On pourrait appeler ça "l'effet Gosselin" ; ce sentiment de se porter à chaque fois au-devant d'un tsunami de mots et d'images et ressortir de ce défi mobilisé mentalement de longues heures durant. Sur cette échelle de Richter, il n'y a guère que Frank Castorf à pouvoir rivaliser  avec ce travail orgiaque et souverain qui mêle au théâtre des techniques issues du langage cinématographique et un puissant matériel littéraire que Gosselin intercale, triture et transcende. Artiste associé à la Volksbühne de Berlin (que dirigea Frank Castorf), Julien Gosselin présente au théâtre Jean-Claude Carrière "Extinction" – titre générique d'un spectacle d'une durée d'environ cinq heures dans lequel le metteur en scène combine trois univers littéraires pour former sa dramaturgie générale. Le titre du spectacle est emprunté au roman éponyme de Thomas Bernhard mais on retrouve également deux autres auteurs autrichiens : Arthur Schnitzler avec trois courts récits (La Nouvelle rêvée, La Comédie des séductions et Mademoiselle Else), ainsi que son contemporain Hugo von Hoffmannsthal et sa fameuse Lettre de Lord Chandos.

Il est important de rappeler en préambule que le roman de Thomas Bernhard se déroule entre Italie et Autriche, deux localisations correspondant à la division du roman en deux parties : "le Télégramme" et "le Testament". Le roman s'ouvre sur le choc du télégramme que reçoit le narrateur (Franz-Josef Murau) : "Parents et Johannes morts dans un accident, Caecilia, Amalia". La brièveté du message contraste avec le fleuve du lent et long monologue intérieur qu'il déclenche – cette langue au rythme si particulier qui multiplie à l'infini ses auto-références, ressassement lancinant qui mine toute résistance et finit par emporter le lecteur dans un vaste mouvement giratoire. Il y a chez Thomas Bernhard une forme de méditation infinie qui tient à la fois de la respiration par le rythme et du sentiment de flotter dans une poche amniotique faite de phrases et d'images. Thomas Bernhard ne s'attarde pas sur la disparition de ses parents et de son frère Johannes. Le monologue oppose la répulsion viscérale que lui inspire Wolfsegg et l'attirance pour Rome. Le pôle négatif est celui de cette Autriche pourrie de l'intérieur par le conservatisme et le rapport au nazisme. La dénonciation de cette paralysie mortifère est au cœur de l'œuvre de Thomas Bernhard. Il exprime cette révolte dans un style qui oscille sur la frontière étroite entre l'humour et pessimisme, en prenant soin de mettre en valeur une apologie toute nietzschéenne pour la culture latine, la lumière de Rome et de la méditerranée – antipodes de la campagne et de la mentalité autrichiennes. Le fil autobiographique se confond tout avec le fictionnel, l'écrivain et son personnage trouvant dans ce Sud italien une échappatoire à l'univers étriqué et mesquin de Wolfsegg.

Composé en trois parties, le spectacle s'ouvre et se referme avec le roman de Bernhard, une introduction et une conclusion qui encadrent la longue partie centrale dans laquelle le spectateur fait un trajet rétrospectif dans le temps avec un assemblage des trois textes de Schnitzler. Extinction débute dans le fracas d'une fête techno à laquelle le spectateur est convié d'entrée de jeu. On pénètre dans un espace saturé de rythmes et de sons par Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde, avec sur un grand écran, la mention "Roma 1983". Cette date n'est pas anodine, elle renvoie à la date du décès de Franz-Josef Murau, telle qu'elle est mentionnée à la toute fin du roman. Gosselin tisse des fils dramaturgiques entre le texte de Bernhard et les deux autres en formant avec les différents rôles, un réseau étroit de correspondances. Il confie à Rosa Lembeck le rôle de Franz-Josef Murau, ajoutant de ce fait une troublante charge androgyne au couple lesbien qu'elle forme avec Victoria Quesnel au tout début du spectacle. Personnage central d'Extinction, elle est présente d'un bout à l'autre de la soirée, assise parmi le public durant l'acte central et seule sur scène à la toute fin dans un impressionnant monologue d'une heure dans lequel l'actrice allemande reprend le début du roman.

La ligne rouge de ce spectacle traite de la maladie psychologique du nazisme qui agit comme une lèpre sur l'Autriche et le continent européen dans son ensemble. Schnitzler parle de cette société qui donna naissance indirectement à l'Holocauste. Le passé collectif de l'Autriche se replie sur Mozart, le Prater et les opérettes. La séquence centrale d'Extinction montre les membres de la bonne société viennoise en 1913, dont le raffinement et la haute culture forment la partie émergée d'une terrible pathologie qui ne tardera pas à éclater au grand jour. Le réseau narratif enchaîne entre elles des scènes présentes à l'origine dans les trois textes de Schnitzler, dont la célèbre confession sexuelle dans la Nouvelle Rêvée qui servit également à Stanley Kubrick pour Eyes wide shut… La désintégration sous-jacente est recouverte d'un vernis de convention que le dispositif scénique permet de mettre à jour grâce au ballet millimétré de la prise d'images en direct par Jérémie Bernaert et Pierre Martin Oriol. Les deux caméramen prélèvent des plans qui sont assemblés au-dessus de la scène sur un grand écran. Le décor à proprement parlé est, pour l'essentiel, inaccessible – le regard ne pénétrant pas au-delà des panneaux et des fenêtres qui barrent l'avant-scène. Cette séquence se conclut brutalement sur un épisode aussi burlesque que violent, montrant tous les personnages réunis dans un improbable spectacle de Schuhplattler, danse folklorique austro-bavaroise dont l'enjeu sanglant est ici de s'auto-massacrer à coup de hache et de baseball. Ce tableau Grand-guignol sert de préambule à la dernière partie de la soirée, avec cette "Conférence sur le désastre, Rome 1983" dans laquelle Rosa/Franz Josef se sert du monologue de Bernhard comme d'une arme redoutable pour atomiser sans distinction l'imbécillité de la famille, les traditions mortifères, la politique conservatrices, le culte des images photographiques, le repli de la société sur elle-même etc. Le raptus et l'embrasement de la langue trouvent dans une dernière image une conclusion elliptique et géniale : cette poudre inflammable qu'elle allume dans sa main et qu'elle souffle pour mettre un point final à son monologue. Inoubliable spectacle à retrouver de toute urgence au Festival d’Avignon, du 7 au 12 juillet et au Festival d'Automne à Paris.

Drame psychologique

Second spectacle très attendu, Ivo van Hove monte le diptyque Après la répétition / Persona dans le grand amphithéâtre du Domaine d'O. Ce spectacle adapte deux textes d'Ingmar Bergman avec l'idée d'en souligner dramaturgiquement les symétries et les oppositions. D'une froideur esthétique impeccable, la mise en scène joue sur la carte de l'épure et fait la part belle à un trio d'acteurs que domine de la tête et des épaules Emmanuelle Bercot. La première partie (Après la répétition) se déroule dans une petite pièce qui sert de bureau et de lieu de vie à Henrik Vogler (Charles Berling), metteur en scène vieillissant et incapable d'envisager l'existence en dehors du rapport au théâtre et aux acteurs. Entre rire et tristesse pathétique, le texte de Bergman déroule une brillante (auto)critique de cet univers clos sur lui-même, avec comme métaphore cette caméra numérique montée sur pied qui sert à la fois de prise de vue et de confessionnal – à moins qu'il ne s'agisse d'une allusion au Bergman cinéaste et à l'obsession de mettre en images les acteurs (on voit sur le côté opposé, une rangée de fauteuils de cinéma).

Le fil rouge de la pièce, c'est le Songe de Strindberg – une pièce que Vogler monte pour la cinquième fois, symbole d'une démarche et d'un succès dont il est prisonnier, incapable de se renouveler. Il veut confier le rôle principal à la jeune Anna Egerman (Justine Bachelet). Anna est la fille de Rakel (Emmanuelle Bercot), l'actrice qui a joué le rôle pendant 26 ans. Un flash-back la montre se jetant au cou de Vogler, dans un mélange de haine et d'hystérie, peinant à dissimuler son ivresse et sa déchéance. La mère et la fille renvoient au metteur en scène l'image de sa propre faiblesse et de ses propres échecs. La thématique très bergmanienne de l'amour de l'homme mature pour des actrices plus jeunes vient perturber le fil narratif, Vogler dévoilant face à Anna une attitude qui tient à la fois du père protecteur et de l'amant dévoré d'amour. La question de l'avortement du projet croise celle de l'avortement médical, celui que la jeune femme concède quelques semaines avant pour garantir les représentations de la pièce. Ce théâtre est à la fois le miroir de nos propres dérisions et le reflet du sublime de l'art. Cette leçon de vie trouve dans la seconde partie son aboutissement, comme on dévoile le revers d'une même trame pour en saisir les correspondances sous-jacentes.

Persona est un scénario qui donnera lieu en 1966 au chef‑d'œuvre cinématographique dans lequel Bergman dirige les inoubliables Bibi Andersson et Liv Ullmann. Ce drame psychologique n'a pas l'humour glacé de certaines scènes d'Après la répétition. Un arrière-plan grave et traumatique se développe en continu dans cette histoire où une comédienne est hospitalisée suite à un choc psychiatrique qui l'a saisie sur scène alors qu'elle jouait le rôle d'Electre. Plongée dans un mutisme absolu, elle est prise en charge par une infirmière dont les gestes et l'attitude évolueront progressivement, au fil d'un jeu pervers de domination qui aboutira à la superposition des deux "personnalités". Ivo van Hove construit sa dramaturgie autour d'une symétrie des noms et des rôles : Anna devient Alma l'infirmière, Elisabeth Vogler renvoie au patronyme du metteur en scène. Sur le plan de la narration, on retrouve dans Persona la problématique du théâtre monstre dévorant, de l'actrice réduite à une réplique éloquente ("rien" dira Elisabeth à la toute fin), de la logorrhée d'Alma qui fait écho à celle de Henrik Vogler etc.

Le décor lui-même traduit l'imbrication des deux espaces et la transition de l'un à l'autre. Persona débute dans la même pièce qu'Après la répétition, mais sans autre mobilier et décoration que cette table sur laquelle Emmanuelle Bercot est allongée nue. Cette atmosphère lugubre entre dissection et auscultation est soudain brisée au moment où l'action se déplace sur l'île de Fårö par l'éclatement de l'espace – les trois parois qui l'entourent basculant et mettant à jour un vaste bassin qui entoure la scène, désormais réduite à une plateforme flottant au milieu de l'eau. La violence des éclairages et l'irruption d'effets spéciaux spectaculaires font voler en éclat l'austérité de la ligne générale. La tempête s'abat sur le plateau, mêlée de pluie projetée par trois immenses ventilateurs placés à cour. Le dialogue hésite entre affrontement et désir mais sans tourner strictement à une illustration des scènes du film du réalisateur suédois. Le travail d'Ivo van Hove consiste à éviter précisément de faire de la pièce une pure équivalence des images du film, à commencer par le célèbre plan où Bergman montre les deux moitiés du visage d'Elisabeth et Alma formant un fascinant et effrayant être hybride. Par des détails aussi ténus que le ralentissement du débit de la voix de Justine Bachelet dans le récit de la scène érotique, la mise en scène gagne en tension et en contraste. Chou blanc en revanche lors de l'irruption de Charles Berling, mari dépressif (mais pas aveugle comme dans le film), ou celle de Elizabeth Mazev en doctoresse autoritaire et butée. Le rythme s'affaisse et cède la place à des répliques qui sonnent creux et semblent vouloir donner une leçon de morale.

De la morale, il y en a à revendre dans Même si le monde meurt, un spectacle de Laëtitia Guédon sur un texte de Laurent Gaudé au Kiasma de Castelnau le Lez. Placés sur un fond narratif de dystopie, huit jeunes gens affrontent l'annonce qui leur est faite de la fin du monde. La pièce relate leurs réactions, entre espoir et désillusion, face à une conclusion qui s'annonce comme inéluctable. On suit également le destin d'une mère et son fils, dans un croisement de fils qui situent l'action avant et après la naissance. La mère s'adresse conjointement à l'enfant à naître et au jeune adulte à qui il faut annoncer la fin du monde et des illusions.

La première partie du spectacle traduit la montée de la tension qui précède la date fatidique. Sur un sol fait de sable et dominé par un disque sur lequel défilent les projections de Benoît Lahoz, l'action se traîne un peu, ralentie par la langueur et le style déclamatoire. La seconde partie pèche également par les allusions moralisantes qui dessinent en creux une apologie d'une Humanité salvatrice, avec la figure de la Vierge à l'enfant en filigrane et une conclusion qui ouvre à tous les possibles…

Retour dans le petit Théâtre d’O – Salle Paul Puaux, en contrebas de l'immense parc du domaine d'O avec ce Rapport pour une académie d'après Franz Kafka, dans une mise en scène Georges Lavaudant. À l'arrière-plan, il y a deux immenses portes de bronze décorées de symboles qui renvoient à une apologie officielle et vieillotte des arts, de l'industrie et des techniques. Elles s'entrouvrent et laissent apparaître Peter (Manuel Le Lièvre), le singe poli et éduqué qui vient s'exprimer devant l'assemblée des sages et des scientifiques pour témoigner d'une humanité qu'il a acquise en laissant de côté sa vie antérieure de primate. L'intérêt du monologue est souligné, moins par la direction d'acteur à proprement parler que par l'apparence captivante du comédien dont le maquillage a su reproduire la frontière hésitante entre l'humain et le singe.

Kafka a écrit ce texte fascinant avec la volonté expresse qu'il soit un jour porté à la scène. On y découvre une narration qui suite les méandres d'une démonstration quasi voltairienne au terme de laquelle on peine à distinguer l'animal de l'humain. Qui domine qui ? qui éduque qui ? Les chasseurs allemands qui le capturent et l'envoient par bateau en Europe s'amusent comme les membres d'équipage avec l'Albatros de Baudelaire. Peter apprend à "singer" ses maîtres, qui lui donnent alcool et tabac et participent à son éducation. Humain, trop humain… le singe dépasse en humanité ces propres tuteurs. Ce rapport est surtout le témoignage d'une "métamorphose" de l'animal vers l'humain. Ce faisant, la métamorphose témoigne du point de bascule de l'humanité vers une forme non civilisée – allusion assez lourdement soulignée par Lavaudant au moment où les portes s'ouvrent en grand et laissent voir à l'arrière-scène un cimetière juif sous la neige. On pense aux portes inaccessibles de la parabole "Devant la Loi" telle que la raconte un prêtre à Joseph K. dans le Procès. L'homme meurt devant des portes qui lui étaient portant destinées, terrible écho d'une humanité en déshérence après la catastrophe de la Shoah…