La expectación, es inútil subrayarlo, era grande ante el más singular, incluso a priori desconcertante, de los proyectos propuestos por lo que a la rúbrica ópera se refiere en la edición 2022 del Festival de Salzburgo. Por un lado, la presencia al frente de la empresa de dos personalidades como las de Teodor Currentzis y Romeo Castellucci, tan carismáticas como polarizantes. Por otro, la misma elección de las obras, un clásico de la modernidad como El castillo de Barbazul de Bartók, acompañado por una verdadera rareza, De temporum fine comoedia, del controvertido compositor Carl Orff, estrenada en el vecino Großes Festspielhaus por un cierto Herbert von Karajan en 1973, pero que desde entonces no ha hallado, ni a la orilla del Salzach ni allende ese feliz paraje, un camino hacia su instalación dentro del repertorio. Y el resultado de la propuesta es tan discutido y discutible como, en definitiva, fascinante.

Una de las notas que vienen caracterizando la programación operística del Festival de Salzburgo en la actual etapa, que se remonta a 2017, de dirección artística de Markus Hinterhäuser, es el carácter recurrente de la colaboración con determinados artistas, y ello tanto en la parcela escénica como en la de la dirección orquestal, e igualmente en la del canto. Ello es signo claro de una concepción del festival no como una sucesión de presencias más o menos deslumbrantes, a modo de pasarela o de banal ámbito de exhibición, sino como un proyecto a largo plazo, que más allá del mayor o menor éxito de esta o aquella producción cobra su sentido dentro de una perspectiva amplia, y permite tanto al público como a los propios artistas profundizar su relación con el repertorio, incluyendo aquella parte del mismo que pudiera ser más conocida.

En el caso de Romeo Castellucci, su producción de Salome (2018 y 2019) es sin lugar a dudas uno de los hitos recientes de la historia del festival ; en el de Teodor Currentzis, su presencia en los últimos años es una constante, al frente de su agrupación musicAeterna y de otros conjuntos, en la ópera y en la sala de conciertos, a partir de una Clemenza di Tito (2017) que forma parte también de la leyenda inmediata del festival. Uno y otro se habían ya encontrado para el Don Giovanni de la pasada edición 2021, una producción compleja, sumamente (¿excesivamente?) elaborada, que no alcanzó la unanimidad de los sufragios favorables, pero que quizá permitió a ambos artistas, exigentes con su propio desempeño y con aquello que reclaman del conjunto de un espectáculo, no obstante su común tendencia a recaer en la práctica de Narciso, descubrir que tenían ante sí un camino abierto para explorar de manera conjunta.

Si se toma la decisión de presentar El castillo de Barbazul, la incógnita a despejar inmediatamente es la de la obra u obras que lo acompañarán en el programa, porque la composición de Bartók, pese a su riqueza y densidad, con su duración de aproximadamente sesenta minutos no cumple con las expectativas generalmente asentadas del público acerca del tiempo de esparcimiento que ha de recibir a cambio del dinero que cuesta su localidad. Las respuestas a esa incógnita son tantas como las ocasiones en que la obra se viene presentando[1]. Entre las más recientes, se recuerda el emparejamiento con La voix humaine de Poulenc (Salonen / Warlikowski, Palais Garnier, 2015) o con una filmación dramatizada del Concierto para orquesta del propio Bartók (Lyniv / Mitchell, Bayerische Staatsoper, 2020)[2]. Para la próxima temporada, la Opera di Roma anuncia Barbazul junto con Il tabarro (Mariotti / Erath, abril de 2023). En el propio Salzburgo, Barbazul se había ofrecido en versión escénica por vez primera en 1995 (siempre Mortier…), junto con Erwartung de Schönberg (Dohnányi / Wilson) y por segunda y última ocasión en 2008, precedido por las Cuatro piezas, op. 12 y por la Cantata profana, Sz. 94, todas ellas obras de Bartók (Eötvös / Simons). Las soluciones más habituales (y exitosas), por tanto, pasan por establecer una relación de proximidad estética, ya desde el punto de vista musical, ya desde el de la dramaturgia, ya combinando uno y otro. Y es que la música escrita por Bartók para su ópera, firmemente instalada en el siglo veinte pero perteneciente a una época juvenil de su producción (escrita en 1911, estrenada en 1918), facilita bien el establecer un puente, dentro de una misma velada, hacia los estilos compositivos que pasarían a desarrollarse en las décadas sucesivas. Al igual que la trama de su obra invita a establecer un paralelismo más o menos evidente con las historias de otras mujeres en búsqueda de la verdad sobre el mundo y sobre sí mismas.

Pero existe también otra forma de resolver la cuestión del emparejamiento de una obra como Barbazul, que es la que quizá ha escogido en esta ocasión Markus Hinterhäuser, y es la aplicación del principio de contraste. Contraste en la estructura dramática y en el lenguaje musical. En efecto, frente a la historia íntima de la pareja formada por Judith y Barbazul, la historia de toda la humanidad enfrentada a su juicio final ; frente a una historia de secretos y de lo no dicho, el acto de revelación y publicación universal de todas las culpas. A su vez, desde el punto de vista de la estética musical, frente a uno de los máximos protagonistas del modernismo y de la transformación del arte de la música en el siglo veinte como es Bela Bartók, hallamos un nombre como el de Carl Orff, representante de un cierto neoclasicismo, por completo ajeno (si no opuesto) a las vanguardias de su tiempo ; de manera que en el curso de una sola velada se yuxtaponen dos maneras poco menos que antitéticas de concebir la composición musical. Un Bartók de juventud, que trata de abrirse paso con su primera ópera (también será la última) y un Orff de madurez, que escribe su última obra para la escena[3].

Y sin embargo, hay un aspecto que permite establecer un parentesco entre las dos obras : su índole de dramas rituales, en los confines entre la ópera y el oratorio, entre lo profano y lo sacro. Si esta naturaleza dual es evidente en el caso de la obra de Orff, en el de Bartók parece imposible ignorar la meticulosa índole ceremonial del proceso de apertura de cada una de las puertas que ocupa la práctica totalidad de la obra ; proceso que, como el del Dies irae, y pese a la brillantez sonora con que Bartók describe el contenido de cada una de las cámaras del castillo, consiste evidentemente en una no-acción o en una acción interior, del mismo modo que la acción (Handlung) que sucede en Tristan und Isolde es una no-acción o una acción en el interior de los espíritus (acaso es por ello legítima la sospecha de que los protagonistas han recorrido ya una y mil veces todas las puertas antes del inicio de la ópera); y proceso cuyo objetivo es como en el juicio del fin de los tiempos la revelación, en este caso de los sucesivos estratos del alma del protagonista. Quizá no de modo completamente casual, el término revelación procede del griego apokálypsis, y el libro del Apocalipsis de San Juan es también llamado el de la Revelación.

Enfrentado al reto de hacer visibles o cuando menos perceptibles los vínculos profundos entre las dos obras del programa, o si se quiere de otorgar un sentido de unidad o de coherencia al conjunto del espectáculo, Castellucci nos explica, en el vídeo de presentación difundido por el festival, que se podría decir que el juicio final está dirigido contra Judith, como si Judith hubiera cometido un crimen, un crimen materno, un crimen que solo una madre puede conocer. Y así, en el imponente marco ritual de la Felsenreitschule, en medio de la más absoluta e impresionante oscuridad, la sesión se inicia con los sonidos del llanto de un bebé, como si se nos quisiera mostrar en toda su amplitud el arco de la existencia no solo individual sino colectiva, el inicio de la vida y el fin de los tiempos. Poco después, el llanto de una mujer y la imagen de una pareja (Judith y Barbazul) con un bebé inerte entre sus brazos nos sugerirán, no solo cuán cercano al fin puede hallarse aquel principio, sino cuál pudiera haber sido ese innombrable crimen de una madre. Pero ese hilo narrativo no se desarrollará en detalle, podrá incluso pasar relativamente desapercibido para el espectador : Castellucci no está interesado en articular de manera explícita una dramaturgia paralela al libreto de Béla Balázs, sino que más bien, a la manera de la propia partitura, invita a nuestra imaginación a ocupar los ámbitos de penumbra, a decidir en cierto modo si y hasta qué punto quiere percibir y asimilar los signos que irán apareciendo sobre el escenario.

Lo que el espectador no podrá elegir ni evitar, es el sometimiento a la tensión extraordinaria que genera ese inicio en el silencio y en un estado de negrura primigenio, casi terrorífico, en el que la irrupción del texto recitado con una extraña ampulosidad genera algún desconcierto, quizá un buscado efecto de distanciamiento. Sobre esas palabras, la entrada en pianissimo de la cuerda grave, sobrecogedora, es definitivamente el inicio de un viaje que mantendrá al espectador en vilo hasta el mismo final de la obra, subyugado por la manera en que Castellucci, que hace desaparecer por completo las características galerías excavadas en la roca[1], y consigue generar así un escenario a la vez más abrumador, más abstracto y más oprimente que el original, va administrando la revelación de los espacios del escenario como espacios del interior del alma del o de los protagonistas, por el simple impacto físico de una oscuridad reinante que hace que cobre un sentido inesperadamente intenso la pregunta de Judith acerca de si en el castillo nunca entra la luz del día. La aparición del agua y del fuego, más adelante, sugerirá hasta qué punto nos hallamos en el ámbito de las fuerzas primigenias, acaso en el mismo interior del seno materno. Cuando menos, en un espacio mental en el que esos fuegos que van iluminando parcialmente rincones de la escena actuarían como el equivalente de faros que alertaran de la presencia de espacios de tierra firme.

Y cuando, tras la apertura de la séptima puerta, se dibujan sobre el reflejo del agua las letras de la palabra ICH, Yo, tenemos otro signo claramente (¿innecesariamente?) visible acerca del proceso no visible de desnudamiento del interior de los protagonistas, al que estamos asistiendo.

Esa final presencia explícita del Yo como entidad trabajosamente revelada a través de una sucesión de preguntas y respuestas, al ponerse en relación con el hecho traumático que parece haber sucedido en la prehistoria de los personajes, nos pone sobre la pista de la índole psicoanalítica de los

acontecimientos que se desarrollan ante nuestros ojos[1]. Después de todo La interpretación de los sueños, publicada en 1899, precede en solo algo más de una década a la composición de Bartók, de manera que esta Judith bien pudiera ser una de las sofisticadas pacientes del gabinete del Dr. Freud, que busca la curación para el trauma psicológico que arrastra de su pasado a través de la exploración de su inconsciente. Quizá es también por ello que la atención se centra teatralmente en el personaje femenino : es ella quien, activa, quiere descubrir (en Balázs y en Castellucci) qué es lo que hay detrás de las puertas, quien con esos descubrimientos va transformándose, contorsionándose (el cuerpo es así expresión de la agitación existente en el interior del personaje); y no el inamovible, pasivo Dr. Barbazul, que como buen psicoanalista se limita a ir formulando desde la calma y la atención las preguntas correctas, y de ese modo a ir entregando las llaves que permitirán abrir las puertas de un castillo (de un ámbito interior) que en esta ocasión es mucho más de Judith que de Barbazul.

Del mismo modo paulatino, progresivo y misterioso en que Castellucci gestiona la oscuridad, Currentzis administra la luz : todo el arte de este Barbazul reside en la manera en que regisseur y maestro retienen y liberan las tremendas tensiones que la obra encierra. Y el arte siempre extremado de Currentzis, siempre sobre el borde del precipicio, calificado hace ya tiempo por la crítica centroeruropea no sin finura como un prototípico artista de la exageración o de lo hiperbólico (Übertreibungskünstler), se presta bien a este género de ejercicio. Igual que el de Castellucci, otro artista de la hipérbole, o más bien, otro explorador de los límites. Tanto la minuciosidad extrema en la realización de cada una de las escenas y de las frases que confiere un nuevo sentido y profundidad a la palabra micromanagement, como la exacerbación de los contrastes de dinámica, de color, de expresión, son señas elocuentes de una interpretación en la que se percibe al maestro implicado hasta el tuétano, impelido por una urgencia comunicativa rara. Como si también él, oscuramente, estuviera participando del apocalíptico ritual de enjuiciamiento y revelación que se lleva a cabo sobre el escenario, y que por motivos no estrictamente artísticos algunos parecen sentirse en la prerrogativa de oficiar fuera de él, desde sus confortables púlpitos. Naturalmente, quienes prefieran su Bartók servido de una manera más natural, más clásica, más proporcionada, o sencillamente más directa, podrán deplorar con razón esa sistemática voluntad del maestro de exprimir más allá de los límites sospechables los contornos de la (de las) partitura(s). Quizá sea esta la razón por la que sus interpretaciones rara vez generan una reacción de indiferencia : Currentzis, en las antípodas de la tradicional noción del Kapellmeister, que busca servir humildemente la partitura y devenir una presencia transparente entre compositor y oyente, asume de una manera (¿demasiado?) gozosa y abierta su papel como re-creador de la música, y eso implica de una manera inmediata el riesgo de la arbitrariedad, incluso puede derivar en el pecado del orgullo.

Pero mientras llega (y que lo realice quien pueda arrojar la primera piedra) el juicio final hacia las posibles culpas del maestro, las artísticas y las otras, valdrá mejor limitarse a registrar la crónica de sus buenas obras, y este Barbazul se inclina decididamente por el camino de ellas, del mismo modo que el deslumbrante Tito de 2017 antes evocado. Pocas veces habrá llegado a escucharse esta partitura revestida de semejante grado de tensión, animada por un fuego interior tan poderoso, como si cada segundo de la música tuviera un peso equivalente a sesenta mil segundos, del mismo modo que esas moléculas que encierran un peso descomunal dentro de un ámbito subatómico. Telúrico, obsesionante y obsesionado, este Barbazul se despliega a través de una paleta sonora llamativamente, y por tanto hay que entender buscadamente, mate (formidable y entregadísima Gustav Mahler Jugendorchester, que para la ocasión debutaba en el festival como orquesta de foso), por completo diversa de la lujuriante sensación de fulgor Jugendstil que en 2008 (las sensaciones fuertes permiten conservar la frescura de los recuerdos) desataba en la gran sala de los festivales la Wiener Philharmoniker, y perfectamente en armonía con la oscuridad prevalente que comunica la escena. Ese mismo juego de contrastes que Castellucci va desarrollando entre lo escondido y lo revelado, entre la tiniebla y la luz cegadora, entre lo aparente y lo trascendente, Currentzis lo hace presente en sonidos mediante la misma capacidad de multiplicar los efectos que en otras circuntancias podría ser valorada como un vicio, mediante la misma búsqueda de la suprema incandescencia de cada uno de los instantes que en otras partituras (v.gr., el fallido Idomeneo de 2019) podría ocasionar más o menos rápidamente el cansancio del oyente, pero a la que acaso Barbazul, dada su extrema concentración, sí se presta.

Los dos solistas vocales son peones de una batalla que se libra a través de ellos.

Stundyte, enfrentada a un rol que habitualmente se encomienda a voces de tesitura más grave que la suya, oficia con la autoridad y los instrumentos reglamentarios de su rango de suprema cantante-actriz, en una interpretación en la que como es norma en ella resulta imposible discernir el aspecto vocal del actoral, porque la declamación del texto es función misma de su interpretación teatral. Entregada con toda su expresividad corporal a hacer real el papel de madre culpable que Castellucci concibe, de manera que nos permite comprender como las puertas que se van abriendo son las de su propio castillo tanto o más que las de Barbazul, mediante la interiorización con que interpreta su parte, en los confines a veces del balbuceo, de un monólogo que es diálogo con sus propios fantasmas, con un Yo difractado si no roto, antes que con el lejano Barbazul. La Judith de Stundyte es una mujer convulsionada, desesperada, electrificada, pariente próxima de sus Katerina de Lady Macbeth, Renata de El ángel de fuego o de la recientísima (y extraordinaria) Jeanne de Die Teufel von Loudun, con las que comparte el vocabulario y la gramática, o si se quisiera ser malicioso, los trucos. No obstante, es quizá Kares quien suscita una impresión más intensa. Cantante con cierta tendencia a lo monolítico, a proponer como si se tratara de un hecho la presencia puramente física de su instrumento, hoy halla un personaje a la medida de esa personalidad, o una concepción del rol que se acomoda bien a la misma. La vasta nave de la Felsenreitschule se convierte en el espacio en el que puede hacer resonar de manera impresionante una voz oscura pero aterciopelada, tanto más imponente cuanto que ese sonido resulta más hermético, más misterioso, más pasivo. Como si hubiera alguna premisa fundamental que hiciera a este Barbazul-Kares incapaz de establecer cualquier cosa parecida a la comunicación humana, y por tanto especialmente apto para la historia de dos soledades atrapadas en un campo magnético, que es su historia con Judith.

Al término de este racconto de un viaje sin salida, el espectador queda extenuado, intelectual y emocionalmente. Pero todavía, tras una pausa de dimensiones bayreuthianas, debida a la complejidad extrema que conlleva el cambio del dispositivo escénico e instrumental, ha de enfrentarse al segundo racconto de la sesión, el de la escatología orffiana.

La primera sensación que se impone de una manera inmediata es la del abismo que media entre la partitura de Bartók y la de Orff : después de una hora de música de semejante intensidad y concentración, Orff tiene difícil no ya ganar la partida, sino mantener la atención, incluso la complicidad del espectador. Por razones musicales, pues frente a la sutileza de la partitura de Bartók, el estilo de Orff tiene algo de primitivismo o de elementalidad no especialmente atractiva, con el recurso a células repetitivas, a la declamación vocal (en griego antiguo, latín y alemán), un empleo masivo de los instrumentos de percusión y (salvo los contrabajos) una ausencia, hasta los compases finales, de los de cuerda. Y por razones dramáticas, porque frente a la clara estructura de la composición bartokiana y sus dos monumentales personajes, la de Orff es una obra coral, que carece de un o de unos protagonistas claramente definidos, cuya peripecia pueda seguir con una relativa facilidad, y posibilidad de identificación, el espectador.

Sin embargo, De temporum fine comoedia se articula en tres partes fácilmente discernibles, a modo de tesis, antítesis y síntesis. La primera es el canto de las nueve Sibilas, que anuncian implacables (cabría apuntar, con una mal disimulada satisfacción) el terrorífico e inminente fin del mundo. La segunda es la respuesta de los Anacoretas (contraposición entre el principio femenino y el masculino), que desde su confortable retiro en el desierto se apartan del tono alarmista del precedente grupo de "viejas canosas" y anuncian que, como ya expuso Orígenes de Alejandría, el final de los tiempos vendrá acompañado por la extinción o abolición del mal. La tercera, Dies illa, es efectivamente el día del apocalipsis. Se asiste al espectáculo de una humanidad aterrorizada, desorientada, que clama a la divinidad sin hallar respuesta. Pero all's well that ends well : en el tramo conclusivo, aparece Lucifer, proclama humildemente su culpa, desde luego en el latín Pater peccavi, y se produce la reconciliación o si se quiere la integración entre los elementos del mal y los del bien. En esta producción salzburguesa, coquetería de regisseur, es el momento en que irrumpen como de la nada Judith y Barbazul, quienes contra todo pronóstico también habrían alcanzado la liberación. Solamente se echa de menos a Gianni Schicchi dirigiéndose al público y diciendo con una sonrisa cómplice su frase postrera concedetemi voi… l'attenuante.

Todo ello, presentado con la máxima y más imperturbable de las seriedades, no es, como puede quizá deducirse, el material más ligero y burbujeante, tampoco el más adecuado para enfrentar a una lenta digestión, ni tan siquiera a una calurosa tarde de agosto.

Pero aun con todas sus debilidades, la composición merece una oportunidad, o cuando menos merece, ya que de infiernos y purgatorios se trata, ganar la atenuante ; sobre todo cuando como en este caso es interpretada con semejante convicción, entusiasmo y concentración, por una orquesta de formidables virtuosismo y vitalidad, cuyas dimensiones hacen que haya de ocupar la galería situada en el lateral derecho del escenario (lo que redunda en espectaculares efectos sonoros), por unos coros de admirables potencia y precisión rítmica, y por un Currentzis que se mantiene en estado de trance, y que (una vez más) se ocupa de extraer el máximo partido expresivo posible a cada uno de los compases, lo que en este caso no es en absoluto una mala cosa. Si la escena inicial de las Sibilas sorprende por el carácter cortante de los ritmos y por lo gélido, acerado de las sonoridades, son seguramente los pasajes cataclísmicos del Dies illa los que generan un mayor impacto, por la intensidad, casi la violencia sonora que llega a alcanzarse, en combinación los instrumentistas y los integrantes de los varios coros desplegados para la ocasión ((Nota)).

Y es que la obra, a fin de cuentas, posee una monumentalidad que hace que resulte perfectamente adecuada a las maneras tanto del director musical como del escénico : ópera-oratorio, con una acción básicamente ritual, sobre un tema sacro, que se aparta de las temáticas y de las formas tradicionales, una suerte de celebración sagrada en música, Bühnenweihfestspiel si Wagner no hubiera monopolizado el término. Un ámbito en el que Castellucci puede desplegar la magia de su imaginería simbólica, sin que se advierta la tentación de adentrarse en el estanque de la autoreferencialidad que ha lastrado alguno de sus últimos trabajos, contentándose en su lugar con recrear mediante imágenes de sugestiva belleza y depurado esteticismo los sucesivos cuadros, imágenes que poseen además la virtud de hacer (en la medida en que ello sea posible) fácilmente legible el curso dramático de una obra a la que seguramente no es necesario añadir estrato alguno adicional de significación.

El juicio final, en esta ocasión el del público, es claro. Si la experiencia provocada por la ópera de Bartók nos ha elevado al paraíso, la segunda parte de la sesión (que algunos anacoretas y sibilas fueron abandonando de una manera tan discreta como inapelable) deberá permanecer por el momento en el purgatorio.

[1]   En la entrevista contenida en el programa de mano, Castellucci explica que la escena acústica inicial del llanto de un bebé y subsiguientes sollozos de una mujer pretende anclar la historia en el contexto del trauma originado por una pérdida ; y seguidamente, evoca la teoría de David Foster Williams, según la cual tras el inexplicable y excesivo amor de las madres por sus hijos, se escondería un crimen original, un dolor subyacente, en relación con el cual, ese afecto amoroso operaría como un mecanismo de compensación.

[1]   La intervención sobre el espacio es así más radical que en la precedente Salome, pues en este caso no se limita Castellucci a cegar las galerías, sino que, cubriéndolas por completo, elimina la posibilidad de que el espectador perciba el espacio situado detrás de los personajes, y suprime así toda referencia a lo exterior, o si se quiere, a la civilización.

[1]   En su estreno en la Ópera de Budapest, El castillo de Barbazul se ofreció junto una obra escénica posterior del propio Bartók, el ballet El príncipe de madera. Pero de manera similar a lo que sucede en el caso de Tchaikovsky con Iolanta y Cascanueces, aun cuando esa fórmula resulte una suerte de evidencia desde un punto de vista artístico, lo cierto es que no se ha generalizado en la posterior praxis interpretativa, quizá por la importancia de los medios cuya movilización implica, quizá porque el público de la ópera y el del ballet se consideren como segmentos separados.

[2]   Más singular aún, la propuesta de la Opéra de Lyon en 2021, cuya reposición se anuncia para la primavera de 2023, consistente en ofrecer la obra en dos ocasiones consecutivas en la misma sesión, con un mismo director musical pero con dos presentaciones teatrales diversas, y dos repartos.

[3]   Se ofrece, en esta ocasión, conforme a la última revisión de la partitura debida al compositor, que data de 1981, año anterior a su fallecimiento.