Richard Wagner (1813–1883)
Parsifal (1882)

Musikalische Leitung Kirill Petrenko
Inszenierung Pierre Audi
Bühne Georg Baselitz
Mitarbeit Bühnenbild
Christof Hetzer
Kostüme Florence von Gerkan
Mitarbeit Kostüm Tristan Sczesny
Licht Urs Schönebaum
Dramaturgie Benedikt Stampfli, Klaus Bertisch
Chöre Sören Eckhoff
Kinderchor Stellario Fagone

Amfortas, Christian Gerhaher
Titurel, Bálint Szabó
Gurnemanz, René Pape
Parsifal, Jonas Kaufmann
Klingsor, Wolfgang Koch
Kundry, Nina Stemme
Erster Gralsritter, Kevin Conners
Zweiter Gralsritter, Callum Thorpe
Stimme aus der Höhe, Rachael Wilson
Erster Knappe, Paula Iancic
Zweiter Knappe, Tara Erraught
Dritter Knappe, Manuel Günther
Vierter Knappe, Matthew Grills
Klingsors Zaubermädchen, Golda Schultz, Selene Zanetti, Tara Erraught, Noluvuyiso Mpofu, Paula Iancic, Rachael Wilson
Kinderchor der Bayerischen Staatsoper
Bayerisches Staatsorchester
Chor der Bayerischen Staatsoper
Bayerische Staatsoper, 1er juillet 2018

Après la reprise du Parsifal de Tcherniakov et Barenboim à Berlin, la production de Baden-Baden avec les berlinois, Sir Simon Rattle et Dieter Dorn, celui de Richard Jones et Philippe Jordan à Paris, c’est au tour de la Bayerische Staastoper de proposer une nouvelle production du dernier opéra de Wagner, confiée à Pierre Audi et Georg Baselitz et dirigée par Kirill Petrenko, avec une éblouissante distribution qui en fait un moment très attendu de la saison. Que dire après l’avoir entendu, sinon que les attentes musicales ont dépassé l’imaginable,et que dire après l’avoir vu sinon que les attentes scéniques ont été déçues, au-delà de l’imaginable…

Dévoilement du Graal (Acte I)

Un échec ?

Si Wagner a défini le concept de Gesamtkunstwerk, nous avons face à ce spectacle un exemple de déchirure entre la scène et la fosse, qui nous met devant une sorte de malaise car bien peu de choses sont à sauver dans la mise en scène, alors que la musique fait aller l’auditeur de surprise en surprise, et le laisse complètement ébahi de ce qu’il a entendu.
Si on doit comme nous l’avons toujours soutenu dans ce site, considérer à égale valeur le visuel et l’auditif, cette production est un échec. Chacune des grandes nouvelles productions wagnériennes des dernières années à Munich, Die Meistersinger von Nürnberg, confiée à David Bösch, ou Tannhäuser confiée à Romeo Castellucci ont eu en commun à la fois la direction inspirée de Kirill Petrenko, et des mises en scène indiscutables, même si plus ou moins accomplies. Le travail de David Bösch était intéressant mais un peu en dessous des attentes, celui de Romeo Castellucci particulièrement convaincant au contraire.
Dans le cas de ce Parsifal, il y a une béance entre une musique complètement neuve et fascinante, exécutée à la perfection par un orchestre inspiré et une distribution extraordinaire, et la médiocrité conceptuelle de l’œuvre à la scène. L’infini face au zéro en quelque sorte.
S’agit-il d’une mise en scène d’ailleurs ? C’est le nom de Georg Baselitz qui faisait buzz, un artiste majeur de l’Allemagne d’aujourd’hui, et c’est son travail qui structure l’ensemble de la production. Autant confier à des artistes une production est assez commun, à l’opéra et plus peut-être au ballet, autant  alors se pose souvent la question de la mise en scène, forcément étroitement dépendante des choix du décor et très souvent en retrait.
Georg Baselitz est un figuratif, marqué par ce qu’on a appelé le néo-expressionniste, et cela réduit la possibilité des choix de mise en scène : une forêt, un mur fendu, la même forêt renversée, signe distinctif du travail de Baselitz qui a inversé le sens d’un tableau de Ferdinand von Rayski „Jagdpause im Wermsdorfer Wald“ et qui trouve ainsi le signe distinctif de son travail.

Ferdinand von Rayski : Jagdpause im Wermsdorfer Wald

On a donc un Parsifal figuratif et expressionniste, auquel vont s’ajouter des éléments de décor de Christof Hetzer, chargé aussi de réaliser en trois dimensions les dessins de Baselitz. Hetzer travaille souvent avec Audi, et certains éléments rappellent le médiocre Tristan und Isolde du Théâtre des Champs Élysées et de l’Opéra de Rome, souffrant d’une déchirure voisine semblable : médiocre mise en scène, superbe direction musicale (Daniele Gatti). Le même Pierre Audi avait été tout aussi contraint au MET de New York par un Attila de Verdi au décor monumental (une sorte de mur végétal),  idée des architectes célébrissimes Herzog et de Meuron ((ils ont signé la Elbphilharmonie de Hambourg)) qui bloquait toute mise en scène. C’est souvent une fausse bonne idée que de proposer une scénographie à un artiste lorsque l'effet induit est d'éteindre un travail de mise en scène.

Acte I : René Pape (Gurnemanz) et Jonas Kaufmann (Parsifal)

Une mise en scène pauvre à l'éclairage expressionniste

Ainsi, seul le premier acte a‑t‑il quelques semblants d’idées qui tout de même ne vont pas bien loin : une relation immédiate entre Parsifal et Kundry, réunis, par une carcasse de cheval que Kundry a choisie comme cache de repos et sous laquelle elle s’abrite pour dormir.  Parsifal , quand Gurnemanz l’interroge va caresser la carcasse, et se rapproche de Kundry : les deux chevauchent à travers le monde, c’est ce qui les rapproche.

D’autres idées sans vraie développement : une cérémonie du Graal sans Graal ni Titurel, avec baisser de rideau pendant la transformation (!) un Graal qui est une manière de voix de la forêt, un peu sauvage, autour de trois troncs posés en pyramide qui deviennent une espèce d'autel naturel…on n’est pas loin du décor de Norma…des chevaliers qui au moment de voir le Graal se dévêtissent mais leur nudité est en réalité une combinaison assez grossière (costumes de Florence von Gerkan) qu’on retrouvera au deuxième acte chez les filles-fleurs : les filles fleurs sont à Klingsor ce que les chevaliers du Graal sont au Graal…une trouvaille déjà esquissée par Wolfgang Wagner…Il ne s'agissait pas de proposer au choeur d'évoluer nu (encore que Peter Stein l'avait fait dans Moïse et Aaron avec Boulez en fosse), mais simplement de figurer une idée de nudité, dans une esthétique un peu rupestre…

Acte II : Filles fleurs

Aucune mise en scène au deuxième acte, même pas de mise en place : les chanteurs sont devant un mur ouvert par une fente (allusion érotique ?? François Girard l’avait déjà fait à Lyon et au MET) et sont quasi laissés à eux-mêmes. Même chose au troisième acte d’une rare pauvreté et dans les mouvements et dans les idées, sinon une mini-lance en forme de croix qu'on brandit, comme face à Dracula pour qu'il tombe en poussière…

Christian Gerhaher (Amfortas) et Jonas Kaufmann (Parsifal) qui lui présente la lance…

Et c’est tout. On peut aimer les rideaux de Baselitz, où sont peints des corps distendus, où le Graal final apparaît à contempler par le public  sous un éclairage renforcé, comme si Graal descendait vers le spectateur en une cérémonie syncrétique…

Une distribution exceptionnelle

Ce travail  ne contribue en rien à enrichir l’œuvre, ni à l’expliquer puisqu’il n’y a là ni propos, ni direction, et seulement une illustration, qui donne tout le temps de se consacrer à la musique .

Christian Gerhaher (Amfortas)

Car l’invention vient de la fosse et de l’alchimie de cette magnifique distribution, de toute la distribution, jusqu’aux rôles très secondaires.
Christian Gerhaher est un Amfortas totalement neuf, au style emprunté au Lied, où chaque mot est sculpté, parfaitement audible, étrangement a‑théâtral, et donc en conformité avec la mise en scène, mais aussi avec certains aspects de la direction. La vacuité du spectacle aide en fait à se concentrer sur la musique et cet Amfortas-là n’a pas besoin de montrer la souffrance, il la chante en un long lamento totalement bouleversant par la seule force d’une incroyable technique, peut-être encore plus déchirant et urgent au troisième acte. C’est l’Amfortas qu’il faut à cette approche musicale, à la voix forte (des aigus somptueux), modulée, posée, magnifiquement projetée, au timbre doué d'une étrangeté fascinante. Du très grand art de joaillerie dont chaque mot est une pierre précieuse.

Jonas Kaufmann (Parsifal) et les filles-fleurs

Du très grand art aussi celui de Jonas Kaufmann, qui lui aussi sculpte le texte, avec ses moyens, utilisés avec une intelligence unique. A‑t‑on entendu un « Amfortas ! die Wunde ! » avec une telle puissance et un tel engagement ? Ce Parsifal-là n’a rien du « reine Tor » ; il est déjà mûr, adulte, et presque au bord d’être  au fait du dramedès le premier acte. Un des rares éléments justes de la mise en scène est ce ballet Parsifal-Kundry, ces échanges de regards ou de petits gestes muets du premier acte, comme s’ils s’étaient déjà reconnus. S’il faut une référence du passé pour qualifier cette incarnation de Parsifal, ce sera Jon Vickers, lui aussi un Parsifal mûr, un Parsifal à la distance tragique. Il a cette intériorité que n’ont pas les autres Parsifal d’aujourd’hui,  et c'est ce qui en fait un Parsifal autre, qui lui enlève tout héroïsme, mais qui lui donne une grande humanité et une profondeur insoupçonnée.

Le dernier à apporter du neuf, c’est Wolfgang Koch, dans Klingsor. Lui qu’on a entendu en Amfortas, devient là l’espace de quelques minutes son immense antithétique : car  Klingsor comme Amfortas sont des victimes de Titurel. J’ai suffisamment noté que Klingsor était souvent en retrait vocalement dans les distributions de Parsifal (même si un Tómas Tómasson à la Staatsoper de Berlin en faisait une ahurissante composition) pour dire mon émerveillement dans ce Klingsor dont la manière de dire et d’exprimer le texte rappelle un Franz Mazura. Pas un mot qui ne soit coloré, pas une phrase qui ne sonne : la prestation est stupéfiante. Koch travaille d'ailleurs en une entente profonde avec Petrenko. Ce Klingsor qui a peu à chanter frappe par une personnalité vocale exceptionnelle, très neuve par le sens des accents et la variété des couleurs ; proprement exaltant.

Scène finale de l'acte II : Nina Stemme (Kundry), Jonas Kaufmann (Parsifal) et Wolfgang Koch (Klingsor)

Tout en étant à la hauteur de l’enjeu, avec  une présence vocale et scénique inouïe, René Pape (Gurnemanz) et Nina Stemme (Kundry) sont pour moi légèrement en retrait, non pas vocalement, mais dans leur manière d’épouser les choix du chef et le style musical de la production. Ils sont des habitués de l’excellence, mais sans rien de nouveau dans leurs prestations somptueuses (quelle manière chez Pape de dire « Name » presque en falsetto !), mais qui ne font pas rupture ni surprise comme les  précédents. On admirera la puissance des aigus de Stemme, sa voix d’ouragan et d’urgence, on continuera d’admirer le Gurnemanz de René Pape, avec juste quelques problèmes (menus) dans le grave, et un aigu toujours somptueux, et une fascinante profondeur, mais ils n’apportent chacun que ce qu’on sait déjà d’eux, l’excellence, le relief, la présence, évidemment magnifiques, mais sans cette note d’inattendu que leurs collègues nous ont apportée.
Et tout le reste de la distribution participe vaillamment de l’ensemble, à commencer par un groupe de filles fleurs (mais pourquoi donc ne sont-elles pas venues saluer?) sonore, très en place, particulièrement puissantes et soignant de manière tout à fait exemplaire la couleur, dans un tableau dont tout désir est banni. On y reconnaît l’aigu triomphant de Golda Schultz, le beau grave de Tara Erraught, mais aussi Selene Zanetti, Paula Iancic, Rachael Wilson et Noluvuyiso Mpofu qui produisent un moment exceptionnel de fusion sonore. Signalons enfin les membres de la troupe, Callum Thorpe, Kevin Conners, (Gralsritter) Matthew Grills, Manuel Günther (Knappe) toujours préparés, toujours au point, indispensables pour la qualité d’ensemble.

Image finale, Jonas Kaufmann (Parsifal), choeur, et Christian Gerhaher (Amfortas, gisant)

Le chœur de la Bayerische Staatsoper dirigé par Sören Eckhoff est lui aussi au rendez-vous, au diapason d’une direction musicale non démonstrative, mais plutôt intérieur, disposé très spatialement, avec un jeu sonore avec l’arrière scène très soigné, donnant quelquefois à l’ensemble un aspect éthéré  auquel s'ajoute  le très beau chœur d’enfants dirigé par Stellario Fagone : un ensemble qui montre une fois de plus l’excellence intrinsèque des formations munichoises.

Une direction musicale chambriste : Parsifal comme "Kammeroper"

Et puis il y a Kirill Petrenko : la profonde surprise provoquée par l’option de sa direction  a suscité de nombreuses discussions. Cette direction musicale n’a rien à voir avec ce qu’on peut entendre sur d’autres scènes. Elle est au sens propre incomparable.
Elle n’a pas le romantisme sublime d’un Barenboim qui dans son Parsifal (mais pas seulement) fait chavirer les âmes et les cœurs, aidé aussi par une mise en scène particulièrement puissante de Tcherniakov à Berlin. Elle n’a pas le relief sonore démonstratif, théâtral (et un peu vide) d’un Simon Rattle avec les berlinois. Elle n’a pas la chair un peu suffisante et complaisante d’un Thielemann, ni la sècheresse philologique d’un Haenchen.
Elle est ailleurs, dans un espace presque abstrait sans être décharné, un espace souvent sans aspérités, d’une rare discrétion. Une fois de plus dans  Wagner, Petrenko fait un choix chambriste, qui permet aux voix habituées au Lied et très soucieuses de phrasé de se trouver parfaitement en phase. Le premier acte de ce Parsifal se déroule avec une fluidité tellement affichée qu’on a l’impression d’un monde sans aspérités, presque sans drame. Un au-delà du monde, un paradis qui impressionne par la volonté affichée et tenace d’une absence de démonstration d’aucune sorte. Un Wagner à l’opposé de tous les clichés sur Wagner, à l’opposé d’une ivresse complaisante, à l’opposé du romantisme, assez en phase au final avec cette grisaille esthétique qu’on perçoit dans le décor de Baselitz. Alors ceux qui s’attendent à une messe recueillie, à une émotion extatique sont évidemment déçus parce qu’il n’y pas d’extase, c’est un flot continu d’une musique aux tempi relativement rapides (à peu près les tempi de Boulez, et aussi ceux de Hermann Levi à la création). Il n’y rien là de métronomique mais simplement le constat qu’un Parsifal long (Toscanini ou Levine) n’est pas forcément un Parsifal fidèle aux origines et que la musique doit s'écouler comme le sang dans les veines, vitale.
Cette approche de Petrenko est aussi voulue sans doute par la recherche d’un son qui puisse rappeler celui de Bayreuth, à l'instar d'Abbado qui avait essayé de reproduire lui-aussi quelque chose du son "Bayreuth" du Festspielhaus, pour lequel seul  de tous les opéras de Wagner, Parsifal a été composé.  Ici, dans un contexte très différent (la fosse de Munich est traditionnelle) on est à la recherche continuelle  d’un son qui ne poursuit  jamais rien qu’un équilibre « bayreuthien ». En témoigne aussi l’utilisation des cloches de la firme Steingräber & Söhne de Bayreuth qui avait conçu l’instrument pour la création, qui marquent une ambiance très particulière dans la "Verwandlungsmusik" (là-aussi Abbado avait compris l'importance de ces cloches en utilisant quant à lui d'immenses instruments orientaux).

On ne reviendra pas sur les qualités habituelles de précision et de clarté, qui sont ici d’autant plus remarquables que la recherche de l’équilibre sonore ne sacrifie rien à la limpidité.
Ce premier acte est ainsi totalement décalé et décapé par rapport aux habitudes, tandis que le deuxième, qui est le plus théâtral et le plus dramatique, semble revenir à une vision un peu plus conforme à nos « habitudes », même si le soin apporté à l’accompagnement des voix et notamment celle de Kaufmann et de Koch montre que dans Wagner pour Petrenko, il n’y pas de musique sans texte, et que la question du dire est déterminante dans les choix orchestraux, sans jamais non plus un volume écrasant, ni un abus des accents et du relief. Un orchestre jamais protagoniste et toujours soutien dans la volonté d’intériorisation de l'ensemble.
Au carrefour du premier et du deuxième acte, il y a le troisième, où le chef d’œuvre constitué par la prestation de Christian Gerhaher s’accompagne en fosse d’un refus de spectaculaire laissant la voix rester la protagoniste, avec un orchestre presque en sourdine et presque lointain,  un choix encore une fois chambriste qui en désarçonnera plus d’un. Il y a dans l’orchestre une volonté de retrait, mais en même temps une présence, toujours valorisant la phrase qui va donner la couleur de l’ensemble et sans jamais renoncer à la dynamique : la Gesamtkunswerk dans ses œuvres.
Alors la scène finale et notamment les dernières mesures rendent un effet moins éthéré que chez Abbado, avec moins de respiration céleste, moins sublime que chez Barenboim : elle se déroule presque dans une sérénité reconquise avec une fluidité et un tempo qui rappellent vraiment le Boulez de 1966, une sorte d’objectivité qui nous dirait que cette musique a besoin d’être simplement là sans être sur-jouée ou sur-interprétée. On est vraiment étonné des attaques des cuivres qui semblent émerger progressivement et ne jamais surgir ni s’imposer et d'un enchaînement sonore qui semble être une succession naturelle, comme une génération sonore spontanée qui se construirait dans une sorte d’autonomie génératrice et régénératrice. Tout s’enchaîne avec la douceur et la fluidité de ce vers de Racine « tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux » ((Phèdre acte IV  sc.VI)) comme l’image littéraire qui vient scander cette fin, sans coupure, avec la tenue d’un souffle intellectuel et musical qui pousse vers l’infini.

Acte III : Christian Gerhaher (Amfortas)
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Guy Cherqui
Agrégé de Lettres, inspecteur pédagogique régional honoraire, Guy Cherqui « Le Wanderer » se promène depuis une cinquantaine d’années dans les théâtres et les festivals européens, Bayreuth depuis 1977, Salzbourg depuis 1979. Bouleversé par la production du Ring de Chéreau et Boulez à Bayreuth, vue sept fois, il défend depuis avec ardeur les mises en scènes dramaturgiques qui donnent au spectacle lyrique une plus-value. Fondateur avec David Verdier, Romain Jordan et Ronald Asmar du site Wanderersite.com, Il travaille aussi pour les revues Platea Magazine à Madrid, Opernwelt à Berlin. Il est l’auteur avec David Verdier de l’ouvrage Castorf-Ring-Bayreuth 2013–2017 paru aux éditions La Pommerie qui est la seule analyse parue à ce jour de cette production.
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3 Commentaires

  1. Je ne suis pas sûr que ce soit les décors de Baselitz qui soient la seule raison de cette non-mise en scène catastrophique, Mr Audi a aussi oublié que la direction d'acteur faisait partie de son travail.…
    Koch, Mattei, Gerharer : 3 Amfortas inoubliables dans des styles si différents ; Schaeger, Kaufmann, 2 merveilleux Parsifal aussi très différents ; Kampe, Stemme (sublime), 2 splendides Kundry ; Pape possédant totalement son Gurnemanz, pour ne parler que de Parsifal ; Wagner est remarquablement bien chanté en ce moment et tellement bien dirigé par Petrenko et Barenboim ; quel bonheur d'entendre ces représentations .…. faute d'avoir des places pour le ring.

  2. J'y étais hier soir et je partage intégralement ce que vous écrivez. J'ai été bouleversé par la direction de Kirill Petrenko.

  3. Inutile de revenir sur toute les mises en scène de Parsifal qui ont jalonné ma vie musicale et celle de Wieland en premier.
    Le travail d’Audi est correct ,surtout comparé à celui de Dorn.
    Mais si Kaufmann,Gerhaher et Koch apportent autant à leurs rôles n’est-pas aussi à raison de ce qui leur est demandé par Audi.
    La déambulation du roi déchu couronne à la main,Klingsor devant le rideau dialoguant au même niveau avec Kundry..
    Cordialement.
    A.Louy

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