Visitar Bayreuth fuera de las fechas del festival Wagner, es ya por sí mismo una experiencia para el melómano que asocia como dos cosas aparentemente inseparables los vapores veraniegos del Festspielhaus y esta pequeña ciudad de la Alta Franconia, ciudad universitaria con su bello centro histórico, su ambiente apacible y su comunicación por ferrocarril con los centros urbanos más próximos (v.gr. Nürnberg, Hof o Bamberg) siempre un punto azarosa merced a la fantasía creativa de la nunca lo suficientemente alabada Deutsche Bahn. Ahora bien, al margen de sus demás atractivos y al margen del celebérrimo Festspielhaus, Bayreuth ofrece otro polo evidente de interés para el amante de la ópera, el Teatro de los Margraves (Markgräfliches Opernhaus), construido bajo el impulso de una más que probable Wandererin de su época, la princesa Wilhelmine, hija del rey de Prusia, Federico Guillermo I, que (como tantos de nosotros, antes y después) halló en el arte un reducto de consolación frente a las inmundicias de la así llamada vida real. Y parsifalianamente, se puede decir (Zum Raum wird hier die Zeit) que en el interior de este espacio único, el tiempo, el de la ópera barroca y el del propio espectador, se condensa y se transforma : porque así como la razón de ser del festival wagneriano es en última instancia el recinto mágico del Festspielhaus, la razón de ser de este maravilloso Bayreuth Baroque Opera Festival, es ante todo el Teatro de los Margraves. Fue allí donde, en ese agradable final de verano, se nos reveló Pompeo Magno, una ópera desconocida de Cavalli, en la que se mezclan lo burlesco y lo trágico, interpretada por Leonardo García-Alarcón y su Cappella Mediterranea en una producción de Max-Emanuel Cencic.

La producción ha sido objeto de una grabación en vídeo disponible en Arte.tv hasta el 16/09/2026 :

https://www.arte.tv/fr/videos/128120–003‑A/francesco-cavalli-pompeo-magno/

El Festival de Ópera Barroca de Bayreuth

La ópera, como es bien sabido, se encuentra en grave situación de crisis, y en especial la ópera barroca. Pero como es asimismo bien conocido, sería difícil hallar alguna otra época en el que las temporadas y festivales de ópera hayan proliferado de una manera tan rica, y en especial, si de la ópera barroca se trata. Tomando como centro de gravedad pero no como único escenario de operaciones el Teatro de los Margraves, Bayreuth se ha unido con fuerza desde 2020, bajo el impulso de Max Emanuel Cencic, director artístico del festival barroco, a los grandes centros dedicados al redescubrimiento y difusión de un repertorio en buena parte olvidado, y que por ello mismo constituye en muchos casos una paradójica novedad absoluta, tanto para los intérpretes como para el público. Dentro de la plétora de estilos y de formas de lo que de manera grosera, o al menos muy generalista, se denomina ópera barroca, la orientación del Bayreuth Baroque Festival se ha dirigido hacia la ópera italiana del primer tercio del Settecento. Así, en 2020 y 2021 se representó Carlo il Calvo (1738) de Porpora ; en 2022, fue el turno de Alessandro nell´Indie (1729) de Vinci, producción que en el próximo mes de abril podrá verse en el Theater an der Wien ; en 2023, un título poco representado de Haendel, Flavio, re dei Longobardi (1723); y en 2024, de nuevo Porpora, con su Ifigenia in Aulide (1735).

Pompeo Magno, de Cavalli

El título central del programa de 2025 ha sido también italiano, pero considerablemente anterior a los anteriormente citados : Pompeo Magno, de Cavalli, fue estrenado en el Teatro San Salvatore de Venecia en 1666, veinticuatro años después por tanto de la creación en la misma ciudad de L'incoronazione di Poppea. Y evidentemente, el mundo musical de Cavalli (de quien Bayreuth ofreció en este mismo teatro, ya en 2008, La Rosinda) gravita mucho más lejos de los brillantes fuegos de artificio vocales de Porpora que de la sombra densa y alargada de Monteverdi ; así como su espectro teatral, como ejemplifica este Pompeo Magno, se halla más emparentado con la proliferación de personajes, de tramas y de ambientes de Poppea, con su yuxtaposición de lo trágico y lo burlesco, con la importancia capital (recitar cantando) de la declamación del texto que (como en Wagner…) debe ser diáfana y expresiva, con el predominio de un arioso que lejos todavía del modelo posterior del aria de capo mantiene su funcionalidad eminentemente teatral ; mucho más cerca de todo ello que de la codificación a la mayor gloria de los Primi Uomini y Prime Donne, y como consecuencia de ello, del modelo tendencialmente más rígido que irá cristalizando en las décadas sucesivas.

Pompeo Magno es, con las vecinas Scipione Africano (1664), Muzio Scevola (1665), o Eliogabalo (1668), entre otras, una de las óperas de Cavalli cuya temática se apoya en la antigüedad clásica, y más específicamente romana. El amante de la ópera se encuentra aquí con varios de los mismos personajes que pueblan otras obras más difundidas : así, al gran Pompeyo, que da título a la obra aunque a la postre no sea su personaje más importante, le conocemos bien por su testa vilmente desgajada del tronco, tal como se nos presenta en el Giulio Cesare in Egitto de Haendel (1724). El propio César está presente, en tesitura baritonal y en un cometido secundario ; así como también el heroico Sesto, hijo de Pompeyo, pero en esta ocasión no ocupado de vengar al padre ni de auxiliar a la madre Cornelia, sino de sus irresistibles inclinaciones hacia la bella Issicratea, a su vez esposa de Mitridate, el mismo personaje que décadas más tarde dará título a la ópera de Mozart, Mitridate, re di Ponto (1770), de turbulenta personalidad, y complicada relación con el mundo en general y con su hijo Farnace, también aquí presente, en particular.

Se nos presentan así diversas historias amorosas, entretejidas unas con otras, en la más pura tradición de los enredos operísticos : por un lado la de Pompeyo (contratenor), enamorado de Giulia (soprano), hija de César (barítono), y a su vez enamorada de Scipione Servilio (contratenor); por otro, la del gran antagonista político, Mitridate (tenor), que vive de incógnito sus días en la gran urbe romana, verificando hosca y celosamente la fidelidad de su esposa Issicratea (soprano), objeto de los amores de Sesto (contratenor), hijo de Pompeyo, y la lealtad de su hijo Farnace (contratenor). Si faltaba algo de color, o de pimienta, la añaden los personajes cómicos travestidos de Delfo (contratenor) y de Atrea (tenor), así como la intrigante criada Arpalia (contratenor), que es muerta en escena, en quizá el giro trágico más acusado de la trama. Verdaderamente, una folle journée en la que se acumulan y superponen con una generosidad sin límites cognoscibles las intrigas, los deseos, no consumados y también los consumados, las pasiones sensuales y políticas ; en la que las situaciones más ridículas y los acontecimientos más terribles, un poco como en Monteverdi y en la propia así llamada vida real, tienen lugar de manera virtualmente simultánea, y por eso mismo tienen un sabor más montaraz. Aun cuando el libreto, del conde Nicolò Minato, prolífico escritor, y autor de varios de los libretos de las óperas de Cavalli, no posea seguramente la fuerza subversiva y la penetración psicológica del de Busenello para Poppea, ni evidentemente, de los que un siglo después escribirá Da Ponte para Mozart.

La producción de Max-Emanuel Cencic

El lector, cuya inteligencia no conviene nunca subestimar, podrá valorar si ante una trama tan densa, tan abundante en personajes y tan prolija en acontecimientos como la que el texto de Minato nos presenta, y ante una partitura que despierta felizmente en estas representaciones bayreuthianas de un sueño de varios siglos, era la decisión más acertada la de trasponer la acción de la ópera desde la Roma del primer triunvirato republicano, hasta la Venecia del tiempo de la composición, o al menos la Venecia de un cierto imaginario colectivo, con un suntuoso despliegue de vestuario en el que el protagonista Pompeyo aparece caracterizado como un venerable Dux, y varios de los personajes como las bien reconocibles figuras de la commedia dell´arte. Amén de la presencia de una abundante troupe de enanos que, como si estuviésemos ante una composición pictórica cortesana del periodo barroco, desarrollan una frondosa acción sobre la escena de los Margraves. Un observador receloso podría objetar que semejante forma de presentación oscurece todavía más el sentido de una acción no muy fácilmente comprensible por momentos, y que dificulta en determinadas escenas, cuando menos al ojo y el oído no demasiado avisados, discernir quién es quién de entre los personajes presentados. Un comentarista benevolente opondrá sin embargo que la ambientación romana del libreto nada añade a la verdadera esencia de una acción músico-teatral cuya naturaleza responde más a la del ambiente que se nos presenta sobre el escenario, esto es, el del carnaval veneciano, un espacio de libertad, de máscaras, de engañosas apariencias y de elusivas realidades, en el que todo es representación y en el que a fin de cuentas nada permanece fijo más allá de la mutabilidad incesante de las humanas pasiones. Este cronista dejará al lector decantarse por una u otra de tales posturas, o por una combinación de ambas. Dará cuenta también del general júbilo, con ciertas minoritarias muestras de descontento, con que el público que llenaba por completo el Teatro de los Margraves acogió el espectáculo.

Y asimismo, certificará este cronista que, de las posibles maneras de enfrentarse a ópera tan múltiple como esta, tan soberbiamente contradictoria u omnicomprensiva, el director de escena se decanta por potenciar todo lo que de cómico o más exactamente de burlesco pueda ofrecer el libreto de Minato, de manera que las facetas sombrías, sensuales e incluso violentas de este complicado cosmos veneciano aparecen básicamente circunscritas al personaje de Mitridate y a su digamos órbita de influencia, como una zona de oscuridad en medio del carnavalesco despliegue de otra clase de goces más simples. Incluyendo, para despejar las posibles ambigüedades, un gusto desacomplejadamente desinhibido por ciertas expansiones procaces del espíritu.

La presencia del desopilante Marcel Beekman, inolvidable Falsacappa en Les Brigands hace un año en el Palais Garnier, interpretando a una Atrea que por su descaro, su energía, su élan vital y su soberana ignorancia de cualesquiera barreras de género, parecería directamente emparentada con aquel otro personaje offenbachiano, marca y determina en cierto modo el color y el sentido de un espectáculo que quiere ser ante todo eso, un Grand Divertissement, un momento de celebración sin demasiadas complicaciones intelectuales, en el que como ha observado agudamente algún comentarista, parece importar mucho menos aquello que se cuenta que la manera en que se cuenta. Pero será al lector a quien corresponderá determinar, los grados de afinidad existentes, o no, entre Offenbach y Cavalli.

El enfoque musical

Como el teatro musical, lo quiera y sepa o no, es necesariamente Gesamtkunstwerk (en todas partes pero en especial en Bayreuth), la lectura escénica marca, condiciona y colorea la lectura musical. A intérpretes como Leonardo García Alarcón y la Cappella Mediterranea, ni se les presenta ni se les descubre : el trabajo que vienen desde hace años realizando, en la recuperación del repertorio del Seicento y en particular de Cavalli, habla por sí solo, con hitos como Elena (Aix-en-Provence, 2013), Eliogabalo (Paris, 2016), Il Giasone (Ginebra, 2017), o Erismena (Aix-en-Provence, 2017). De modo que en esta ocasión, partiendo de su conocimiento no disputable del estilo y del lenguaje del compositor, los músicos, sensibles ante lo que sucede sobre el escenario, se contagian de esa perspectiva festiva, no muy proclive al más bien wagneriano gozo por el sufrimiento, y en consecuencia, ofrecen con un generoso orgánico (cuerda, vientos, percusión…) una lectura de la partitura pletórica de colorido, de energía y de luminosidad, pero que en justicia, a su vez sabe atender a los contrastes de ambiente que plantean algunas de las escenas, en funciones no de simple acompañante de los cantantes, sino como verdadero narrador, asumiendo el papel de un mediador entre el público y el escenario ; incluyendo determinados momentos de una modernidad (en términos musicales) sorprendente, como si Cavalli ya contuviera in nuce algo de la radicalidad y de la ironía cortante del Stravinsky de The Rake´s Progress o de Pulcinella. Y también, del flow sin demasiadas pretensiones de complicación de ciertas manifestaciones de la música popular de nuestro tiempo. Resta, una vez abierto tan felizmente el cofre del tesoro de este Pompeo Magno, comprobar hasta qué punto una aproximación escénica más moderada en el tratamiento de los aspectos lúdicos de la obra, pudiera a su vez llegar a propiciar una interpretación musical todavía más incisiva que la ofrecida en Bayreuth en el tratamiento de las sombras y de las curvas de la arquitectura sonora levantada por Cavalli. De manera que, por ejemplo, un momento como la muerte de la esclava Arpalia a manos de Mitridate, sea concebido y experimentado, menos como una suerte de incongruencia trágica en el decurso músico-teatral que como un elemento orgánicamente inevitable de la total composición.

Las voces

Pero en lo que, como en tantas ocasiones, parecería verdaderamente cicatero e injusto oponer reserva u objeción alguna, es a la hora de valorar el desempeño de un reparto de actores-cantantes todos ellos plenamente entregados a su labor teatral, y absolutos dominadores del estilo. Se ha hablado ya de la presencia, fortísima hasta el punto de resultar irresistible, del tenor de carácter Beekman en la parte de Atrea, a la que aporta su experiencia como intérprete y la plasticidad de un instrumento de una expresividad fuera de lo común. Es bien secundado en esas labores cómicas por el veterano Dominique Visse y por el más joven Kacper Filip Szelążek, en la parte más compleja de Arpalia. Vista por la producción como una Colombina a la vez inocente y atrevida, la soprano Sophie Junker aporta juventud, descaro, una línea segura y un agudo penetrante al papel de Giulia. Su amante, su Arlecchino, Scipione Servilio, es el espléndido Valer Barna-Sabadus, con un cometido en esta ocasión quizá menos desarrollado del que propiciarían sus talentos.

Mayor relieve en términos tanto musicales como dramáticos cobra ante la sensibilidad del espectador la soprano Mariana Flores, en el rol de la digna Issicratea, con un instrumento apropiadamente oscuro y torrencial, manejado con un control y una suntuosidad que parecieran anunciar la aptitud para desempeñar partes de mayor enjundia lírica.

Triunvirato de contratenores, bien contrastados entre sí en términos tímbricos y musicales, es el que forman primero Cencic en el papel que da título a la obra, con un canto reposado y amplio que responde al carácter áulico del personaje ; después, Mühlbacher con un color más aéreo y cristalino que conviene bien a la inocencia impetuosa de Farnace y a la energía fuera de las constricciones humanas del dios Amor ; y finalmente, Balducci, con la elegancia, el legato y los claroscuros convenientes para los contrariados amores del noble y sufriente Sesto.

En fin, en una ópera como esta eminentemente coral, en la que todavía no se han fijado las jerarquías que marcarán el posterior desarrollo de la opera seria italiana, quizá la presencia que más intensamente se fija en la memoria del espectador, también por singularizarse el perfil del personaje en términos dramáticos, es la de Mitridate, espléndidamente interpretado por el tenor Valerio Contaldo, que ya el pasado otoño en Ravenna se hizo notar en el Ulisse monteverdiano oficiado allí de manera deslumbrante por Dantone y Pizzi como un Telemaco que en cualquier momento podía tomar el manto y la lira de Orfeo ; y en este presumible debut bayreuthiano, revalida tales laureles, desplegando un instrumento de cautivadora oscuridad mediante un canto de fascinante elocuencia y variedad, en el que cada palabra y cada frase se advierten cuidadosamente esculpidas y se dejan escuchar señorialmente dichas, servido con una facilidad y (aparente) naturalidad desarmantes en todos los registros.

En total, el viajero puede mirar atrás hacia la experiencia de este Pompeo Magno como una experiencia absorbente, de descubrimiento y de mirada por momentos incrédula hacia un rincón hasta ahora oculto de la creación operística. Kundry hubiera dicho, y hubiera tenido (también aquí) la razón : was zog dich her, wenn nicht der Kunde Wunsch ?