Gioachino Rossini (1792–1868)
Ermione (1819)
Azione tragica in due atti
Livret de Andrea Leone Tottola d'après la tragédie Andromaque de Jean Racine
Création : Naples, Teatro di San Carlo, 27 mars 1819
Édition critique de  la  Fondazione Rossini  en collaboration avec Casa Ricordi, établie par Patricia B. Brauner et Philip Gossett

Direction musicale : Michele Mariotti
Mise en scène : Johannes Erath
Décors : Heike Scheele
Costumes:Jorge Jara
Vidéo : Bibi Abel
Lumières : Fabio Antoci

Ermione : Anastasia Bartoli
Andromaca : Victoria Yarovaya
Pirro : Enea Scala
Oreste : Juan Diego Flórez
Pilade : Antonio Mandrillo
fenicio : Michael Mofidian
Fenice : Martiniana Antonie
Cefisa : Paola Aleguizamón
Attalo : Tianxuefei Sun

Coro del Teatro Ventidio Basso – Ascoli Piceno
Chef de chœur : Giovanni Farina
Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI

Nouvelle production

 

Pesaro, ROF, Vitrifrigo Arena, vendredi 9 août 2024, 20h

Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector, qui est mort.
On connaît le fameux résumé de l’Andromaque de Racine, sur laquelle se fonde le livret d’Andrea Leone Tottola pour cette Ermione, si mal accueillie à la création au San Carlo de Naples le 27 mars 1819. Pour son retour sur la scène de Pesaro où l’œuvre est absente depuis 2008, l’enfant du pays Michele Mariotti, auréolé de succès grandissants, en assume la direction musicale, et pour la mise en scène, le choix, assez surprenant pour Pesaro s’est porté sur Johannes Erath dont nous vîmes jadis Un ballo in maschera à la Bayerische Staatsoper de Munich et qui d’ailleurs ne s’en était pas si mal sorti.
La distribution réunit deux des ténors phares de Pesaro, Enea Scala, la nouvelle génération, et Juan Diego Florez, l’ancienne génération, ce dernier devenu entre-temps directeur artistique du festival. Dans le rôle-titre, est affichée la jeune Anastasia Bartoli, que nous avons vue et apprécié dans
Eduardo e Cristina la saison dernière.
Tout mis bout à bout
a conduit au triomphe de cette production, en premier lieu pour Michele Mariotti, mais globalement pour tout le plateau, y compris le metteur en scène, ce qui est même étonnant dans un Festival globalement aussi traditionnel dans ses choix scéniques.
C’est en effet à une Ermione musicalement de grand niveau et scéniquement très distanciée que nous avons assisté.

 


Les sources d’Ermione

Ermione est rare sur les scènes. La première production à Pesaro remonte à 1987, signée Roberto De Simone, avec une distribution inégalée jusqu’ici, Montserrat Caballé, Marilyn Horne, Chris Merritt, Rockwell Blake, Giuseppe Morino sous la direction de Gustav Kuhn, reprise en 1988 au San Carlo de Naples (où l’œuvre fut créée) sous la direction d’Alberto Zedda. Le titre attendit une vingtaine d’années avant d’être repris à Pesaro en 2008 avec Sonia Ganassi, Mariana Pizzolato, Gregory Kunde et Antonino Siragusa sous la direction de Roberto Abbado et dans une mise en scène de Daniele Abbado.
Encore récemment, le San Carlo de Naples a reproposé Ermione en 2019 dans une production de Jacopo Spirei avec Angela Meade en Ermione, dont nous avions rendu compte (voir ci-dessous), mais c’est peut-être à Lyon en 2016 qu’a eu lieu, sous la direction d’Alberto Zedda, la représentation d’Ermione (concertante) la mieux distribuée, Angela Meade, Eve-Maud Hubeaux, Dmitry Korchak, Enea Scala et Michael Spyres.
Alors, de fait c’est encore et toujours à Pesaro qu’on peut voir des productions scéniques de ces œuvres majeures de l’histoire de l’opéra négligées par les grands théâtres internationaux.

Le livret d’Ermione d’Andrea Leone Tottola – également auteur des livrets de Mosè in Egitto (1818) de La Donna del Lago (1819) et de Zelmira (1822) –  est directement appuyé sur l’Andromaque de Racine (1667), l’une des tragédies les plus fameuses du dramaturge français. Il n’y pas tant de tragédies françaises du XVIIe qui ont fait l’objet d’opéras, un peu plus Racine que Corneille, Voltaire a été en revanche une source plus importante (jusqu’à Verdi) mais en France on oublie souvent que la tragédie est un genre encore triomphant au jusqu’au début du XIXe.

La question du tragique à l’opéra est une question dramaturgique importante parce que la tragédie, notamment celle du XVIIe est un genre si spécifique que son transfert sur une scène d’opéra lui fait perdre l’essentiel de sa spécificité. Il est évident que Johannes Erath n’aurait pu mettre en scène Andromaque de Racine de la manière dont il a approché Ermione. C’est pour moi un élément majeur de la réflexion préalable à cette production, ne serait-ce que par le titre : là où Racine appelle sa tragédie Andromaque, Rossini et Tottola l’appellent Ermione, avec les conséquences dramaturgiques afférentes.

Revenons un instant à Racine.

Nous avons souvent évoqué les suites de la Guerre de Troie, et les drames infinis subis par les différents protagonistes grecs, Ajax, Ulysse, Agamemnon. Du côté troyen, c’est plus simple, ils sont quasiment tous morts, et du côté des femmes, seule Andromaque survit, prisonnière-otage avec son fils Astyanax, lui aussi prisonnier, à la cour de Pyrrhus, roi d’Épire, et fils d’Achille,

Hermione, fille d’Hélène et de Ménélas, est promise à Pyrrhus qu’elle aime, mais celui-ci est tombé amoureux d’Andromaque.
À ce nœud amoureux s’ajoute un aspect plus politique : Pyrrhus détient le dernier héritier de la dynastie troyenne, Astyanax, fils d’Hector et petit-fils de Priam qui constitue une menace pour les grecs si jamais il montait sur le trône d’Épire et décidait de se venger. Oreste, fils d’Agamemnon, ambassadeur des grecs, arrive donc à la cour de Pyrrhus pour demander le prisonnier… mais en réalité Oreste est venu pour revoir Hermione qu’il aime…

Quelques observations :

  • Les questions amoureuses individuelles semblent plus déterminantes que les questions politiques et motivent les différents protagonistes, comme c’est souvent le cas chez Racine
  • Plus qu’une autre Andromaque est la tragédie des enfants, de l’autre génération. Pyrrhus, Oreste, Hermione sont les enfants des grecs vainqueurs, seule Andromaque représente la génération précédente (celle des Troyens vaincus). C’est donc aussi une confrontation de deux visions du monde, un monde tourné vers les drames du passé et un monde qui doit construire l’avenir.
  • Même si la mort n’est pas la clef de la tragédie, mais une de ses possibles conséquences, Pyrrhus meurt et Hermione qui a tout perdu se suicide sur son cadavre, seule Andromaque survit, désireuse de venger Pyrrhus qui a sauvé son fils,

Andromaque elle-même à Pyrrhus si rebelle,
Lui rend tous les devoirs d'une veuve fidèle,
Commande qu'on le venge, et peut-être sur nous
Veut venger Troie encore, et son premier époux.[1]

Ce qui contraint Oreste au bord de la folie (il croit voir devant lui Pyrrhus Quoi, Pyrrhus, je te rencontre encore ?) à s’enfuir ou du moins à être entrainé par ses compagnons vers la fuite…un destin habituel pour lui dans ses errances et aventures diverses.

Notons d’ailleurs qu’Andromaque, qui donne son titre à la pièce, disparaît de scène depuis le début de l’acte IV (Acte IV, sc. II), et que pendant toute la fin, elle est ombre portée, ce qui est bien pire, notamment chez Racine… Et c’est bien une sorte de coup d’État de la veuve d’Hector que Racine décrit dans la dernière scène.

L’Andromaque d’Euripide est assez différente, plus orientée politiquement (on est en pleine guerre du Péloponnèse entre Athènes et Sparte) dans la mesure où les personnages négatifs sont Ménélas roi de Sparte, Hermione, sa fille, et Oreste. Au bout du compte Andromaque est sauvée, Hermione enlevée par Oreste et Néoptolème (Pyrrhus) tué à Delphes par les habitants de Delphes suite à une « fake news » diffusée par Oreste.  Notons enfin l’intervention bénéfique de Pélée, père d’Achille, et grand-père de Néoptolème, qui va protéger Andromaque et l’arracher aux griffes de Ménélas. L’intérêt de la pièce est d’opposer une Andromaque noble et réservée à une Hermione hargneuse, jalouse, fière de sa lignée, et d’installer l’image d’Hermione dans les ravages de la jalousie et de l’excès, une sorte d’hystérique spartiate (Euripide est athénien).

Chez Euripide, Astyanax est mort à Troie, et le fils d’Andromaque est Molossos, qu’elle a eu (illégitimement) de Néoptolème. C’est ce fils qui excite la jalousie de l’épouse légitime, Hermione, qui est stérile. Racine en faisant d’Astyanax, fils d’Hector, le seul fils vivant d’Andromaque donne à Oreste et aux grecs une bonne raison de le tuer (éviter qu’un jour il ne se venge), alors que chez Euripide Oreste apparaît presque par hasard, et seulement guidé par la volonté de revoir Hermione qui lui était promise. Enfin, Racine donne une logique affective à la tragédie par la fameuse chaine des mal aimés où tous aiment qui ne les aime pas.

 

Les aventures de l’Ermione de Rossini

Tottola n’est pas le premier à faire d’Andromaque le sujet d’un opéra, vu l’extraordinaire popularité de la pièce de Racine, bien connue en Italie – c’est d’ailleurs la seule tragédie de Racine dont Rossini fera un opéra et cela n’est peut-être pas indifférent. En effet, Stendhal dans sa Vie de Rossini, il déclare : « C’était un essai, Rossini avait voulu tenter le genre de l’opéra français », justifiant ainsi le fiasco, à peu près unique dans sa carrière, et à Naples qui était alors son fief en quelque sorte. L’œuvre y connut 4 représentations, fut reprise à Séville en 1829 pour une seule représentation puis disparut jusqu’à une concertante en 1977 à Sienne et la production de 1987 à Pesaro.
Les musicologues et historiens de la musique débattent encore aujourd’hui des causes de l’insuccès, entre deux pôles, soit comme disait Stendhal, trop proche du « declamato » à la française, imitant un style gluckiste considéré comme dépassé, notamment à Naples, avec un sujet pris à l’antiquité qui lui aussi était passé de mode, soit au contraire une œuvre trop avancée pour l’époque, s’approchant d’un Bellini, et donc une sorte de musique de l’avenir.

Il n’est pas impossible que le livret très proche de Racine (beaucoup plus que d’Euripide) ait voulu redonner au texte déclamé une place non négligeable, en se référant peut-être à Gluck, peut-être à la tradition de la déclamation théâtrale mais surtout au resserrement de l’action qui ne se perd pas dans des éléments superflus, comme c’est souvent le cas à l’opéra. Ici intrigue et action collent pratiquement l’une à l’autre et c’est rare. En cela l’action est « tragique.  N’oublions pas comme on l’a rappelé que la tragédie était un genre théâtral encore vivace en France et que bien des tragédies de l’époque[2] furent reprises pour des opéras postérieurs comme, on l’a vu Bianca e Falliero, postérieur de quelques mois. Mais Racine avait un statut tout autre, plus mythique, et Andromaque en particulier, dont elle jouit d’ailleurs encore aujourd’hui.
Cette paternité n’a pu que peser, mais aussi la conscience que la tragédie à l’opéra n’est pas la tragédie théâtrale. À commencer par la règle des trois unités, qui explose à l’opéra où plusieurs actions se croisent en plusieurs lieux et sur une temporalité plus étendue. Le changement de décor est un des musts de l’opéra au XVIIIe et Ermione essaie de combiner les deux lois : l’œuvre propose dès les trois premières scènes, trois lieux différents, alors que le deuxième acte se déroule entièrement dans « l’atrium » du palais. Ce n’est donc pas non plus un opéra « spectaculaire » au sens où il ferait spectacle.
Et puis sa qualification « Azione tragica » (Action tragique) me fait irrésistiblement penser à « Handlung », qui qualifie Tristan und Isolde. Le rapprochement peut sembler baroque, mais la qualification de l’œuvre dans les deux cas, la range dans une catégorie particulière. Un seul final spectaculaire en forme de concertato, celui du premier acte, une grande scène de l’héroïne non dans la scène finale du deuxième acte, comme c’est l’usage, mais dans le corps de l’acte et en occupant une grande partie, enfin distorsion entre les deux personnages féminins, entre Ermione, prima donna, et Andromaca, au rôle bien plus relatif, qui comme chez Racine, disparaît de scène bien avant le rideau final alors que de leur côté les deux rôles masculins Oreste et Pirro, sont à peu près équivalents, enfin, un rideau final un peu suspendu, ambigu, qui laisse le sentiment d’une sorte d’insatisfaction. Pirro est mort Oreste fuit et des deux femmes, l’une a disparu depuis quelques scènes mais elle est vivante et l’autre vivante aussi, est évanouie dans qu’on sache exactement ce qu’il adviendra d’elle…

L’approche de Johannes Erath

Ermione
est donc une œuvre spéciale, que Johannes Erath va traiter comme telle, dans une esthétique très particulière, surprenante pour Pesaro qui depuis une vingtaine d’années n’a pas brillé par l’ouverture théâtrale. La production de Johannes Erath va à mon avis va bien plus loin qu’une simple illustration un peu fantaisiste de l’azione tragica née de la tragédie de Racine, comme j’ai pu le lire çà et là..
D’abord, nous l’avons écrit, Ermione raconte le moment des enfants, Pirro, Ermione, Oreste, qui se confrontent au passé représenté par Andromaca, l’ombre de la guerre passée dont le seul but est de sauver son fils, le quatrième enfant de la guerre, que fort justement Erath représente plutôt comme un adolescent avancé que comme un enfant, vu que temps a passé.
Nous sommes dans l’après-guerre, La Guerre de Troie a eu lieu. Si l’on n’a pas cette donnée essentielle en tête, on oublie à mon avis une des données fondamentales de l’œuvre. Une fois encore, on en revient à la guerre, encore et toujours la guerre. Il est à mon avis impossible de comprendre le propos de Johannes Erath et la manière dont il le traduit scéniquement sans avoir la guerre en tête. L’après-guerre de Troie, entre le retour difficile des héros survivants et les aventures de leurs enfants est une débandade. Pas une dégénérescence, mais un monde qui n’a plus de repères et qui peut se traduire par le désordre moral, les amours désordonnées, mais aussi l’errance comme celle l’Ulysse et l’errance et la folie comme celle d’Oreste. Elle peut aussi se traduire par des amours étranges qui dérangent et l’histoire (un vainqueur aime une vaincue, et l’ordre des générations) comme celui de Pirro à Andromaque. Le monde est fou, plus que dégénéré.

En considérant le décor de Heike Scheele (la décoratrice de bien des productions – les meilleures- de Stefan Herheim, Rusalka vue à Lyon et ailleurs ou Parsifal à Bayreuth, on remarque immédiatement un décor unique, délimité par des rectangles de néon concentriques, séparant différents espaces, mais aussi des espaces latéraux avançant vers le public et la fameuse passerelle qui entoure l’orchestre… Rappelons à ce propos que l’idée princeps de cette « passerelle » qui sépare orchestre et public et permet aux chanteurs d’aller à la rencontre des spectateurs au plus près vient de Luca Ronconi et du Viaggio a Reims (Pesaro 1984), idée reprise dans de nombreuses productions depuis, à Pesaro bien sûr où le dispositif est fréquent, mais aussi ailleurs, par exemple par Lorenzo Mariani à Ferrara pour des Mozart d’Abbado, et par Kirill Serebrennikov bien plus récemment dans son Barbiere di Siviglia à la Komische Oper de Berlin… C’est devenu une sorte de topos.
Mais c’est aussi un dispositif fréquent au Music-Hall, ou au Cabaret, qui permet dans des salles plus petites d’augmenter la surface scénique et les évolutions des artistes, et toujours de rapprocher les chanteurs danseurs du public…

Or il est clair que Johannes Erath dans sa mise en scène utilise une esthétique, décor comme costumes, de cabaret, néons, vidéos, costumes quelquefois extravagants ou excessifs, une esthétique qui à mon avis fait allusion à l’ambiance de la célèbre comédie musicale Cabaret, qui s’appuie sur un roman de Christopher Isherwood Adieu à Berlin.  Une esthétique « République de Weimar ».
L’idée est clairement à relier avec ce que nous disions plus haut de l’après-guerre de Troie, temps des enfants. Je vois dans cette allusion, dans ce style d’esthétique, un rappel des années 1920 berlinoises, où après la Grande Guerre qui fut le charnier qu’on sait, explosa une sorte de libération des arts et des formes, cabaret, opérette, peinture, mais aussi des mœurs avec des avancées particulièrement marquées en matière de genre, à la mode aujourd’hui et qui fleurit à l’époque, suscitant aussi une réaction forte à l’opposé (et on sait comment cela se termina), une explosion violente de la jeunesse, un monde d’après-guerre où les âmes et les corps se libèrèrent y compris dans la violence (ce qui est paradoxal vu ce dont le monde sort) ou dans l’anarchie, comme le montrent les premières pièces de Brecht, Tambours dans la nuit, Dans la jungle des villes ou Baal, mais aussi à la fin de ces années aussi bien Mahagonny que l’Opera de quat’sous. J’imagine le lecteur un peu étonné de mes références à propos de l’Ermione de Rossini, mais il est pour moi hors de doute que Johannes Erath de culture germanique à travers cette esthétique ait voulu rapprocher les explosions culturelles et sociétales de l’après Grande Guerre avec celles de ces enfants perdus de l’après-guerre de Troie et de ce monde dont la libération confine à la folie.
Dans ce monde assez noir, assez spectaculaire, les vidéos de Bibi Abel par leurs allusion aux paysages marins, à l’enfance, semblent interpeller par contraste un monde de rêve et d’Eden, cet Eden perdu que la guerre a définitivement éloigné.

Anastasia Bartoli (Ermione), Enea Scala (Pirro)

Sur Pirro (Pyrrhus) pèse le souvenir du père Achille, qui est le héros invincible de la guerre qui a vaincu Hector, et Pirro n’est pas Achille. Sur Hermione celui de ses parents, et de sa mère qui a causé la Guerre de Troie, et sur Oreste, celui du père Agamemnon, chef des grecs, mais aussi de la famille des Atrides, la joyeuse famille que l’on sait. Ils sont tous un peu perturbés, mais aussi tous un peu libérés des parents, alors ils aiment à tout va et font quelques bêtises, d’où cette vision d’orgie permanente qui semble régner au royaume de Pirro, de jeux sur le genre, de violences en réunion (sur Astyanax sans cesse bousculé, frappé, torturé et sans doute plus : Andromaque est seule, et son fils est prisonniers avec les troyens, un prisonniers spécial, dangereux) mais d’où aussi ce jeu sur les codes du cabaret ou du Music-Hall,

Juan Diego Flórez (Oreste)

comme l’arrivée d’Oreste en costume blanc immaculé (costumes de Jorge Jara) comme la star attendue (ce qui n’est pas si faux, quand Oreste est Juan Diego Flórez) Pirro en veste noire comme l’autre côté de la force, et l’autre star, Ermione, en costumes aussi un peu extravagants. Visuellement, le spectateur identifie les « bons ( ?) » et « les méchants », sachant que jamais personne si tout à fait bon ou tout à fait méchant. Rappelons à ce propos le célèbre vers de Racine sur ses vieux jours : « je ne fais pas le bien que j’aime et je fais le mal que je hais »

Autres éléments du code du Music-Hall, la séparation des espaces latéraux, deux tables pour des duos chantés séparés par l’orchestre, comme une image de l’impossibilité de se rejoindre, mais ensuite la possibilité de se rejoindre sur la passerelle comme dans les grands duos, ou bien une manière de souligner l’isolement, traduit par les solos du chant.

Un Cupidon bien présent

Enfin l’image de Cupidon, un danseur-figurant au genre lui aussi trouble porteur d’une flèche épaisse et fortement lumineuse, évidemment une manière d’exagérer, de distancier de faire en sorte qu’on ne croie pas trop à ce Cupidon là, trop présent et spectaculaire pour être si honnête… quant à la symbolique d’une flèche aussi marquée, je laisse à la sagacité du lecteur le soin de la déchiffrer.

Juan Diego Flórez (Oreste), Anastasia Bartoli (Ermione)

Les questions posées sont donc claires : tous ces enfants aimants aiment-ils vraiment ? Tous s’utilisent les uns les autres pour arriver à leur fin, oui je t’épouse si tu sers mes intérêts, et puis non je ne t’épouse plus… Jusqu’à Oreste qui tue Pirro et qui se présente à Ermione avec le poignard sanglant pour s’entendre insulter et repousser. Le sol n’est jamais stable au royaume de cette action tragique, parce que chacun veut arriver à ses fins par des chemins de plus en plus tortueux. Je pense à cette histoire juive que nous racontait jadis notre professeur de Philosophie : « Pourquoi me dit tu que tu vas à Berdichev pour me faire croire que tu vas à Cracovie alors que tu vas vraiment à Berdichev ? ».

Anastasia Bartoli (Ermione) Enea Scala (Pirro)

Dans ce maelstrom d’intérêts divergents, seule Andromaca reste en dehors, imperturbable, presque lointaine. Erath lui attribue un costume plus simple, et des cheveux gris, montrant ainsi l’autre génération, une autre génération loin de la folie d’après-guerre qui attire Pirro, parce qu’à travers elle il rejoint son père. En épousant la veuve de la victime du père, il tue le poids du père et indirectement le père. Superbe pied de nez que la fatalité punit parce qu’il est tué par le fils du chef des grecs… Pirro amoureux d’Andromaca en quelque sorte traitre à son père et aux grecs, est assassiné par le fils du chef des grecs, la malédiction de Troie continue après Troie.

Anastasia Bartoli (Ermione)

Au bout du compte, à la différence de Racine, Ermione ne se tue pas sur le corps de Pirro, mais s’avanouit, ce qui est peut-être pire parce qu’elle vivra dans l’aporie, face à Andromaque. Oreste doit fuir pour échapper à la colère du peuple (contrairement à Racine, il n’y a pas d’allusion à Andromaque qui mènerait le peuple), maudit et poursuivi par les Érinnyes, les Mouches, toujours les Mouches, destin permanent d’Oreste de vivre au bord de la folie.
Tottola propose une fin en suspens, où restent les deux femmes face à face, Andromaca et Ermione, chacune veuve de leur amour perdu, Hector d’un côté, Pirro de l’autre. Peines d’amour perdues.

Ainsi Erath en utilisant l’esthétique de cabaret berlinois met à distance cette histoire, il utilise la distanciation brechtienne, d’un Brecht qui est l’un des phares des années 1920, encore des jeux au miroir mais en même temps il nous expose les errances des fils des héros qui ne savent plus que faire pour se débarrasser de leur hérédité sans jamais y réussir.

Cela donne au total un vrai spectacle : une manière d’entertainment tragique, ce qui est assez virtuose, replaçant par l’esthétique voulue chaque personnage dans ses excès et ses échecs, chaque personnage devant le mur…

L'après guerre en folie

En construisant ce spectacle en quelque sorte distancié, c’est-à-dire décalé, Johannes Erath propose au public d’aujourd’hui une vision d’Ermione singulière, débarrassée d’oripeaux antiques ou gluckistes au sens « historique » du terme. Il livre une histoire bien plus proche de nous, qui secoue notre histoire ou nos histoires, sans être didactique, sans être sourdement démonstratif, par le simple jeu de la métaphore, nous rappelant sans cesse que la Guerre de Troie est la Guerre de toutes les Guerres, ce que Jean Giraudoux avait si bien souligné, en 1935, prévenant ou annonçant une autre guerre, la deuxième.  Ainsi, il souligne la fonction première de la mythologie qui est lire notre monde, quel qu’il soit mais aussi celle de la tragédie, qui est catharsis… Il fait d’Ermione non une pièce en avance, mais de plain-pied avec le monde. Rappelons dans un tout autre genre le travail de Tcherniakov à Aix sur l’Iphigénie en Tauride (avec Oreste, encore) qui est aussi un regard sur les désastres des après-guerre nés de ce que Thomas Mann appelle de cette expression terrible et merveilleuse « Cette fête mondiale de la mort » : ici Johannes Erath nous montre le Music-Hall tragique qui suit la fête de la mort et qui est l’errance de l’individu, la fête mondiale de la folie…

 

Les aspects musicaux

C’est sans doute Michele Mariotti qui a sollicité Johannes Erath, avec lequel il a travaillé à Munich pour I Masnadieri et à Rome pour Il Tabarro/Le château de Barbe-Bleue il y a donc entre les deux une entente, qui donne à l’ensemble du spectacle une cohérence d’autant plus remarquable.
Dès la sinfonia, Ermione sonne « différente » dans la mesure où le chœur des troyens prisonniers se fait entendre plusieurs fois, tissé à la musique instrumentale ce qui est totalement inhabituel, la sinfonia étant souvent une sorte de morceau de bravoure quelquefois même indépendant du reste de l’œuvre, ce qui n’est pas le cas ici. Les chœurs se font entendre comme un élément qui est part de ce début et qui en même temps fait enchainer la sinfonia et la première scène en cohérence d’ambiance, ce qui n’est pas non plus si fréquent et vient de Gluck. Et d’emblée Mariotti fait sonner l’ensemble à la fois avec la dynamique habituelle, le sens du rythme et des crescendos, mais aussi une vraie profondeur et une vraie clarté, donnant à la musique une épaisseur que l’on n’entend pas si souvent chez les interprètes actuels de Rossini. Il est aidé en cela aussi par l’excellence de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, qui fait entendre des bois superbes de précision et de rythme (clarinette, puis flûte en dialogue). On ne dira jamais assez que l’orchestre rossinien est souvent un orchestre virtuose, qui demande des solistes aguerris, avec une incroyable dynamique, des accélérations souvent brutales auxquels tous les orchestres ne sont pas habitués. On admire dans cette sinfonia l’étourdissant finale et surtout la limpidité du rendu, qui fait entendre tous les niveaux de la construction musicale.
L’autre qualité de Mariotti c’est l’urgence dramatique, et le suivi pas à pas du texte et des chanteurs, le système d’écho qui immédiatement s’institue en plateau et fosse, c’est sensible dès les échanges du chœur et de l’orchestre dans la première scène. Un chœur (Coro del Teatro Ventidio Basso bien préparé par Martino Faggiani). Il y a un sentiment dès le début d’une totalité musicale scène et fosse qui ne quittera pas l’auditeur.

Souvent Mariotti a une grande souplesse dans les attaques, privilégie la ligne aux ruptures ou aux angles : ici il est plus acéré, plus dramatique, serrant au plus près les situations, sans jamais mettre les voix en difficulté dans une Vitrifrigo Arena à l’acoustique un peu erratique. Il y a entre les voix et les instruments notamment les bois un vrai dialogue qui renforce l’urgence. L’orchestre bouillonne, toujours tendu, toujours présent, et pourtant toujours respectueux des moments vocaux mais explosant avec un incroyable brio dans le final du premier acte, seul grand moment choral collectif de l’œuvre – peut-être au grand dam des spectateurs napolitains de la création qui attendaient plusieurs de ces instants spectaculaires. Michele Mariotti s’est mis entièrement au service de cette « musique nouvelle », bien plus abrupte que de coutume, bien plus tendue, à l’orchestration forte, riche de cuivres, de percussions, et laissant peu de respiration, ne laissant aucune place à la fadeur, aux transitions apaisées, aux mélismes.

Ainsi la direction de Michele Mariotti est-elle pour moi un sommet, à l’instar de son Guillaume Tell à la Scala au printemps dernier, il semble arriver à un niveau de profondeur qui fait de son Rossini sans doute le plus extraordinaire à entendre aujourd’hui.

 

Les voix

À cette direction exceptionnelle correspond un plateau particulièrement homogène, jusqu’au moindre des rôles de complément très bien tenus par des ex-membres de l’Accademia Rossiniana comme Martiniana Antonie (Cléone) régulièrement sollicitée à Pesaro depuis quelques années, la toute jeune Paola Leguizamon, en une très fraiche Cefisa,

Martiniana Antonie (Cleone) Paola Leguizamón (Cefisa)

 

et le tout débutant lauréat de nombreux concours Tianxuefei Sun en Attalo.
En Fenicio on est heureux de retrouver l’excellent Michael Mofidian, que nous avons souvent remarqué notamment à Genève quand il faisait partie du Jeune Ensemble et on note de nouveau le beau timbre, le soin du style et une vraie présence.

Michael Mofidian (Fenicio), Antonio Mandrilla (Pilade)

La présence, c’est peut-être ce qui manque au Pilade d’Antonio Mandrillo à la voix claire, bien projetée, et bien conduite et qui assure avec le Fenicio de Mofidian un bref mais joli duo A così trista immagine à la fin du deuxième acte, après la grande scène d’Ermione. C’est essentiellement la personnalité scénique qu’il faut travailler un peu plus.

Victoria Yarovaya (Andromaca)

Le personnage d’Andromaca fait problème dans la mesure où il n’apparaît qu’au début de l’œuvre et dans des ensembles puis au début du second acte dans son duo avec Pirro Ombra del caro sposo puis dans la scène suivante avec Ermione dans son récitatif final Sia compiuto il mio fato. On peut le traiter comme personnage secondaire, mais c’est oublier que l’original racinien porte le titre Andromaque et qu’à la création d’Ermione, le rôle fut confié à la célèbre Benedetta Pisaroni, une chanteuse de premier plan. Ce serait aussi oublier que ce fut Marilyn Horne qui chanta le rôle en 1987. Andromaque est un de ces personnages dont la présence doit dépasser le rôle réel dans l’œuvre, elle doit s’imposer et en imposer.
Ce n’est pas le cas de Victoria Yarovaya, qui apparaît sans aura, sans grande présence, même si son chant est correct, mais sans jamais transcender le rôle. Certes, elle est une dame digne et déjà âgée (cheveux blancs), mais on se demande bien par quelle bizarrerie Pirro est tombé amoureux d’elle, sinon qu’elle est l’opposé de ce qui se pratique apparemment dans sa cour, et qu’à ce jeu il est attiré par son contraire. L’expérience rossinienne longue de la chanteuse qui nous avait plus convaincu en Zomira de Ricciardo e Zoraide en 2018. Elle apparaît assez éteinte, ne s’imposant jamais malgré des qualités réelles, notamment de phrasé.

Enea Scala (Pirro) Tianxuefei Sun (Attalo)

Enea Scala est un des ténors qui s’est imposé dans ce répertoire depuis des années (on se souvient de son Rinaldo dans Armida à Anvers et Gand sous la direction d’Alberto Zedda en 2015. Depuis, il a élargi son répertoire pour chanter de manière très ouverte, souvent forte, au détriment du style et du contrôle. D’un autre côté, il a une présence incontestable dans ce Pirro, personnage perfide qui joue sur plusieurs tableaux, et qui ne sait pas trop où il est, roi d’un royaume un peu dégénéré et amoureux d’une femme qui semble être un parangon de vertu. À ce personnage désordonné il donne une présence forte. Son chant est plus contrôlé qu’à d’autres occasions (agilités notamment), rendant la perversité du personnage avec une certaine audace et un engagement de tous les instants, comme le montre l’air Balena in man del figlio du premier acte. À défaut de chanter Pirro à la manière d’un baryténor comme devait l’être Nozzari à la création, il affirme un personnage, une couleur, renforcée par une attention aux changements de phrasé dans une œuvre où le texte est essentiel et ainsi les irrégularités ou les bousculades stylistiques qu’on pourrait lui reprocher sont mises au service d’une incarnation qui mérite d’être saluée. En somme il est un Pirro juste, digne fils du « bouillant Achille ».

Juan Diego Flórez (Oreste) et la flèche d'amour

En face, à peine il entre en scène et prononce les premiers mots, l’Oreste de Juan Diego Flòrez est sur une autre planète… La mise en scène, on l’a dit, le présente tout de blanc vêtu, non pas un ange de candeur, mais d’abord la star dans cette mise en scène dont les références au Music-Hall sont permanentes. Il soigne le texte, la projection, la ligne de chant d’une incroyable homogénéité, se posant en opposition au personnage irrégulier de Pirro d’un côté mais affichant de l’autre un style rossinien dont il semble être le dernier représentant dans cette distribution certes valeureuse, mais stylistiquement un peu hétérogène. Alors même si un aigu peu apparaître difficile, on se laisse aller à l’écoute de cette voix suave, qui est un enchantement d’intelligence, dans le soin donné à chaque mot, à chaque inflexion, avec un timbre qui reste intact alors qu’il est désormais quinquagénaire et qu’il a élargi son répertoire, pas toujours à mon avis de manière heureuse. On se laisse aller à la douceur du duo avec Ermione du premier acte, Ah si mio ben qui est à mon avis l’un des sommets de la soirée. Alors je me moque un peu que la voix ait perdu un peu d’éclat parce qu’une telle maîtrise stylistique et une telle démonstration dans la manière de conduire et d’habiter le personnage (qu’il aborde pour la première fois) reste une leçon de chant et un exemple d’une classe inaccessible.

S’il suffisait de se pencher pour trouver une Ermione de classe internationale, si les clones de la Colbran se bousculaient au portillon, on pourrait peut-être être pointilleux, voire difficile à chaque prise de rôle. Mais il n’en est pas ainsi, et après Angela Meade à Lyon et à Naples, il y a déjà quelques années, Anastasia Bartoli (fille de Cecilia Gasdia comme son nom ne l’indique pas) se confronte à ce rôle que d’aucunes disent impraticable. Elle le fait avec ses moyens, qui sont grands, sa technique, incroyablement contrôlée, et une voix qui n’est peut-être pas une voix « purement » rossinienne : on entend peut-être plus une voix pour le jeune Verdi comme une Lucrezia de Due Foscari.

Anastasia Bartoli (Ermione)

Pour les mêmes raisons, elle avait impressionné l’an dernier dans Eduardo e Cristina qui a tant repris à Ermione et on retrouve cette voix sûre, maîtrisée, qui cette fois incarne de bout en bout une héroïne difficile, amoureuse, violente, changeante, cruelle, vaguement hystérique : elle est tout cela, en restant toujours aussi émouvante quand il le faut. Sa Grande Scène du second acte, morceau de bravoure et sommet de la partition, qui marque le moment sans doute le plus tragique et peut-être le moins habituel, entre déclamation et air plus traditionnel, est un moment d’anthologie par la tension qu’elle y déploie et qu’elle communique au spectateur et par ses passages aux frontières de la folie. Parce qu’elle a une technique de fer, parce qu’elle est soucieuse de chaque note, elle domine les difficultés sur tout le spectre, du grave à l’aigu, avec une science consommée de la respiration. Elle peut mettre la technique au service du personnage, avec sa fureur et son désespoir. Elle aussi sait donner au texte tout son poids, avec des accents marqués, vibrants, passant par une somme de sentiments contradictoires qu’elle sait diffuser avec une grande intelligence, sans jamais aller au bout de ses moyens mais sans jamais s’économiser. Elle est toujours sur cette ligne de crète qui donne à sa prestation ce caractère exceptionnel.
Mais elle est au début du chemin, après une telle performance, elle va sans doute être l’objet de sollicitations multiples des théâtres internationaux : il lui faudra faire des choix. Au vu de la rareté des voix aptes à défendre le répertoire du premier XIXe et de l’abondance de celles qui chantent Donizetti comme Verdi et Verdi comme Puccini, elle devra garder une ligne forte, et peut-être les conseils de sa mère lui seront-ils déterminants…

Au total, entre distribution de très bon niveau, direction exceptionnelle et vraie mise en scène, qui affiche un parti pris plein de sens qui montre que Rossini n’est pas condamné à la poussière qui fait la joie des fossiles, Pesaro livre là peut-être une des productions les plus convaincantes des dernières années, bon signe pour le directeur artistique qu’est Juan Diego Flórez.

 

[1] Racine, Andromaque, acte V, sc.V

[2] Il faut toujours avoir en tête que c’est l’inflation sur les scènes de tragédies de style classique, plutôt médiocres, qui suscite la colère de Victor Hugo au moment d’Hernani,  bien plus que la tragédie du XVIIe.

Vision globale
Avatar photo
Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.

Autres articles

LAISSER UN COMMENTAIRE

S'il vous plaît entrez votre commentaire !
S'il vous plaît entrez votre nom ici