Prémisses

Rouslan et Ludmila, considéré comme le premier opéra national russe, a ouvert en 2011 le théâtre Bolchoï rénové dans une mise en scène de Dmitri Tcherniakov sous la direction de Vladimir Jurowski. Un DVD de Bel Air Media en a laissé la trace à laquelle on peut renvoyer le lecteur.
Rouslan et Ludmila est affiché cette saison par le Bolchoï, dirigé désormais par Valery Gergiev en pool avec le Mariinsky de Saint Petersbourg, et « normalisation » oblige, c’est la production du Mariinsky qui est affichée, signée par le moins imaginatif et plus « acceptable » Lofti Mansouri.
Si transit…
Rouslan et Ludmila est à l’origine un poème d’Alexandre Pouchkine, publié en 1820, qui lui donna la forme d’un conte de fées composé d’un prologue, de six chants et d’un épilogue qui raconte l’histoire de l’enlèvement de Ludmila, fille du prince Vladimir de Kiev, par un sorcier, puis par sa libération au terme de nombreuses aventures par le chevalier Rouslan.

Le livret d’opéra tiré de cette trame devait être écrit par Pouchkine, mais sa mort en duel a contraint à revoir le projet, écrit à plusieurs mains, et on peut ainsi le « démêler » :
Le jour du mariage de Rouslan et Ludmila, celle-ci est enlevée par un méchant sorcier, le nain Tchernomor. Le père de Ludmila, Svetosar, promet sa main à qui des trois prétendants (Rouslan, l’élu, et les deux autres Farlaf et Ratmir, qui avaient été écartés) la ramènera. (Acte I)
Chacun se met à la recherche de Ludmila, et Rouslan rencontre un gentil sorcier, Finn, qui lui révèle qui l’a enlevée et ce dont il doit se garder. Il lui raconte aussi sa propre histoire d’amour avec Naïna, une sorcière merveilleusement belle mais désormais âgée, qu’il n’aime donc plus mais qui en revanche est devenue folle de lui. Elle veut donc se venger de Finn qui la dédaigne et par conséquent de Rouslan que Finn protège, en s’alliant avec Farlaf, le rival.

Rouslan cherche donc des armes et trouve une épée dans la tête géante d’un géant décapité (par Tchernomor le méchant sorcier) qui à son tour lui dit quoi faire et de qui se prémunir. (Acte II)
Au château magique de Naïna, de jeunes femmes séduisent les passants. Apparaît la jeune Gorislava, jadis séduite par Ratmir qui l’a abandonnée, puis arrive Rouslan, qui voyant Gorislava, en oublie Ludmila. Mais Finn apparaît pour promettre Ludmila à Rouslan et Gorislava à Ratmir. (Acte III)
Dans les jardins magiques de Tchernomor, Ludmila pense à Rouslan et Tchernomor l’endort… Rouslan arrive, combat Tchernomor, en est vainqueur, et accompagné de Ratmir et Gorislava, décide de ramener à Kiev Ludmila endormie. Mais en chemin Ludmila est de nouveau enlevée. Pendant que Rouslan est reparti à sa recherche, Finn le bon sorcier donne un anneau magique à Ratmir qui réveillera Ludmila. (Acte IV et V)
C’est Farlaf aidé de Naïna qui a enlevé Ludmila pour la ramener à Kiev et faire croire qu’il est le libérateur de la jeune femme, mais il est incapable de la réveiller. Arrivent alors Rouslan, Ratmir et Gorislava, Rouslan avec l’anneau réveille Ludmila ; tout est résolu, tout est bien qui finit bien. (Acte V).

Une production à regarder dessus et dessous

De cette trame assez complexe Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka vont faire une histoire d’aujourd’hui ou du moins montrer combien cette histoire qui est un conte de fées trahit des thématiques particulièrement actuelles, comme d’ailleurs souvent les contes de fées, et pas seulement depuis Bettelheim.
Dans ce conte, il n’y a pas de trace de mère, et la jeune Ludmila est en réalité sans aucune aide familiale. La seule figure « maternelle » par l’âge serait la sorcière Naïna, qui est au contraire « opposante » acharnée dans le schéma de la narration, un peu comme la marâtre de Blanche-Neige.
De son côté Svetosar, le père, est tout puissant, décidant évidemment de la vie et du destin de sa fille, qui a certes élu Rouslan, mais une fois enlevée, le père décide de la donner à qui la ramènera : Ludmila est un enjeu du projet patriarcal, et les chevaliers, Rouslan, Ratmir, Farlaf, des concurrents à la conquête du trophée disparu, Ludmila.
Cette histoire montre des sortes d’universaux, qu’on rencontre aussi bien dans les épopées médiévales que celles du XVIe de l’Arioste ou du Tasse et leurs prolongements contemporains ou tardifs ; le château magique de Naïna, avec ses jeunes femmes qui attirent les jeunes gens pour les prendre au piège, c’est l’île d’Alcina vivifiée par l’opéra de Haendel, mais pourrait être tout aussi bien le royaume de Klingsor avec ses filles-fleurs du Parsifal de Wagner.
Même chose pour les jardins magiques de Tchernomor où Ludmila essaie de résister à tous les enchantements. Tchernomor le nain est une force que l’on ne voit pas, mais qui agit, et les deux metteuses en scène l’assimilent ainsi à la mort, ce qui leur fait rapprocher fort justement cette histoire du mythe d’Orphée, qui va chercher aux Enfers l’Eurydice qui lui été enlevée. Tchernomor enlève Ludmila et Rouslan va la rechercher jusqu’aux confins de la nature toute entière.
Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka vont donc construire un imaginaire plus contemporain où si le mariage est le monde « du dessus », toute la trame se passe dans le monde « du dessous », une sorte de monde infernal symbolisé dans leur décor (elles assument mise en scène, décors et costumes) par celui du métro, où règne une vie souterraine dédiée aux « mobilités » comme on dit aujourd’hui, mais aussi grouillant d’autres vies, SDF, magasins, graffitis.  Et, dans la réalité de cette Kiev d’aujourd’hui où se déroule cette histoire d’hier, le métro est aussi abri contre les bombardements, voire école, voire installation provisoire de réfugiés avec lits dans les stations ou les wagons : c’est un aspect qu’elles n’abordent pas mais auquel on pense, inévitablement. Le métro est donc un monde, et elles vont en exploiter toutes les possibilités, un peu comme le fit Luc Besson dans son film Subway en 1985.
Ainsi, sans verser dans une lecture géopolitique ou idéologique évoquant pesamment Kiev, guerre en Ukraine et Russie d’aujourd’hui, Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy vont travailler sur les heurts entre traditions sociales que les contes transmettent (patriarcat, condition des femmes, replis psychologiques des personnages) et situations réelles des héros d’aujourd’hui dans des sociétés enserrées par un ordre plus ou moins totalitaire
Quelques exemples…
Le monde « du dessus », du mariage est un monde bien ordonné, géométrique, et surtout bien encadré par un ordre militaire comme le montrent les soldats qui entourent la fête, mais même au dessus, il a son « pendant » marginal : le décor installé sur une tournette montre un « envers » du mariage avec des graffitis célèbres de Banski, un monde de marginalités qui est celui dans lequel Ludmila s’enfoncera…
Le monde « du dessous » est plus confus et désordonné, comme tous les métros du monde (ici de vieux wagons qui rappellent le métro moscovite, avec des affichages en russe), avec des cabines téléphoniques surannées, des graffitis plus ou moins esthétiques, des échoppes, et il peut donc y succéder bien des aventures.

C’est ainsi que la fameuse tête de monstre décapité où Rouslan trouve l’épée est ici un wagon de métro vu de face avec ses phares aveuglants en une image impressionnante et toute aussi « irréelle » ou « surréelle ». Rouslan se dresse devant lui, comme pour se jeter dessous, et finalement s’y oppose. Les deux metteuses en scène utilisent l’histoire originale en la transposant métaphoriquement en une situation qui rend peut-être plus compte de la force du drame.
De même vont-elles tirer les fils de leur idée de l’aventure des personnages dans un monde des contes de fées où la norme sociale et de genre est fixée dans le marbre.
En réalité, dans cette histoire, Ludmila disparaît du mariage, c’est à dire de l’ordre social et patriarcal imposé, pour vivre une autre vie, qui peut-être aussi une libération, de même que les trois héros, Rouslan, Farlaf et Ratmir. Tout le monde disparaît à la fin du premier acte et s’échappe du Royaume initial.
Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy sont hongroises dans une Hongrie illibérale où la question du genre et de l’homosexualité sont un enjeu fortement politique et où de régulières contestations se font jour à ce propos contre le gouvernement Orban (on pourrait dire de même en Russie et ailleurs…). Elles vont donc poser la question de l’« hétéronorme » affirmée par les contes de fées où le preux chevalier hétéro va épouser la jeune fille qui n’attend que ça. Elles posent donc la question « La princesse a‑t‑elle vraiment besoin du prince charmant sur son chevalier blanc pour trouver son bonheur ? ».
Et pour montrer cette norme « idéale » d’hétérosexualité heureuse, elles vont partir de l’idée, vraiment excellente de faire de Ludmila une championne de patinage artistique, avec un père entraineur exigeant et oppressant (des figures de parents de patineurs/patineuses qu’on voit souvent dans ce sport), qui ne pardonne aucune faute à travers des images vidéo signées Janic Bebi.

On sait combien le patinage a longtemps été l’apanage des soviétiques, et notamment en couple (les gens de ma génération se souviennent de Ludmila Belousova et Oleg Protopopov) qui en faisaient aussi un instrument de « soft power ».
Le monde de la surface (d’en haut) est justement un monde d’image sur papier glacé superficiel, servant l’image d’un idéal, comme le couple de patinage artistique affiche l’image de la norme idéale du couple, quel que soit ce qu’il cache derrière l’image et les figures libres ou imposées, les souffrances et les combats contre sa propre nature. Afficher le couple hétéro du patinage, c’est afficher en métaphore la pleine santé d’une société qui fait des enfants, où règne l’ordre moral, et donc montrer qu’on est puissant, grand, et riche d’avenir. Tout un programme qui fait rêver…
Cette métaphore pose exactement la question que les metteuses en scène posent à l’œuvre : derrière le sourire et le bonheur sur papier glacé du conte, quelle vérité ?
C’est pourquoi elles font de Ludmila une figure de libération qui va vivre sa vie « sous terre », une vie authentiquement souterraine, mais elles méditent aussi sur Rouslan, profitant des atermoiements du héros dans le conte originel, où il oublie Ludmila, où il retrouve son ami Ratmir.La recherche de Ludmila devient à la fois cauchemar et recherche de soi, dans les replis de l’âme, dans les coins dissimulés, c’est-à-dire les « dessous ». Le métro n’est pas seulement le dessous d’une société, mais aussi le dessous des âmes un peu perdues.
Les contes et les histoires merveilleuses mettent toujours des obstacles sur les chemins des héros, des tentations auxquelles ils ne résistent pas dans un premier temps : les contes, les épopées, sont remplies de ces histoires, qu’on retrouve au théâtre si on songe à Shakespeare (Le songe d’une nuit d’été) ou, encore et toujours, à Wagner dont on ne mesure pas le tribut qu’il a versé au monde merveilleux des contes : le philtre d’oubli de Siegfried dans Götterdämmerung, qu’est-ce sinon le stratagème magique d’une Alcina pour détourner le héros de sa mission…

Rouslan est celui qui est donc détourné, ou plus subtilement, qui « se » détourne, et qui à la faveur de ce détournement, comprend aussi qu’il n’a pas des désirs aussi clairs qu’on aurait pu croire… Pour Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka, il est celui qui a étouffé son homosexualité et son amour pour Ratmir pour épouser Ludmila, par souhait de conformité sociale dans le monde du dessus… C’est affiché très clairement au départ : avant le mariage, Rouslan est seul devant un verre d’alcool, visiblement en malaise, et Ludmila pas en meilleure posture sur ses patins… Le mariage heureux ne l’est pas vraiment.

Que cela signifie-t-il dans le monde souterrain ?
Soyons clairs : l’analyse des deux metteuses en scène ne consiste pas à plaquer des idées du jour sur un conte de fées de 1820, faire rentrer à toutes forces des idées qui n’y sont pas. Elles profitent au contraire de la densité de l’histoire, des aventures diverses, des retournements de situation, des hésitations même des personnages qui dans le fil de l’histoire oublient (magie ou non ?) leur devoir ou leur mission, pour glisser des possibles, pour montrer derrière le conte une autre histoire au miroir, qui n’est pas exactement celle qu’on attend, et elles sont assez convaincantes dans cette entreprise. Tout spectateur qui n’a jamais vu leur travail comprend dès les premières images qu’il s’agit de véritables metteuses en scènes, qu’elles savent ce que théâtre veut dire, même si çà et là on peut discuter de leur vision qui va dans le sens de la société d’aujourd’hui, assez banalement, et qu’on pourrait accuser de remplacer un ordre par un autre, que d’aucuns accusent aussi d’être totalitaire… Ce n’est donc pas à mon avis la densité des idées qu’il faut saluer ici qui vont dans le sens d’un certain vent, mais plutôt la manière de les mettre en spectacle.

Ainsi du château de Naïna, devenu « dans le métro » une boite de nuit queer qui attire tout ce qui bouge et veut jouir sans entraves et tout ce qui n’est pas exactement dans la norme, un temple des plaisirs permis dans le monde du dessous, interdits dans le monde du dessus. À côté aussi quelques échoppes dont un magasin de robes de mariées qui fascinent Ratmir au point de s’en vêtir et de trouver sa véritable nature. Le fait d’avoir confié Ratmir à un contreténor au lieu du contralto prévu est aussi un choix intéressant dans cette perspective, parce qu’il accentue les ambiguïtés et les jeux de genre.

Ceux ou celles qui accuseraient Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy de tirer l’histoire vers ce qu’elle ne dit pas, de transformer le conte de fées, d’en inverser les données se trompent lourdement. Elles ne font en réalité que prolonger un sillon déjà ouvert au XIXe et assez largement. Nous avons évoqué les mondes magiques de Klingsor, monde certes vu négativement dans la perspective vaguement chrétienne de Parsifal, nous pourrions tout autant et toujours chez Wagner, évoquer la grotte du Venusberg, sorte d’anticipation du monde infernal, mais un monde infernal paradoxal de tous les plaisirs, qui vaut bien le monde sclérosé de la Wartburg : Kratzer lui-même l’avait montré et avant lui Baumgarten avec moins d’habileté (le ballet des spermatozoïdes, un des must inoubliables du Festival de Bayreuth…) et dans un autre ordre, en tirant le mythe d’Orphée jusqu’à le tordre, Offenbach a fait de l’Enfer dans son Orphée aux Enfers un monde de plaisirs duquel Eurydice n’a pas du tout envie de s’échapper. Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy ne font que prolonger cette idée, qu’Offenbach le transgresseur a déjà labourée ou que Tannhäuser célèbre en chantant le Venusberg.

L’Enfer, ça n’est pas si mal que ça : on en fait d’ailleurs des textes littéraires fondateurs de la littérature mondiale, merci Dante.
Elles montrent par ailleurs les limites de la « licence » dans la mesure où ce monde du métro, ce monde souterrain où tout se passe, est bientôt contrôlé par les forces de l’ordre qui le ferment à coups de matraque. L’ordre du dessus finit aussi par régner dans les dessous. Il suffit simplement au monde du dessous d’exister pour déranger par sa seule existence le monde du dessus, pour lui faire peur : la peur est le sentiment moteur des régimes du monde du dessus… C’est bien la question des normes sociales imposées, des sociétés du « bien » et du « mal » fixés par décret ou par des George Bush ou des Donald Trump, voire des Vladimir Poutine, modèles moraux bien connus qui est ici dénoncée : le conte de fées a une valeur littéraire, mais aussi une valeur éducative et prescriptive : le Petit Chaperon Rouge ne doit en aucun cas voir le loup…

Évidemment, cette traduction visuelle est d’abord et avant tout traduction symbolique, « vices cachés, vertus publiques », le monde est apparence et l’être n’est pas toujours là où l’on croit. Mais peut-être faut-il aussi inverser le vice et la vertu dans la mesure où Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka essaient de montrer des personnages qui vont jusqu’au bout de leur liberté ou plutôt de leur libération. La vertu est-elle vraiment dans une Ludmila qui souffre pour obéir à son père entraineur de patinage ? ou même dans une Ludmila obligée d’attendre le prince charmant ?
Elles posent très efficacement les questions de la relativité du monde, des points de vue, des revendications personnelles et des rêves qui ne vont pas dans la direction des normes.
Car la question au bout du compte est toujours la même : en quoi ma liberté d’être ce que je suis heurte-t-elle l’ordre du monde ? en rien évidemment, sauf si on décide que l’ordre du monde est celui exigé par des normes imposées qui brident l’individu qui ne s’y plie pas, si on décide que la seule liberté est celle d’adhérer volens nolens à l’ordre imposé, l’ordre de DJ Vance, de Poutine ou d’Orban. Le monde souterrain, parce qu’il est souterrain ne devrait déranger personne, mais l’intervention violente (au « ralenti ») des forces de l’ordre dans la mise en scène montre que sa seule existence dérange, parce qu’elle est menace. L’exercice de la liberté, si minimale qu’elle soit, est toujours une menace pour les pouvoirs .

Le conte de fées de Pouchkine rentre dans l’ordre à la fin… nous avons vu sur scène Ludmila endormie, qui cherche à se suicider avec la lame de ses patins en chantant son grand air du quatrième acte, moment sublime accompagné sur scène par le violon de Konradin Seitzer : la liberté jusqu’à l’autodestruction est-elle acceptable ? La société a‑t‑elle le devoir de sauver ses âmes perdues, ou désireuses de se perdre ? Pour quel ordre final ?

On a vu combien la fin de Rouslan et Ludmila est conforme à l’ordre du monde ( celui du père) et le livret même souligne les instabilités des uns et des autres qui finissent par se remettre dans les justes rails : Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy soulignent toutes ces ambiguïtés en faisant de la fin la sortie d’un cauchemar : cela commence par une cérémonie du mariage qui est en fait funérailles de Ludmila dans son cercueil, mais bientôt Ludmila morte se réveille, retrouve un instant le mariage cette fois ci sans soldats pour le tirer au cordeau, mais cette fin ne peut être celle d’une fin ordonnée et conforme ; c’est une fin qui aurait pu être et qui ne sera pas. Comme le résumé très orienté de la trame dans le programme de salle le dit : Retour dans la salle de bal initiale. Ljudmila et les autres sont de retour chez eux. Plus rien ne s'oppose au mariage. Ou alors ?
Le point d’interrogation final laisse évidemment un doute qui n’en est pas et c’est là une pirouette intéressante que de laisser tout ce monde en friche. En friche nos questions, en friche nos réponses, en friche le monde et son ordre moral qui ne l’est pas, qui ne l’est jamais, en friche aussi le monde de l’autre face ou du dessous où les graffitis d’un Banksi deviendront des « valeurs » négociables dans le monde « du dessus »… Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy montrent un instant le monde dans lequel nous vivons en friche comme nos âmes : elles savent que nous ne cessons de croire aux contes de fées (internet en est plein, les influenceurs/euses nous en vendent à gogo etc…) alors justement, à la fin, au lieu de revenir à l’ordre ancien prévu par le livret, tout cela finit en fête queer avec rainbow-flag, où finalement chacun trouve sa voie. Est-ce la vraie fin, la fin rêvée où tous seraient libres et heureux ; pas si sûr, mais faisons semblant d’y croire.

Ainsi, ce travail éminemment théâtral se révèle-t-il aller assez au-delà du monde de la conformité qui s’affiche et du monde caché qui la refuse : Magdolna Parditka et Alexandra Szemerédy montrent en réalité l’impossibilité aujourd’hui de se raccrocher à un système de valeurs quel qu’il soit, elles révèlent la présence des menaces à travers un récit, venu de Pouchkine, qui comme un certain Victor Hugo est un « regardeur formidable » du monde . Elles affichent dans ce spectacle une véritable vision. C’est suffisamment rare au théâtre pour le signaler. On attend donc leur Rienzi avec impatience…

Les aspects musicaux

Au service de cette vision, un ensemble particulièrement soigné musicalement, sans, notons-le, aucun nom mondialement connu dans le panthéon lyrique, mais des artistes solides, de la troupe ou invités, qui défendent à la fois l’œuvre et le travail de mise en scène avec un véritable engagement.
On ne peut envisager les aspects musicaux très réussis de cette soirée sans évoquer d’abord cette musique étonnante dont nous ne connaissions que l’ouverture, comme tout le monde, et qui se révèle un incroyable creuset de tout ce que le XIXe a produit et produira, en Russie et ailleurs. Si Liszt et Berlioz aimaient cette musique, il y aura bien une raison !
Glinka était un observateur très fin de la musique de son temps. En 1842, c’est la fin de la grande époque du bel canto, mais encore le moment du Grand-Opéra. On trouve donc une écriture vocale notamment pour Ludmila qui la rapproche des grandes héroïnes belcantistes notamment dans son air du quatrième acte qui est un feu d’artifice de sons filés, d’aigus tenus, d’agilités et de chant intérieur.
Mais on trouve aussi beaucoup des caractères du Grand Opéra, d’abord la structure en cinq actes, ensuite aussi la présence assez traditionnelle dans le grand opéra d’un rôle travesti, Ratmir, confié à un contralto, il suffit de penser à Urbain dans les Huguenots, Jemmy dans Guillaume Tell, Adriano dans Rienzi ou Ascanio dans le Benvenuto Cellini de Berlioz mais aussi bien Oscar dans Ballo in Maschera de Verdi que Siebel dans le Faust de Gounod en sont des derniers avatars.
Autre particularité, dans une autre direction, le seul ténor est Bayan/Finn mais ce n’est pas le rôle principal et le héros est un baryton, et les barytons et basses se partagent l’essentiel du gâteau vocal (Farlaf, Svetosar, Rouslan) ouvrant la tradition des voix russes aux profondeurs abyssales…
Mais si on entend Donizetti, que Glinka connaissait, si on entend un peu Meyerbeer, on entend aussi des échos de musique populaire russe, et des phrases musicales qu’on réentendra chez Borodine ou Rimski-Korsakov (Le Coq d’or…) et une musique de ballet (dont une partie ici a été coupée) qui semblerait signée de la main du futur Tchaïkovski.
Il ne s’agit pas de dire que tous ont pillé Glinka, mais qu’on comprend à écouter sa musique quelles voies il a ouvert pour le futur de la musique russe, mais aussi combien le monde musical de l’époque est ouvert, et combien tout cela circule : la couleur donizettienne, plus que bellinienne, est largement présente aussi. Faire œuvre, c’est puiser dans un matériau et en faire du neuf. Pour tout dire, on se demande pourquoi Rouslan et Ludmila n’est pas plus souvent affiché dans nos contrées : c’est une très grande œuvre, qui vaut bien plus que toutes les Fedora du monde…

Comme toujours à Hambourg, la troupe locale prend sa part des rôles, à commencer par Kristina Stanek en Naïna, avec son beau mezzo que nous avons pu apprécier ailleurs (elle est une magnifique Eboli) : le rôle est épisodique, mais suffisamment présent pour qu’on entende cette voix bien posée, contrôlée, et puissante.
Natalia Tanasii est une jeune soprano moldave qui chante Gorislava avec une très belle voix charnue, claire, aux aigus bien projetés et avec une personnalité scénique marquée dans la scène du bar queer. A suivre.

Alexander Roslavets, de la troupe de Hambourg depuis 2016, est Svetosar . On ne le présente pas tant il est présent à Hambourg et ailleurs dans les grands rôles de basse ; il était par exemple Boris à Toulouse en 2023, et nous l’avons vu en dehors de Hambourg par exemple dans Guerre et Paix aussi bien à Munich (Production Tcherniakov) qu’à Genève (Production Bieito), il est ici Svetosar, père « noble » à la voix profonde et sonore particulièrement imposant.

Le jeune Alexei Botnarciuc qui comme Natalia Tanasii, vient de Moldavie, est un Farlaf assez brut de décoffrage, c’est le personnage qui veut cela face au plus « raffiné » Ratmir… il y a évidemment une palette de caractères à respecter à laquelle correspond une palette vocale. La voix est donc un vrai granit, assez impressionnant.

Artem Krutko est Ratmir, dans un rôle habituellement dévolu à un contralto. Il s’acquitte de la tâche avec une suprême élégance vocale, faisant preuve d’une solidité dans tout le spectre, il est même assez bluffant quelquefois. À ses qualités éminentes, technique, projection, couleur, sens de l’ironie, sensibilité, il ajoute une présence scénique particulièrement forte en dessinant un vrai personnage, ambigu, perdu quelquefois, qui se cherche et finit par se trouver dans sa relation à Rouslan ; absolument remarquable.

Le très raffiné Nicky Spence est Bayan et Finn – la mise en scène les fusionne- , il promène sa voix mélancolique, suprêmement contrôlée, de guide, de Monsieur Loyal au petit pied, délicat et doux, pendant tout l’opéra et son air du premier acte a été déplacé au dernier pour marquer une couleur plus tendre, pour faire contraste avec les explosions finales. Les metteuses en scène lui ont donné ce vague aspect de clown qui sied si bien à sa voix claire, précise, techniquement impeccable nourrie par les répertoires baroque et belcantiste.

Rouslan, c’est Ilia Kazakov. Ce baryton à la voix chaude, élégante était jusque-là en troupe à la Staatsoper de Vienne et il vient de rejoindre celle de Hambourg. C’est un Rouslan engagé, assez loin du beau chevalier blanc et du prince charmant sûr de lui et dominateur parce que beau et blond. Il affiche ses doutes dès la première image. Il est d’abord ce personnage perdu, un peu entrainé par les circonstances et la mise en scène, et il tourne plus autour de lui (voyage à l’intérieur de mon moi…, dans « mes dessous ») que de Ludmila, qui n’apparaît pas aux deuxième et troisième actes. Ce Rouslan se découvre autrement qu’il n’était ou qu’il s’affichait, et Ilia Kazakov en fait un personnage à la fois tourmenté et profond, avec une voix très lyrique, puissante et qui épouse les différentes couleurs du personnage avec une particulière souplesse. La beauté du timbre, la projection, l’engagement vocal et scénique en font un Rouslan vraiment exceptionnel qui remporte un éclatant succès mérité.

Enfin Barno Ismatullaeva est une Ludmila quasiment idéale. Elle possède une sûreté technique impressionnante pour un rôle redoutable, aux couleurs belcantistes affirmées, avec tous les caractères qu’on attend, lyrisme, intensité, profondeur, incarnation, mais avec des colorature complètement maîtrisées, et aussi des accents de vérité plus crus alliés à une vraie présence scénique notamment au quatrième acte où elle est particulièrement captivante. Elle a interprété avec succès Elisabetta dans Maria Stuarda sur cette même scène, et elle sera bientôt Butterfly. Un soprano de cette qualité, avec une voix d’une telle pureté est à suivre, sans conteste aucun.

Le chœur de l’Opéra d’Etat de Hambourg préparé par Alice Meregaglia avait une vraie puissance à chacune de ses interventions, relativement nombreuses, et a offert une prestation très honorable dans l’ensemble, mais c’est surtout l’orchestre, le Philharmonisches Staatsorchester Hambourg qui a vraiment surpris, tant il a été mené avec vigueur et puissance par Azim Karimov, élève et assistant de Vladimir Jurowski qui a démontré ici qu’il a toutes les qualités d’un vrai chef d’opéra. D’abord, l’ouverture a été une fête de la couleur et de l’énergie ; Ensuite il a su accompagner les voix sans jamais les couvrir, donnant aux moments orchestraux un relief tout particulier et surtout mettant en valeur les pupitres de l’orchestre, notamment les bois qui ont un rôle essentiel (cor anglais, clarinette) et infléchissent l’ensemble vers une certaine introspection et mélancolie. L’intérêt de sa direction est qu’il épouse sans heurts tous les styles, tantôt rossinien ou donizettien, tantôt plus idiomatiquement russe, sans rupture, avec une sorte de logique et de profondeur qui fouille la partition dans tous ses recoins pour en sortir une explosion de couleurs diverses et d’énergie juvénile par instants et de clairs obscurs à d’autres. On savait que Karimov promettait beaucoup, il confirme qu’il faudra compter avec lui, et probablement pas seulement dans le répertoire russe. Encore un chef russe (en exil) qui s’ajoute à l’éventail offert aujourd’hui de chefs précis, intelligents et sensibles, qui savent faire de la musique et pas seulement diriger un opéra

Au total, une soirée forte, un spectacle complexe, mais intelligent et réussi, et une exécution musicale remarquable… Vous avez jusqu’au 19 décembre pour vous en rendre compte… ça vaut mieux qu’une Walkyrie parisienne…