Programme

Brahms, Sonate n°3 en fa mineur, op. 5

Chopin, 4 Mazurkas, op. 24 ; Scherzo n°1 en si mineur, op. 20 ; Scherzo n°2 en si bémol mineur, op. 31 ; Scherzo n°3 en ut dièse mineur, op. 39 ; Scherzo n°4 en mi majeur, op. 54.

Krystian Zimerman, piano.

Paris, Philharmonie, Grande Salle Pierre Boulez, le 7 juin 2019

Même si une poignée de maîtres demeurent injustifiablement ignorés, les principales scènes parisiennes proposent sans conteste l’offre la plus riche au monde en matière pianistique – comme d’ailleurs en matière symphonique : on le sait, les carences sont chambristes et lyriques. Depuis que la Philharmonie a trouvé son rythme de croisière, entre productions maison et coopération avec Piano 4*, le mélomane pianophile a l’assurance d’entendre chaque saison au moins cinq ou six récitals de tout premier plan, qui s’ajoutent à un nombre au moins comparable dans les autres salles principales. Ces pages s’en font autant que possible l’écho.  

Certains sont des rituels, aussi ponctuels que constants dans l’excellence. D’autre très grands souffrent toujours d’un manque de notoriété qui les confine à des apparitions épisodiques. Et il y a le cas Zimerman, à la fois oiseau rare, et légende vivante (alors qu’il n’a que la petite soixantaine) dont l’aura fait de chaque réapparition un événement inhabituellement chargé de tension, d’excitation pré-musicale. Ce genre d’attente crée en général de la déception, ou un enthousiasme dénaturé. Mais dans ce cas précis (et plus que dans tous les autres concerts que l’on a entendus de lui depuis dix ans), on rend les armes. C’est par les seules qualités de son piano et la portée des ses gestes d’interprète que le maître polonais a fait de son récital un événement hors-normes, de nature à provoquer plus que l’émotion et l’admiration : une forme de sidération. Il est aussi permis d'y voir une réponse magistrale à la question : pourquoi des interprètes ?

On pouvait attendre beaucoup de cette sonate en fa mineur de Brahms. Pour au moins trois raisons : que Zimerman a gravé il y a quarante ans une des deux ou trois intégrales fondamentales des sonates, disque ayant acquis, comme celui consacré aux valses de Chopin et celui aux sonates de Mozart, une aura reliquaire après que l’auteur en a interdit la réédition en cd ; qu’il a donné, lors de l’un des quatre petits récitals qu’il a donnés depuis quinze ans à Paris, une sonate en fa dièse mineur époustouflante de prise de risques et de hauteur de vue ; que c’est bien dans la 3e Sonate, enfin, qu’on est le plus souvent frustré de la radicalité de geste, de l’immédiateté sauvage et de la simplicité de ton que l’on n’accorde le plus souvent qu’aux deux premières sonates (quand on daigne les jouer). La grande arche pianistique brahmsienne n’est certes pas mal traitée quand son majestueux symphonisme résonne à la Philharmonie : les derniers à s’y être collés furent Leonskaja (en 2015) et Freire (en 2012 et 2016), deux pianistes qui s’y entendent à faire sonner un piano, et à préserver des équilibres de grandes dimensions sans volontarisme mal placé. Et pourtant, chacune de ces nobles exécutions pouvaient paraître manquer de l’essentiel : une immédiateté, un geste net, tranchant. 

Sans doute, Zimerman a‑t‑il considérablement évolué depuis l’époque de ces fameux enregistrements maudits, et peut-être pourrait-on se convaincre aux écoutes récentes, en salle, de son Brahms surtout, que les raisons qu’il a de limiter autant que possible (c’est-à-dire, heureusement, peu) l’accès à ces témoignages de jeunesse sont les plus fondées qui soient : elles se trouvent inscrites dans son jeu même, tel qu’il est aujourd’hui. Qu'est-ce à dire ? Contrairement à un Pollini ou à un Lupu, Zimerman n’a pas montré au cours de sa carrière les signes d’une évolution marquée dans son rapport au piano, dans les fondamentaux de sa technique. Du moins, pas de façon directement observable et traductible. Contrairement aux deux précités, d’ailleurs, il a cultivé sa clarté de sonorité sans chercher ni à la densifier, ni à la fondre en une intégration supérieure. Pourtant, ce piano sonne sans doute avec une personnalité plus signée que par le passé. Ce qui s’est décanté et densifié, c’est cette manière de chauffer à blanc la texture, et avec elle l’expression. On peut approximativement situer le début de cette évolution à la fin des années 80 ou au début des années 90 (époque où il a le plus joué l’intégrale des scherzos de Chopin en concert : quelques bandes non officielles en témoignent de façon frappante). Il se peut bien qu’elle ait été intermittente. D’autres concerts de cette décennie, puis de la suivante, à l’image de ceux qu’on a pu entendre, semblent montrer une ambivalence, un balancement du pianiste entre ses deux personnalités. D’un côté, le goût pour l’équilibre souverain des proportions expressives ; l’adéquation miraculeuse, et sans une once de pédantisme, entre les fins et les moyens par laquelle Zimerman avait, lors de son précoce sacre varsovien, stupéfait le monde. De l’autre, l’aspiration à la faille, à l’arrière-fond instable et inquiétant des architectures, à une sauvagerie venant par en-dessous, pour parfois déborder – et dont, hélas, aucun enregistrement officiel ne laisse vraiment soupçonner l'existence. 

On l’a vu osciller entre ces tendance jusque dans une même oeuvre, ainsi dans ses deux opus 111 données à Pleyel en 2008 et 2014 : de sorte à laisser un sentiment d’inachèvement. Mais on l’a vu aussi faire rugir le fauve qui sommeille dans le dandy, et déployer un piano d’une étourdissante puissance dynamique et surtout lyrique : en premier lieu, dans Brahms, dans le concerto en mineur, et surtout, dans les opus 119 (2008) et dans la 2e Sonate (2012). Cette manière d’attaquer la sonate de Brahms comme par un coup de griffe, moins de chat que de lion affamé, s’était gravée dans notre mémoire comme peu d’instants pianistiques. On retrouve exactement le même geste, pourtant moins évident à théâtraliser et à rendre crédible rétrospectivement, dans l’incipit de la 3e Sonate. Un aspect frappe d’emblée et se retrouve tout au long de cette interprétation : un alliage d’urgence et de férocité qui ne contredit jamais l’impression que Zimerman a le temps, qu’il entend très loin au devant de ce qu’il est en train de jouer. Cette immédiateté et cette transversalité renouent avec une manière que l’on croyait tombée dans les limbes de l’interprétation de cette oeuvre, celle d’un Gieskeking, d’une Yudina, ou plus encore, d’un Edwin Fischer, dont Zimerman ressuscite la vision étreignante et unitaire, et surtout la simplicité absolue de ton (les sections à 4/16 de l’andante, dépouillées de tout pseudo-mystère, presque insouciantes, vraiment leise und zart), en y ajoutant l’infaillibilité de doigts et l’endurance expressive de son exceptionnel legato dans le finale.

Cette voix qui fait parler à la musique sa langue natale, qui fait entendre le texte dans son accent et son jaillissement naturels, nous sont un peu plus familiers dans Chopin, et Zimerman y a pris une part considérable pour ce qui est de son temps. Mais dans Brahms…  Est-ce cette longueur de projection de la forme dans l’oreille qui l’autorise à prendre un chemin radicalement (quoique subtilement) différent des autres dans le caractère ? On s’est tellement accoutumés à entendre (au moins les deux premiers mouvements) cette sonate jouée avec des variétés de solennité, de mise en scène du retard, de l’attente, une religiosité certes légitime, mais appuyée au risque du kitsch : la seule marche harmonique initiale donnant l’impression de pénibles pas, ou plutôt enjambées d’un colosse hésitant. L’ambitus auquel contraint la partition durant tout ce mouvement, avec son accumulation de sauts de main gauche à la texture orchestrale – geste semblant exprimer son propre pathos –, tout ceci conduit trop aisément à une accentuation lourde, entravant un mouvement général qui ne demande qu’à conquérir, à dévorer l’espace. Zimerman ouvre, montre, et avale tout l’envers du décor.

Ces premières minutes ont pu encore être surpassées en beauté et en concentration dans le cours du récital : mais elles avaient ceci de spécial qu’elles affirmaient une position interprétative remarquablement forte, qui porte à conséquence dans l’approche de la 3e Sonate autant qu’à l’égard du répertoire du piano en général. Elle consiste en un choix difficile, celui de renoncer à la symbolisation la plus évidente que met le texte à disposition, de se passer de ce pathos du geste orchestral déployant sa propre esthétique, sa propre signification historique, au-delà de son strict contexte stylistique : à faire entendre le texte dans sa dignité baudelairienne, où de la signification transitoire s’élève quelque chose d’éternel. Cette dimension d’éternité qui est le classique de ce moment du romantisme, où chaque geste et son pathos sont naturalisés. Les appoggiatures d’octaves, les sauts, les imitations d’accompagnements de contrebasses en triolets obstinés, les immenses arpèges : tout est ici ramené à une forme d’ordinaire du piano, comme s’il ne s’agissait de rien d’autre que d’une mélodie posée sur une basse d’Alberti ; un ordinaire qui laisse place à l’extraordinaire du discours et à la majesté de la forme pure. Toutes les progressions harmoniques ont une directionnalité, sont mues selon un pouvoir d’attraction qui est celui inscrit dans le texte même : l’accent et le phrasé ont toujours le caractère de la nécessité architecturale.  La formidable débauche d’énergie physique évite à cette naturalisation de paraître neutre et de créer l’illusion d’une facilité. Tout est naturel, et rien n’est lisse. 

Ce ne sont pas les fondations d’une cathédrale sonore que dispose le piano, mais plutôt un vortex d’harmonies et de textures, un feu roulant de phrases âpres, dures, violemment incarnées dans le timbre (d’un émacié sans sécheresse, certes métallique, mais qui brûle les mains). Le plus frappant, dans ce mouvement comme dans tout le récital, ce sont ces phrases crues, comme méta-phrasées, tirées de la source même du geste d’écriture : la manière dont Zimerman à la fois les projette, avec soudaineté, avec morgue, et en même temps parvient à les sculpter lyriquement, ne renonçant à rien de l’élégance qui fut proverbiale dès ses débuts. De ce point, il faut considérer le geste, la manière interprétative d’ensemble, et les rapporter à une série de motifs particuliers qui peuvent en donner le contours : celui qui ouvre la sonate de Brahms, donc, et plus encore sa version enrichie au début du développement ; celui du cataclysme final du deuxième mouvement, conflagration yudinienne ; celui des mesures ff du thème du scherzo en si bémol mineur de Chopin, avec son retard si particulier sur l'avant-dernière note ; celui, si difficile à caractériser vraiment, hors de toute facilité, de la marche du Rückblick de la sonate ; le déploiement initial de la coda du scherzo en ut dièse mineur ; le lancement du lunaire, magnétique fugato du finale de la sonate (ci-dessus), puis la précipitation dans son ultime et jubilatoire progression harmonique appassionnato. Et ainsi de suite. 

Ce n’est certainement pas (comme cela peut être le cas avec certains grands pianismes, celui de Sokolov, typiquement) que des textes de style et d’esprit différents soient le support d’une personnalité instrumentale et expressive écrasante, et par là un brin univoque. Mais simplement, que la diversité musicale trouve à être traduite dans un jeu de piano qui exprime la continuité d’un unique idéal, qui tend à l’effacement de la personnalité, du pathos sentimental, au profit de la seule efficacité expressive et émotionnelle du geste. Pour chacun de ces cas, on est frappé par la vitesse du phrasé, la fulgurance avec laquelle l’inflexion expressive est jetée, détruisant à la racine toute préméditation, toute fabrication. Dans chaque trio des scherzos – pages où il est suprêmement délicat d’échapper au cliché interprétatif, au petit effet, à la petite manière rebattus – cette pureté d’élocution confine à la nudité quasi enfantine. La phrase monodique conduisant à celui du 4e naît d’un silence brutalement introduit, d’une théâtralité dangereuse, d’où pourrait fort bien émerger une platitude, une chute définitive de tension. Elle s’enchaîne au balancement pathétique du trio avec une troublante continuité de lyrisme, comme schubertienne, naissant du néant et définissant son espace par son pas (on croirait entendre une improbable réminiscence de l’incipit du quatuor D. 112). 

Le sommet, s'il faut un peu arbitrairement en désigner un sur un tel chemin de crête, a pu être atteint dans le scherzo en si bémol mineur, ravageur et comme habité par un homme et son double : non que s'y montrent une face humaine et une démoniaque, mais plutôt qu'y cohabitent les traces de la plus grande bonté et d'une morgue cinglante. Comme avec le vieux Michelangeli, bien que d'une façon plus sereine, les deux aspects miroitent dans l'incandescence du thème en ré bémol majeur, avec ses mélodies sous-jacentes dans la zone de voisinage des mains, et ces fins de phrases violemment ombrageuses. De tous les trios, celui-là qui est le plus complexe et développé est présenté par Zimerman comme une pièce presque autonome, maximisant son trait rhapsodique, polymorphe, mais aussi sa rigueur de conception : il donne magistralement à entendre le tour discursif décisif, la puissance d'articulation hyper-classique de la modulation finale, qui ouvre sur un climax récapitulatif d'une indescriptible intensité. 

L’engagement physique, l’abattage impressionnant de Zimerman, n’est pas une valeur en soi, et ne prend son sens qu’en regard d’un équilibre personnel entre liberté de cheminement et solidité du cadre dans lequel se déploie l’interprétation. Compromis qui résulte peut-être de son habitude récente de jouer avec partition étalée, donc sans tourneur : le perfectionnisme peut être tourné sur le coeur de l’interprétation (la concentration sur le geste et l’écoute, le soin ou la prise de risques dans la réalisation), sans être parasité par le besoin de mobiliser une énergie supplémentaire pour éviter la sortie de route, ni par le cadre psychologique domestique qu’impose le tournage des pages. D’une certaine façon le style mature de Zimerman évoque une croisée de ceux tardifs de Richter et de Michelangeli : l’appui sur la présence physique du texte d’un côté, qui neutralise la dimension performeuse de l’interprète mais renforce celle de médium, et la quête d’une vérité expressive arrachée, dans la violence si nécessaire, à la matière sonore. Et comme eux (ou tel un Samson François, un Kocsis ou un Ranki), dans son irréductible singularité, Zimerman propose une forme de supérieure de qualité de l’incarnation instrumentale, qui trouve sa force tant dans l’énergie brute imprimée au timbre, que dans la solidité générale du cadre rythmique du jeu. Solidité rythmique qui parvient à se faire presque entièrement oublier, en particulier dans le finale de la sonate et dans les scherzos pairs, en créant l’extraordinaire sensation d’une pulsation implacable totalement intégrée dans le legato, voire, dans les mazurkas ou dans le scherzo en si mineur, dans la texture. Ainsi, la beauté du piano fait-elle l’économie, en la dépassant, de la simple beauté plastique. Elle l’a certes comme base – rarement a‑t‑on entendu sortilège plus doux et sensuel, et avec une telle longueur de note, que l’incipit ou la conclusion de la mazurka en si bémol mineur. 

Il se produit durant une heure trente ce qu’un piano de ce calibre promet face aux monuments du répertoire romantique : une élévation à l’abstraction. Tout ce qui tend à se réduire au figuré, au suggestif, même noble et subtil, se soumet ici à la nécessité tangible, presque violente de la structure. La logique de naturalisation des gestes chargés de sens (logique risquée, car elle peut aussi bien aboutir à l'absurdité, au non-sens) se prolonge dans la partie chopinienne du programme, en produisant la même impression de transfiguration des enjeux sur les grandes doubles gammes finales des scherzos n°1, 3 et 4, des cascades brisées du 3e, ou des sauts opposés d'appoggiatures du dernier accord du 2e. Tous ces éléments paraissent à la fois moins conventionnels, et plus évidents. Il y a, on y insiste, du classicisme, goethéen et nietzschéen, dans cette épure et cette réduction, émulsion aux gestes fondamentaux : il y a de l’antique chaos dans cet ordre et ce beau-là. Il y a aussi une manière de plonger l’auditoire dans un bain d’expression pure, intransitive, autonome d’enjeux et de significations préconçus. C’est le propre de toute grande interprétation musicale, mais ce qui sort de l’ordinaire ici est l’impression que l’ensemble du récital aboutisse à une unité de sentiment, transcendante à tous les sentiments particuliers. Il en résulte pour l’auditeur conquis une forme de gratification indépendante des attentes personnelles, un bonheur sans cause, une satisfaction sans objet, à la Romain Rolland, ressortissant au sacré comme à l’originel – le sentiment océanique. Loin de désarmer le sens critique, ce mode de réception procure l’impression si gratifiante d’être élevé à un niveau supérieur de l’écoute, qui profite d’une interprétation au sens plein du terme – qui est elle-même la véritable critique.

Krystian Zimerman

Si l’on on vient à user de tels qualificatifs, et qu’on formule ce compte rendu en des termes plus généraux que d’ordinaire, ce n’est pas que l’on a été en présence d’une perfection de réalisation hors du commun. Zimerman, depuis longtemps, a renoncé à cette ambition, à laquelle ses capacités le prédisposaient comme un Michelangeli, mais ne l’ont pas empêché de s’en distancier plus précocement que l’Italien.  Il ne peut pas être fortuit que cette leçon soit administrée, non pas à chaque récital, mais à certains récitals d'un artiste ayant développé et revendiqué à un point remarquable le sens autocritique. Une attitude qui est indissociable d'une instabilité, d'une fragilité des tentatives, produits de remises en questions qui ne sont pas de principe. Il exprimait dans un récent entretien son sens aigu des paradoxes de l'interprétation : d'un côté, le besoin indépassable d'offrir une expérience spectaculaire de la musique (qui soit à la limite appréciable sans le son !), dépendant entièrement de l'engagement personnel de l'interprète ; de l'autre, celui de faire jaillir  la musique sans la jouer, d'effacer l'interprétation, de laisser opérer le geste technique et instrumental autonome, qui met en présence directe du texte. La contradiction est flagrante, et d'une grande pertinence : elle est la dérivée musicale subtile du paradoxe du comédien. La réponse à ce paradoxe n'est pas dialectique, mais réflexive et donc autocritique : le salut n'est que dans la qualité – dans une conception extrémiste, intégriste, de la qualité, confondue avec la sincérité.

Le plus étonnant est peut-être que Zimerman parvienne à cette pureté de geste et à cette puissance unificatrice sans que son piano soit spécialement typé (comme le sont aujourd’hui celui d’un Pollini par la concentration du son, ceux d’un Koroliov ou d’un Ranki par l’élasticité de l’articulation, ou même celui d’un Andsnes par la rondeur et le legato, et ainsi de suite) : il n’a, pour ainsi dire, pas d’autre signature que d’être racé, à l’extrême. Son génie est dans l’accent – il y a toujours été, quoique de façons subtilement différentes. C’est aussi ce qui en fait, quand il montre sa face la plus rayonnante, une sorte de grand fédérateur transcendant les petits clans et cours pianistiques : une icône interprétative, au sens le plus majestueux, sacré – le seul qui ait un sens, hors de tout marketing artistique. Le texte, sa critique, son interprétation ne font qu'un dans l'événement auquel elle convie. 

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Théo Bélaud
Né en 1984 dans le Pas-de-Calais, Théo Bélaud fait ses études de philosophie à Lille, et débute dans la critique musicale en 2007. Collaborateur à Classiqueinfo ou Actu-philosophia, il étudie notamment l’œuvre de Charles Rosen, dont il a traduit et présenté Musique et sentiment & autres essais (Contrechamps, 2020).
Crédits photo : © Mat Hennek / DG (En tête)
© Mark Wohlrab

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