ni de fée carabosse, mais d’une dame finalement assez chic et digne, qui prépare tous ses plats. Le seul problème : c’est que ses plats sans enfants parés comme des rôtis manqueraient d’assaisonnement.

On pense à Peter Greenaway et à son film The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989) avec son rôti humain si réaliste. À la fin on sort du four la sorcière cuite transformée en délicieux pain d’épices que les enfants vont se partager pendant l’image finale.
Il est difficile de penser que Richard Jones n’ait pas pensé à ce film notamment lorsqu’il affirme qu’Hänsel und Gretel est un opéra sur le cannibalisme qui raconte l’histoire de deux enfants qui pour éviter d’être mangés par une cannibale, finissent par la manger eux-mêmes. On est au cœur de rituels presque « premiers » de toute culture. Il en fait un opéra sur la chasse à la nourriture à tout prix, ou plutôt plus largement la chasse à la ressource. D’une certaine manière, il métaphorise le « retour au sauvage ».

C’est donc une mise en scène au goût de pain d’épices amer, où tu survis si tu tues.
Ceux qui veulent émerveiller leurs enfants passeront leur chemin, à moins de leur garantir quelques séances chez le bon docteur Freud.

Le travail de Jones n’a pas vieilli, grâce au décor très précis et suggestif de John Macfarlane, mais surtout aux éclairages toujours efficaces de Michael Bauer, conçus par Jennifer Tipton. Ce sont ces éclairages, notamment au deuxième tableau, qui à eux seuls offrent le mystère et la fascination du conte (magnifique apparition du marchand de sable en marionnette comme surgi de l’Enfer) : ils projettent le décor dans l’irréalisme total, alors que premier et troisième tableau proposent des visions plutôt réalistes voire crues comme Hänsel attaché à un tournebroche, ou tous les enfants et leur restes, voire évidemment la sorcière au four.
Au total, une production qui fonctionne, qui fascine petits et grands : bien peu d’enfants remuent et seules les visions de la bouche rouge-sang ou de couverts sanguinolents avant le troisième tableau provoquent quelques petits remous. Au total, le triomphe est garanti.

Les aspects musicaux

Les voix

Musicalement, l’opéra est particulièrement fameux par ses moments symphoniques, prélude, et partie finale du deuxième tableau, plus que pour ses prouesses vocales. Ce qui compte dans les voix, c’est l’homogénéité, l’expressivité, le naturel, plus que la performance, même si Peter (le père) a quelques moments vocaux pleins de relief ou si la sorcière, chantée par un ténor de caractère, doit être d’abord un « personnage » essentiel, à la voix colorée et insinuante. Et dans l’ensemble, la distribution réussit pleinement à convaincre.
Juliane Banse est la mère, Gertrude, chanteuse particulièrement connue pour sa culture de Lied (elle a étudié auprès de Brigitte Fassbaender), une référence dans le chant allemand et même si la voix a un peu perdu en chair et gagné un peu en stridence, elle garde ce naturel et cette qualité d’expression des grandes interprètes.

Thomas Mole, issu du studio et désormais dans la troupe, obtient un retentissant succès en Peter, le timbre a une très belle qualité, le phrasé est exemplaire, même si on souhaiterait une projection vocale plus assurée et continue. Il reste que la prestation est notable. On sent qu’il en faudrait très peu pour que la voix sorte vraiment avec franchise.

On reste un peu déçu de la sorcière (Knusperhexe) de Ya-Chung Huang, qui nous avait séduit dans Mime (ou David des Meistersinger) à Bayreuth et en Merkur de Die Liebe der Danae à Munich dans la production Guth. La voix est expressive, le phrasé impeccable, le jeu est particulièrement soigné et le personnage vraiment campé, mais il manque un peu de volume et de projection pour donner sa pleine assise à la figure de la sorcière. C’est un peu dommage parce que la composition est vraiment exceptionnelle.
Aucun reproche à faire aux rôles de complément comme le marchand de sable (qui chante aussi un Echo), Meg Brilleslyper ou les « Echos », Lucy Altus, Nontobeko Bhengu et Elene Gvritishvili, toutes membres remarquables du Studio de la Bayerische Staatsoper,

mais on a noté surtout l’intervention exceptionnelle de Iana Aivazian, elle aussi membre du Studio, qui chante la marchande de rosée (elle intervient au début du troisième tableau) avec une sûreté, une poésie et surtout une projection et un contrôle du volume qui laissent espérer si tout va bien une future très grande carrière.

Rachael Wilson, bien connue dans la maison où elle a appartenu au Studio puis à la troupe, propose un Hänsel très expressif, avec une vérité dans l’incarnation tout à fait exceptionnelle et une sûreté vocale sans failles : elle est Hänsel, on y croit immédiatement, tout comme la Gretel de Nikola Hillebrand, qui impressionne par le volume, la délicatesse, la clarté de l’expression et la présence scénique. Les deux forment une paire absolument remarquable, suscitant l’adhésion immédiate du public qui les fête tout à fait justement.
L’image finale avec la courte intervention du chœur d‘enfants préparé par Kamila Akhmedjanova est impressionnante musicalement, et pas seulement parce que ces petits garnements se partagent la sorcière sortie du four…

La direction musicale

Ce qu’on entend en fosse nous confirme que le Bayerisches Staatsorchester est une magnifique formation et sans doute la plus belle et la plus régulière des formations d’opéra. Pas une scorie, des sons nets, parfaitement dominés, un charnu orchestral exceptionnel, ce qui dans cette œuvre est déterminant. Vladimir Jurowski offre de la partition une lecture luxuriante, très limpide, montrant à la fois les effluves wagnériens, avec des cordes à se damner, des vagues sonores qui vous emportent et vous enivrent, tout en respectant les moindres recoins du tissu musical, avec des bois exceptionnels et une petite harmonie tourneboulante.
Jurowski ne joue jamais fort, cherche à équilibrer les différentes strates sonores, il cherche à montrer à la fois les délicatesses de l’écriture, mais aussi les grands moments symphoniques qui emportent et qui émeuvent tant. Il soigne toutes les nuances, garde à l’ensemble une grande intensité, si bien que jamais il ne lâche le tempo, très mesuré, et qu’il tient toute la masse orchestrale avec un grand soin qui respecte les couleurs, si importantes ici, sans jamais couvrir les voix, sans jamais lâcher la bride. C’est une performance exceptionnelle, qui vaudrait à elle seule le voyage. Mais avec une production de vrai niveau et une distribution particulièrement soignée, cette soirée de répertoire devient une soirée qu’il ne fallait manquer à aucun prix. Ce soir c’était Munich, cette salle munichoise éternelle qu’on aime tant.